ΜΟΥΣΕΙΟ, ΕΞΕΛΙΞΗ ΕΝΝΟΙΑΣ,ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ

ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: Τι είναι μουσείο;

Α) Σκιαγραφήστε την εξέλιξη της έννοιας και του θεσμού μέσα στο χρόνο

Β) Αναφέρετε τις βασικές λειτουργίες του σύγχρονου μουσείου

ΟΝΟΜΑΤΕΠΩΝΥΜΟ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ : Γιώργος Ξηρός.

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………………………………………………………………………..3

1 Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΥ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟ ΜΕΣΑ

ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ……………………………………………..…………………………..3

2 ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ………………….7

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ…………………………………………………………………12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ…………………………………………………………………….13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Μουσείο, εάν αναζητήσουμε τη λέξη αυτή στα λεξικά θα διαβάσουμε ότι είναι ένα κτιριακό συγκρότημα μέσα στο οποίο φυλάσσονται, μελετώνται και εκτίθενται σε κοινή θέα έργα τέχνης, αντικείμενα αναγνωρισμένης πολιτισμικής αξίας.

Σήμερα όταν επισκεπτόμαστε ένα μουσείο περίπου έτσι φανταζόμαστε ή αντιλαμβανόμαστε τη λειτουργία του.

Τι είναι όμως ένα μουσείο; Πως εξελίχθητε μέσα στους αιώνες; Ποιες λειτουργίες ένα σύγχρονο μουσείο επιτελεί ή πρέπει να επιτελεί;

Σε αυτά τα ερωτήματα η παρούσα εργασία δίνει απαντήσεις.

1 Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΗΣ ΕΝΝΟΙΑΣ ΚΑΙ ΤΟΥ ΘΕΣΜΟΥ ΤΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ ΜΕΣΑ ΣΤΟ ΧΡΟΝΟ

Η ιδέα του μουσείου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την τάση της συλλογής αντικειμένων. Το πρώτο βασικό στάδιο της συλλογής στην ευρωπαϊκή ιστορία ήταν η απόθεση λατρευτικών προσφορών στους αρχαίους ελληνικούς ναούς και η ανέγερση των Ελληνικών Θησαυρών, κτισμάτων μνημειακού χαρακτήρα, για τη φύλαξη των προσφερόμενων θησαυρών στα σπουδαιότερα ιερά. Τα οικοδομήματα αυτά, όπως ήταν ο Θησαυρός των Δελφών, χρησίμευαν και ως χώροι έκθεσης των διαφόρων αφιερωμάτων και το κοινό μπορούσε να τους επισκεφτεί με ένα μικρό αντίτιμο. Άλλωστε οι ετυμολογικές ρίζες του όρου «μουσείο» βρίσκονται στη λέξη «Μουσείον», τον ναό που είναι αφιερωμένος στις Μούσες, τις θεότητες των Τεχνών και του Πολιτισμού. Στην Πτολεμαϊκή Περίοδο το Μουσείο της Αλεξάνδρειας, θεωρείτο ερευνητικό και ακαδημαϊκό κέντρο. Στα λατινικά ο όρος δήλωνε τον τόπο διεξαγωγής φιλοσοφικών συζητήσεων[1].

Ο όρος επαναχρησιμοποιήθηκε τον 15^ο αιώνα στην αναγεννησιακή Φλωρεντία, για να περιγράψει τη εντυπωσιακή συλλογή της οικογένειας των Μεδίκων, παρά το ίδιο το κτίσμα όπου φυλάσσονταν αυτοί οι θησαυροί. Πολλές από αυτές τις αναγεννησιακές συλλογές ήταν προσιτές μόνο σε ένα περιορισμένο κοινό που θα κατανοούσε και θα εκτιμούσε τους περίπλοκους συμβολισμούς των αντικειμένων, όπως ερμηνευόταν από τον ιδιοκτήτη τους.

Τον 17^ο αιώνα οι «cabinets of curiosities», ιδιωτικές συλλογές σπάνιων αντικειμένων, παρουσιάζονταν με τρόπο ώστε να αποτελούν μόνες τους έναν «μικρόκοσμο», μια αντανάκλαση της εικόνας του κοινωνικού και φυσικού κόσμου. Λίγο αργότερα, οι θεωρίες του Ευρωπαϊκού Διαφωτισμού επηρέασαν την οργάνωση και την ταξινόμηση των αντικειμένων.

Η δημιουργία συλλογών επεκτείνεται σε όλη τη Ευρώπη , ενώ το εμπόριο των έργων τέχνης φτάνει στο απόγειό του. Αυτές οι συλλογές θα αποτελέσουν τους πυρήνες των μουσείων και θα περάσουν σταδιακά από τη ατομική ιδιοκτησία στη δημόσια διαχείριση, ενώ ταυτόχρονα θα γίνουν προσιτές στο ευρύτερο κοινό.

Το Βρετανικό Μουσείο και το Λούβρο ήταν τα πρώτα «δημόσια» μουσεία που εισήγαγαν τη φιλοσοφία της επαφής, μιας ευρύτερης μάζας κοινού με συλλογές. Το Λούβρο της Γαλλικής Επανάστασης δεν έθεσε περιορισμούς, αντίθετα υιοθέτησε την ελεύθερη είσοδο. Ήταν το πρώτο μουσείο που οι πίνακες ζωγραφικής εκτίθονταν ταξινομημένες κατά σχολές και συνοδεύονταν από σύντομο επεξηγηματικό κείμενο για τον καλλιτέχνη και το έργο. Επίσης, διέθετε στους επισκέπτες του μουσείου, κατάλογο-οδηγό των έργων. Το μουσείο αυτή την εποχή χρησιμοποιείται ως θεματοφύλακας των εθνικών παραδόσεων και για την ενίσχυση της εθνικής ταυτότητας[2].

Τον 20^ο αιώνα το επίκεντρο μετακινήθηκε από τον εγκυκλοπαιδικό χαρακτήρα προσανατολισμένο κυρίως στα αξιοπερίεργα και τις αρχαιότητες. Η έμφαση δόθηκε στη διατήρηση και την προβολή έργων που ανήκαν στο πρόσφατο παρελθόν, με αποτέλεσμα την ανέγερση των πρώτων Επιστημών, Εθνογραφικών και Βιομηχανικών Μουσείων. Με τη συλλογή λαογραφικού υλικού δημιουργούνται τα υπαίθρια μουσεία και αργότερα τα οικομουσεία[3].

Το πρώτο υπαίθριο μουσείο δημιουργήθηκε στη Σουηδία από τον Artur Hazeliuς. Κτίρια και αντικείμενα που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές και τυπολογία, μεταφέρθηκαν από διάφορα μέρη της Σουηδίας στο μουσείο, για την ανάδειξη της πολιτιστικής ιστορίας της κάθε περιοχής[4]. Στην Ελλάδα, το μουσείο στο Δισπηλιό της Καστοριάς είναι ένα μουσείο με προδιαγραφές ανοικτού μουσείου[5].

Η ιστορία του ελληνικού μουσείο είναι αδιάρρηκτα συνυφασμένη με την προστασία των αρχαιοτήτων και με σημείο εκκίνησης, την ίδρυση του κράτους, καθώς οι αρχαιότητες ήταν τα σημαντικότερα σύμβολα της εθνικής ταυτότητας και η φύλαξή τους αποτελούσε όχι μόνο προτεραιότητα αλλά και ηθική υποχρέωση. Το 1829 ιδρύθηκε το πρώτο μουσείο της χώρας. Το Εθνικό Μουσείο της Αίγινας, από τον Καποδίστρια, το οποίο στεγάστηκε στο κτήριο του Οικοτροφείου της Αίγινας. Το πρώτο μουσείο που κτίστηκε στην Αθήνα ήταν το Μουσείο της Ακρόπολης (1864-74), όπου η οργάνωση της συλλογής έγινε σύμφωνα με τη χρονολογική σειρά των ευρημάτων. Στην ιστορία του ελληνικού μουσείου αυτή ήταν η πρώτη απόπειρα συστηματικής οργάνωσης. Η ιδέα ότι τα μουσεία εκτός από χώρους φύλαξης αποτελούν επίσης τους βασικούς φορείς εξάπλωσης της ακαδημαϊκής γνώσης, καθώς και τους καταλύτες στην αισθητική καλλιέργεια των ατόμων, διαποτίζει το βασιλικό διάταγμα που ρύθμιζε τη λειτουργίες του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου[6].

Κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα και στις αρχές του 20^ου τα μουσεία θεωρούντο κτήμα όλων των Ελλήνων, όλων των κοινωνικών στρωμάτων και συνεπώς τα πρώτα μουσεία αντιμετωπίζονταν από την αρχή ως δημόσια ιδρύματα. Σε αντίθεση με τα περισσότερα ευρωπαϊκά μουσεία όπου η «ιδιωτική» εικόνα αποβλήθηκε σταδιακά, τα ελληνικά μουσεία απευθύνονταν στο ευρύ κοινό, μια φιλελεύθερη πρόθεση που δυστυχώς δεν αναπτύχθηκε στη πράξη κυρίως λόγω οικονομικών δυσχερειών, ελλιπούς υλικής υποδομής αλλά και προσωπικού. Στην πραγματικότητα, η ειδική περίπτωση της Ελλάδας όπου η ίδρυση ενός μουσείου ήταν και ο μόνος λόγος για τη δημιουργία συλλογών, ευνόησε την εμμονή στο αντικείμενο, το οποίο αντιμετωπίστηκε σε όλες τις περιπτώσεις ως έργο τέχνης, ενώ το κριτήριο επιλογής για την τοποθέτηση του στις μουσειακές προσθήκες ήταν αποκλειστικά η διαθεσιμότητά του. Πεπεισμένοι ότι ως γνήσιοι κληρονόμοι του ένδοξου παρελθόντος η ερμηνεία δεν είναι απαραίτητη, τη στιγμή μάλιστα που το κοινωνικό χρέος εκπληρώνεται με την προστασία και τη φύλαξη των συμβόλων της εθνικής και της ιστορικής συνέχειας.

Σημαντικός σταθμός στην εξέλιξη των μουσείων ήταν, η προσπάθεια να προσαρμοστούν στις σύγχρονες απαιτήσεις, στις αυξανόμενες ανάγκες των επισκεπτών και στην εισαγωγή των νέων τεχνολογιών. Το μουσείο σήμερα αποτελεί έναν από τους κατεξοχήν χώρους της δια βίου εκπαίδευσης, ένα πολιτιστικό κέντρο με ευρεία έννοια, που προσφέρει στο κοινό πλήθος εκδηλώσεων[7]. Χαρακτηριστικό παράδειγμα που συνδυάζει τη λειτουργία των μουσείων και των πολιτιστικών κέντρων είναι το Κέντρο Pompidou στο Παρίσι, το οποίο συνδυάζει πινακοθήκη με έργα σύγχρονης τέχνης, χώρους ειδικών εκδηλώσεων, βιβλιοθήκη, αίθουσες προβολής κ.λπ[8].

Το 1974, το Διεθνές Συμβούλιο των Μουσείων (ICOM) έδωσε τον ακόλουθο ορισμό του μουσείου:

«Ένα ίδρυμα μόνιμο, μη κερδοσκοπικό, στην υπηρεσία της κοινωνίας και της ανάπτυξής της, ανοικτό στο κοινό, που έχει ως έργο να συλλέγει, να μελετά, να διατηρεί, να γνωστοποιεί και να εκθέτει υλικά τεκμήρια του ανθρώπινου πολιτισμού και περιβάλλοντος με στόχο τη μελέτη, την εκπαίδευση και την ψυχαγωγία».

Το 1996 η Βρετανική Ένωση αντιπαρέβαλε μια διαφορετική διατύπωση:

« Ένα ίδρυμα το οποίο συλλέγει, καταγράφει, εκθέτει, αποθηκεύει και συντηρεί έργα τέχνης, προϊόντα της επιστήμης και του πολιτισμού, ώστε να είναι διαθέσιμα στο ευρύ κοινό και στους ερευνητές»[9].

Σε μία πρώτη ανάγνωση οι δύο προσεγγίσεις δε φαίνεται να διαφέρουν και πολύ, αλλά μια προσεκτικότερη ματιά, θα αποκάλυπτε ότι η Βρετανική Ένωση προσπαθεί να υιοθετήσει μια οπτική γωνία ευαίσθητη, συνδέοντας τους ανθρώπους με τα μουσεία και τα έργα τέχνης .

Διαπιστώνουμε ότι σχετικά με το ερώτημα για την «αποστολή» των μουσείων, και τον τρόπο που θα μπορούσαν να εκπληρώσουν τις φιλοδοξίες τους, το σύγχρονο μουσείο ταλαντεύεται ανάμεσα σε δύο ρόλους που συχνά θεωρούνται αλληλοσυγκρουόμενοι. Τη σύγκρουση δηλαδή, ανάμεσα στον εσωστρεφή και τον εξωστρεφή χαρακτήρα που πρέπει ένα μουσείο να έχει.

2 ΟΙ ΒΑΣΙΚΕΣ ΛΕΙΤΟΥΡΓΙΕΣ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΜΟΥΣΕΙΟΥ

Aπό τους ορισμούς που αναφέραμε παραπάνω προκύπτει ότι εκτός από την έμφαση που δίνουν στον ανθρώπινο παράγοντα και τον επικοινωνιακό ρόλο ενός μουσείου, περιγράφουν και τις λειτουργικές υποχρεώσεις του.

Ως λειτουργικές υποχρεώσεις νοούνται όλες οι δραστηριότητες που συνοδεύουν τον κύκλο ζωής ενός αντικειμένου από τη στιγμή που αποκτιέται από ένα μουσείο. Οι βασικές ομάδες λειτουργιών, είναι τρεις : η τεκμηρίωση ( καταγραφή, φωτογράφιση, έρευνα), η φροντίδα ( αποθήκευση, ασφάλεια, προληπτική συντήρηση) και η επικοινωνία ( μελέτη, έκθεση, δημοσίευση, οργάνωση προγραμμάτων). Οι δύο πρώτες θεωρούνται παραδοσιακές λειτουργίες και η τρίτη ανθρωποκεντρική υπηρεσία για ένα μουσείο.

Για την «παραδοσιακή» αντίληψη, τα μουσεία έχουν a priori έναν χαρακτήρα βασισμένο στο αντικείμενο και αντιμετωπίζονται ουσιαστικά ως αρχεία ιστορικών τεκμηρίων που λειτουργούν για να φροντίζουν και με την συλλογή να επαυξάνουν τους θησαυρούς τους, γι αυτό εύστοχα τους αποδιδόταν ο χαρακτηρισμός « μαυσωλεία» τέχνης. Τα μουσειακά αντικείμενα είναι αυτά που έχουν μία φυσική ή τεχνική κατάσταση και μεταφέρουν ένα νόημα υποκειμενικό και μεταβαλλόμενο, δηλαδή μπορεί να τους αποδοθεί μία πολιτισμική αξία. Είναι αντικείμενα που έχουν μετατραπεί σε δυναμικά μουσειακά εκθέματα . Γι αυτό τα αντικείμενα μετά την ταξινόμηση τους σε κατηγορίες σύμφωνα με συγκεκριμένα συστήματα αρχειοθέτησης, και την έρευνα και μελέτη τους, τοποθετούνται είτε στις αποθήκες του μουσείου, για την προστασία τους, είτε παρουσιάζονται στους εκθεσιακούς χώρους σύμφωνα με μια λογική που να ακολουθεί και να αναδεικνύει έναν τρόπο ερμηνείας, όπως αυτός καθορίζεται και επιλέγεται από τους σκοπούς του ιδρύματος[10].

Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει την αναγκαιότητα των παραδοσιακών βασικών λειτουργιών, διότι με την εμπειρία και την αδιαμφισβήτητη επάρκεια στην άσκηση των ακαδημαϊκών τους καθηκόντων και στους τομείς της συντήρησης, που διαθέτουν τα μουσεία τους εξασφαλίζουν, κύρος. Το κύρος αποτελεί βασικό πλεονέκτημα που θα μπορούσε να τεθεί σε κίνδυνο με τη χωρίς περιορισμούς πρόσβαση και τη ενασχόληση με δραστηριότητες όπως η εκπαιδευτική ή η ψυχαγωγική που δεν ανήκουν παραδοσιακά στη «δικαιοδοσία» ενός μουσείου.

Οι «μοντερνιστές» συμφωνούν στην κοινωνική χρησιμότητα των συλλογών, αλλά μόνο ως μέσο και όχι ως πανάκεια. Τα δημόσιο όφελος δεν περιορίζεται μόνο στο τι κάνουν τα μουσεία με τις συλλογές τους. Ένα μουσείο μπορεί να συλλέγει, να φυλάττει και να καταγράφει και να είναι την ίδια στιγμή ανούσιο ή και αδιάφορο για την ανθρωπότητα.

Σημειώνω εδώ ότι υπάρχουν σήμερα μουσεία που δεν δημιουργήθηκαν για να εκθέσουν αντικείμενα. Μία τέτοια ιδιάζουσα περίπτωση μουσείου αρχαιολογικού χώρου είναι το μουσείο του Μυκηναϊκού εποικισμού της Κύπρου στη Μάα- Παλαιόκαστρο, δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Andrea Bruno, καθηγητή αρχιτεκτονικής του Πανεπιστημίου του Τορίνου, με σκοπό ( διαθέτει και μικρή έκθεση ενημερωτικού χαρακτήρα) να λειτουργήσει χωρίς εκθέματα, ως χώρος περισυλλογής, χώρος κάτω από το έδαφος όμοιος με αυτόν του αρχαιολόγου ένα « Μουσείο του Τίποτα»[11].

Σκιαγραφώντας την εικόνα ενός σύγχρονου μουσείου θα μπορούσε κανείς να ανιχνεύσει την αλλαγή στη διαχείριση συλλογών. Παλιότερα η διαχείριση των συλλογών ήταν μια δουλειά που αφορούσε αποκλειστικά τους επιμελητές των μουσείων . Η πρόσβαση και η χρήση των αντικειμένων περιοριζόταν σε ένα στενό κύκλο επιστημόνων, ειδικών μελετητών και εκλεκτών επισκεπτών. Σήμερα, τα μουσεία συνειδητοποιούν τη δημόσια υποχρέωση που έχουν αναλάβει απέναντι στο κοινό τους, εφόσον έχουν στη κατοχή τους συλλογές που ανήκουν στο ευρύτερο κοινωνικό σύνολο.

Ο Χουρμουζιάδης θεωρεί το μουσείο ως ένα σύστημα που έχει μια συγκεκριμένη δομή. Το μουσείο το αποτελούν τρία υποσυστήματα, τρία επιμέρους στοιχεία: είναι το έκθεμα, είναι ο εκθέτης και το κοινό και τα τρία αυτά στοιχεία αλληλοεξαρτώνται[12].

Ένας χώρος αρχίζει να γίνεται μουσείο, όταν οι άνθρωποι σε αυτό δείχνουν ενδιαφέρον για τα αντικείμενα του. Η φιλοσοφία αυτή, σχετίζεται με την κίνηση για τον εκδημοκρατισμό των μουσείων και συνοψίζεται στο εξής: αφού το κοινό είναι στην ουσία ο ιδιοκτήτης των συλλογών των μουσείων, θα πρέπει να είναι σε θέση να τις βλέπει ή να έχει κατά το δυνατόν μεγαλύτερη πρόσβαση σε αυτές. Έτσι, ο κοινωνικός σκοπός διευρύνεται στη συνεργασία με το κοινό και την επανεξέταση ακόμα και των πιο βασικών λειτουργιών υπέρ των ζητούμενων απαιτήσεων για ποιότητα της εμπειρίας. Αυτό σημαίνει ότι τα πρωτεία του επιμελητή αμφισβητούνται από τη δυναμική παρουσία νέων επαγγελματιών, ειδικευμένων στην εκπαίδευση των παιδιών και ενηλίκων, στην επικοινωνία, στον σχεδιασμό εκθεσιακών χώρων . Άλλωστε σε μια δημοκρατική κοινωνία τα μουσεία πρέπει να έχουν προτεραιότητα τον άνθρωπο, λαμβάνοντας υπόψη τους ήδη υπάρχοντες αλλά και τους εν δυνάμει επισκέπτες. Δεν είναι άραγε εκείνοι που χρηματοδοτούν τα μουσεία μέσω της φορολογίας και των εισιτηρίων εισόδου; Γι αυτόν τον λόγο ένα μουσείο πρέπει να είναι αποτελεσματικό στην ικανοποίηση των αναγκών και των απαιτήσεων τους.

Από αρκετά μουσεία στο εξωτερικό εφαρμόζεται ήδη η ιδέα της ανοικτής πρόσβασης, και με την πρακτική της ανοικτής αποθήκευσης, μέρος των αποθηκευτικών χώρων είναι προσιτό στο κοινό κάτω από ορισμένες προϋποθέσεις.

Η ίδια φιλοσοφία της δημόσιας πρόσβασης στις συλλογές έχουν επίσης οδηγήσει πολλά μουσεία να διαθέτουν βάσεις δεδομένων, προσιτές μέσω του internet[13].

Το ερώτημα που απασχολεί τα μουσεία είναι εάν μπορεί να επιτευχθεί η ισορροπία ανάμεσα στην παραδοσιακή κυριαρχία της συλλογής, της συντήρησης και της έρευνας από τη μια πλευρά και στη σύγχρονη άποψη της προτεραιότητας της έκθεσης και της ερμηνείας και της επικοινωνίας με τον άνθρωπο;

Ως απάντηση στις ανησυχίες που εκφράζονται από τις δύο πλευρές για το μουσείο του μέλλοντος, είναι ότι, ο συνδυασμός του κύρους και της ψυχαγωγίας δεν είναι ανέφικτος, η προστασία και η πρόσβαση δεν είναι μύθος, το ακαδημαϊκό έργο και η επικοινωνία είναι μάλλον οι δύο πλευρές του ίδιου νομίσματος, παρά ασυμβίβαστες δραστηριότητες. Για να διατηρηθεί το κύρος των μουσείων, το πιο σημαντικό συγκριτικά πλεονέκτημα απέναντι στις εμπορικές επιχειρήσεις που συχνά εκμεταλλεύονται τις ανθρώπινες ανάγκες, θα έπρεπε να σταματήσουμε να συγχέουμε τον λαϊκισμό με τον δημοκρατισμό. Οι διαφοροποιήσεις και οι αναπαραστάσεις ιστορικών γεγονότων, ακόμα και αν επιτυγχάνουν να προσελκύσουν ένα μεγάλο μέρος του κοινού, δεν μπορούν να αναπαραστήσουν τις διαδικασίες της αλλαγής, πόσο μάλλον όταν παρουσιάζουν μία μονόπλευρη ερμηνεία σα να επρόκειτο για μια μοναδική αλήθεια, θα μπορούσε να είναι μια εντελώς αυθαίρετη πράξη. Οι αναπαραστάσεις είναι προτιμότερο να χρησιμοποιούνται όχι για να επιβάλλουν την απόλυτη εικόνα του παρελθόντος (όπως η αναστύλωση που έγινε στην Κνωσό) , αλλά να λειτουργούν ως νύξεις και να αποτελούν ερέθισμα για την κατανόηση των αλλαγών σε ένα παρελθόν που επηρεάζεται από την εξέλιξη ή τη ύπαρξη των εκθεμάτων.

Διαπιστώνουμε ότι μία σημαντική αλλαγή στην εξέλιξη των μουσείων που επήλθε είναι η μετατόπιση του κέντρου βάρους από τα αντικείμενα και τις λειτουργίες, στις πληροφορίες που τα συνοδεύουν. Τα τελευταία, όμως, χρόνια έχει δημιουργηθεί μια νέα ανθρωποκεντρική αντίληψη για τα μουσεία με αποτέλεσμα την μετατόπιση του κέντρου βάρους από το μουσείο ως οργανισμό, τα αντικείμενα και τις πληροφορίες που τα συνοδεύουν, στον ίδιο τον αποδέκτη όλων αυτών δηλαδή τον επισκέπτη.

Ο σημαντικότερος σύγχρονος σταθμός στην εξέλιξη του θεσμού είναι η προσπάθεια οργανικής σύνδεσης του μουσείου με την κοινωνία την οποία υπηρετεί. Το μουσείο δεν είναι πλέον ένας χώρος στατικών εκθέσεων, όπου ο επισκέπτης θα πάει μία ή το πολύ δύο φορές. Το μουσείο στις μέρες μας έχει εξελιχθεί σε ένα πολυδύναμο πολιτιστικό κέντρο, που προσφέρει στο κοινό πλήθος εκδηλώσεων. Έχει γίνει πλέον συνείδηση ότι το μουσείο αποτελεί έναν από τους κατεξοχήν χώρους της δια βίου εκπαίδευσης. Είναι προσιτό στο παγκόσμιο κοινό, διότι, όπως αναφέρει η Αρβελέρ «…κανείς δεν είναι αγράμματος σε ένα μουσείο….»[14] Με άλλα λόγια, το σύγχρονο μουσείο φιλοδοξεί να είναι ένα ζωντανό κύτταρο της κοινωνίας στην οποία ανήκει[15].

Στη βάση αυτής της θεώρησης βρίσκεται η συνειδητοποίηση του ανερχόμενου ρόλου των μουσείων στο πλαίσιο μιας διευρυμένης αντίληψης για την εκπαίδευση και την ανάπτυξη της κοινότητας στην οποία το μουσείο ανήκει ή απευθύνεται.

Το Βρετανικό Μουσείο είναι ένα από τα μεγαλύτερα μουσεία του κόσμου. Ιδρύθηκε από το 1753 και από τότε δεν έπαψε να συλλέγει αντικείμενα. Αυτά προέρχονται από αγορές, από δωρεές, από δανεισμό, από ανασκαφές. Οι συλλογές του αριθμούν περίπου 7.000.000 αντικείμενα με πολιτισμική ποικιλία και ποιότητα. Τα τελευταία χρόνια πραγματοποιούνται μεγάλα βήματα στο τομέα της εκπαίδευσης και της επικοινωνίας. Στο φυλλάδιο που επιγράφεται «Εκπαίδευση στο Βρετανικό Μουσείο» αναφέρεται «… όχι μόνο για την έρευνα και την ευχαρίστηση των μορφωμένων και φιλοπερίεργων, αλλά για την γενική χρήση και το καλό του κοινού, ενός παγκόσμιου κοινού»[16].

Άλλες αλλαγές στη λειτουργία των μουσείων αφορούν την ευαισθησία που δείχνουν στη δημιουργία κανόνων «σωστής συμπεριφοράς», δηλαδή του επαγγελματισμού στα μουσεία.

Ένας άλλος σημαντικός παράγοντας είναι ο αυξανόμενος ανταγωνισμός με άλλους φορείς και ιδρύματα που προσφέρουν ψυχαγωγικές και εκπαιδευτικές δραστηριότητες, καθώς και υπηρεσίες αξιοποίησης του ελεύθερου χρόνου[17].

Τα μουσεία δημιουργούν προγράμματα προσέγγισης που στοχεύουν στη σύνδεση των μουσείων μεταξύ τους, με τις ανταλλαγές εκθεμάτων και την δημιουργία εκθέσεων, είτε με στόχο την ανάδειξη των διαλόγων μεταξύ των πολιτισμών ( όλοι οι πολιτισμοί σήμερα αναγνωρίζονται ως ισότιμοι), είτε την γνωριμία του κοινού τους με άλλους πολιτισμούς.

Αλλά τα προγράμματα προσέγγισης αφορούν και τη σύνδεση των μουσείων με ευρύτερα κοινωνικά στρώματα μέσω αναλυτικών επικοινωνιών και κοινωνικών δράσεων. Το μουσείο προσκαλεί ανθρώπους που είναι απομακρυσμένοι για λόγους οικονομικούς, χωροταξικούς, ψυχολογικούς, ιδεολογικούς ή για λόγους υγείας να συμμετέχουν ενεργά στα πολιτιστικά δρώμενα. Η φιλοσοφία των προγραμμάτων προσέγγισης βασίζεται στην ανάπτυξη μιας αμφίδρομης σχέσης εμπιστοσύνης και αλληλοκατανόησης με διάφορες κοινότητες, δηλαδή με ομάδες ανθρώπων[18].

Το μουσείο Μπενάκη είναι ένα μουσείο γνωστό για μια σειρά καινοτομιών, όπως: διαθέτει κυλικείο, χρησιμοποιεί εθελοντές και δημιουργεί εκπαιδευτικά προγράμματα και δραστηριότητες[19].

Μία από τις πλέον σημαίνουσες αλλαγές στο χώρο των μουσείων τα τελευταία χρόνια και είναι η αναγνώριση της σημασίας των μαθησιακών θεωριών στο σχεδιασμό και την ανάπτυξη των εκθέσεων. Η συζήτηση σήμερα επικεντρώνεται όλο και περισσότερο γύρω από τη μάθηση στα μουσεία, τον τρόπο δηλαδή με τον οποίο οι άνθρωποι επικοινωνούν κι μαθαίνουν μέσα σε ένα περιβάλλον μη τυπικής εκπαίδευσης και όχι γύρω από εκπαιδευτικά προγράμματα με τη στενή έννοια του όρου. Επιπλέον διαθέτουμε σήμερα επαρκή δεδομένα ότι οι επισκέπτες «μαθαίνουν» καλύτερα, όταν τους δίνεται η δυνατότητα να ενεργήσουν. Στα μουσεία αυτό επιτυγχάνεται με τη δημιουργία διαδραστικών δραστηριοτήτων ή εκθεμάτων.

Ως προς το θέμα της ερμηνείας ειδικότερα, ιδιαίτερα σημαντικές είναι οι νεότερες προσεγγίσεις, που δέχονται ότι η ερμηνεία είναι στην ουσία μια συμμετοχική διαδικασία στην οποία αλληλεπιδρούν η πλευρά των παραγωγών μιας έκθεσης και η πλευρά των επισκεπτών- αποδεκτών. Διαφορετικές κοινότητες ερμηνευτών, με τις δικές τους ιδιαίτερες ερμηνευτικές στρατηγικές, καταλήγουν στη δόμηση διαφορετικών νοημάτων. Επιπλέον, σύμφωνα με το πολιτισμικό μοντέλο επικοινωνίας, η παραγωγή μηνυμάτων στο χώρο μιας έκθεσης γίνεται στο πλαίσιο ενός ευρύτερου πολιτισμικού επικοινωνιακού περιβάλλοντος, όπου η πραγματικότητα δεν είναι μία και αδιαπραγμάτευτη, αλλά διαμορφώνεται μέσα από συνεχή διάλογο[20].

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Κάνοντας μία αποτίμηση σε αυτά που αναφέραμε, διαπιστώνουμε ότι το μουσείο, που είναι σήμερα ένας καθιερωμένος θεσμός, αναπτύχθηκε και εξελίχθηκε μέσα από το πέρασμα των αιώνων.

Το μουσείο, με τη σημερινή έννοια, πρωτοεμφανίστηκε τον 15^ο αιώνα στην αναγεννησιακή Ιταλία. Οι ιδιωτικές συλλογές που είχαν δημιουργηθεί άρχισαν να έγινονται δημόσιες.

Ο ρόλος των μουσείων περιοριζόταν στην παθητική διατήρηση και έκθεση αντικειμένων, στη σύγχρονη εποχή, όμως, νέες αντίληψης σχετικά με τη σημασία και τον ρόλο του μουσείου έθεσαν σε αμφισβήτηση την παραδοσιακή του μορφή.

Τα μουσεία έγιναν ανθρωποκεντρικά εισήγαν πρωτοποριακά προγράμματα, αναπτύσσοντας ένα διάλογο με το κοινό τους, με στόχο τον όλο και περισσότερο εκδημοκρατισμό τους, καθώς και την όλο και περισσότερο διευρυμένη προσφορά τους στην κοινωνία.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

• Αρβανιτίδη 2000=Έλσα Μυρογιάννη-Αρβανιτίδη, Μία ματιά στο Τμήμα Εκπαίδευσης του Βρετανικού Μουσείου, από το περιοδικό Corpuς Τεύχος 19- Αυγ/Σεπτ. 2000.
• Αρβελέρ 2007= Ελένη Γλυκατζή-Αρβελέρ, Πολιτισμός και Ελληνισμός Προσεγγίσεις, εκδ. Κατσανιώτη, Αθήνα 2007.
• Γκαζή 2001=Ανδρομάχη Γκαζή, Το μουσείο του Μυκηναϊκού εποικισμού της Κύπρου στη Μάα- Παλαιόκαστρο, από το περιοδικό Corpuς Τέυχος 29- Ιούλιος2001.
• Γκαζή=Ανδρομάχη Γκαζή, Από τις Μούσες στο Μουσείο Η ιστορία ενός θεσμού διαμέσου των αιώνων.
• Γκαζή=Ανδρομάχη Γκαζή, Μουσεία για τον 21^ο αιώνα.
• Γκαζή 2003=Ανδρομάχη Γκαζή, «Η ανάπτυξη των ελληνικών μουσείων τον 20^ο αιώνα» στο Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο, Τόμος Γ Μουσειολογία, Μέριμνα για τις Αρχαιότητες εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
• Νούσια 2003=Τόνια Νούσια, «Ορισμός και αντικείμενο των μουσειακών σπουδών» στο Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο, Τόμος Γ Μουσειολογία, Μέριμνα για τις Αρχαιότητες εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
• Νούσια 2003=Τόνια Νούσια, «Διαχείριση συλλογών μουσειακών αντικειμένων» στο Αρχαιολογία στον Ελληνικό Χώρο, Τόμος Γ Μουσειολογία, Μέριμνα για τις Αρχαιότητες εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
• Χουρμουζιάδης 2000= Γιώργος Χουρμουζιάδης, Λόγια από χώμα, εκδ. Νησίδες, Αθήνα 2000.
  
  

---

[1] Νούσια 2003, 25-26.

[2] Γκαζή ,σ.39-42.

[3] Το κυρίαρχο χαρακτηριστικό του οικομουσείου είναι ότι πρέπει να είναι ανοικτό. Άλλα χαρακτηριστικά: να είναι έτσι οργανωμένο ώστε να είναι εύκολη η κυκλοφορία του κοινού, τα εκθέματα να έχουν φυσικές διαστάσεις, ακόμα να έχει αναπλάσει το οικολογικό περιβάλλον όπως ήταν την εποχή των εκθεμάτων, καθώς επίσης και να ενημερώνεται ο επισκέπτης με «βιβλιογραφική» υποστήριξη. Χουρμουζιάδης 2000, σ. 170-175.

[4] Νούσια 2003, σ. 34.

[5] Χουρμουζιάδης 2000, σ. 169.

[6] Γκαζή, σ. 43-45.

[7] Γκαζή, σ. 42.

[8] Νούσια 2003, σ. 35.

[9] Νούσια 2003, σ. 20-21.

[10] Νούσια 2003, σ. 56.

[11] Γαζή 2001,σ. 88.

[12] Χουρμουζιάδης 2000, σ. 148.

[13] Γκαζή σ. 6-7

[14] Αρβελέρ 2007, σ. 22.

[15] Γκαζή 2003, σ. 141-142.

[16] Αρβανιτίδη 2000, σ. 88-90.

[17] Γκαζή ,σ. 3-4.

[18] Γκαζή, σ. 9.

[19] Γκαζή 2003, σ. 185.

[20] Γκαζή, σ. 10.

Η έντεχνη νεοελληνική μουσική

ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: «Η έντεχνη νεοελληνική μουσική : Σχολές, ρεύματα και επιδράσεις».

(Αριθμός λέξεων 3000)

Μαρούσι 4 Μαρτίου 2008

ΟΝΟΜΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ: Γιώργος Ξηρός

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………..……………………………………………………………3

Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 19^Ο ΑΙΩΝΑ..3

Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 20^Ο ΑΙΩΝΑ..7

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA……………………………………………………………....….12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ………………………………………………………………….…13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Τον 19^ο αιώνα στην Ευρώπη η Βιομηχανική επανάσταση, έφερε μεγάλες αλλαγές στις κοινωνίες. Οι αλλαγές συνεχίστηκαν και στον 20^ο αιώνα τροποποιώντας τις κοινωνίες και τις πόλεις, και μάλιστα έτσι, ώστε, να μοιάζουν με τις σημερινές.

Οι μεταβολές αυτές επηρέασαν και τον χώρο της τέχνης συνεπώς και της μουσικής, μέσα από τα διαφορετικά ρεύματα και τι; αισθητικές τάσεις που δημιουργήθηκαν.

Όλες αυτές οι αλλαγές επηρέασαν, με κάποια καθυστέρηση, ( όταν δημιουργήθηκαν οι κατάλληλες συνθήκες) και τον ελληνικό χώρο, επηρεάζοντας την κοινωνία, τις ιδέες και τις τέχνες. Τα μουσικά πρότυπα άλλαξαν και οδήγησαν στην δημιουργία της Νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής.

Στην εργασία αυτή ασχολούμαστε με την διαμόρφωση της Νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής, τον 19^ο και τον 20^ο αιώνα στην Ελλάδα, αναφέροντας τις σχολές που δημιουργήθηκαν, αλλά και τα ρεύματα και τις επιδράσεις που σημειώθηκαν για τη διαμόρφωσή της.

1 Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 19^Ο ΑΙΩΝΑ

Την ίδια ακριβώς εποχή που εμφανίστηκαν σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, όπως στη Ρωσία, στη Τσεχοσλοβακία και στη Νορβηγία, οι πρώτες Εθνικές Σχολές, άρχισαν να γίνονται και στην Ελλάδα οι πρώτες απόπειρες για τη δημιουργία μουσικών έργων που ακολουθούν τα πρότυπα της δυτικής έντεχνης μουσικής.

Η περιοχή που από νωρίς δέχτηκε τις πολιτιστικές επιδράσεις της Ευρώπης και άρχισε από τα μέσα του 19^ου αιώνα να παρουσιάζει δείγματα μιας έντεχνης μουσικής παραγωγής βασισμένης στα ευρωπαϊκά πρότυπα, ήταν τα Επτάνησα. Ο λαός των Επτανήσων, που είχε βρεθεί υπό την κυριαρχία Βενετών, Ρώσων, Γάλλων, Άγγλων, είχε την ευκαιρία να εξοικειωθεί με τις μορφές της δυτικής μουσικής ( κυρίως με την ιταλική όπερα), όπως αυτό μπορεί να φανεί και από τα λαϊκά τραγούδια και τις επτανησιακές καντάδες ( πολυφωνικά τραγούδια βασισμένα στην δυτική αρμονία).

Η κτιριακή υποδομή που είχαν τα Επτάνησα τον 19^ο αιώνα για τις ανάγκες μιας ζωντανής και ποιοτικής μουσικής ζωής δεν συγκρίνεται με καμιάς άλλης ελληνικής περιοχής. Η Κέρκυρα διέθετε το θέατρο San Giacomo στο οποίο δίνονταν παραστάσεις όπερας από ιταλικούς θιάσους και όπερες Ελλήνων συνθετών βασισμένες σε ιταλικά λιμπρέτα. Στη Ζάκυνθο υπήρχαν το θέατρο Απόλλων, το θέατρο Παρνασσίων, το δημοτικό θέατρο «Φώσκολος».

Το σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική εκπαίδευση των Ιονίων νησιών και στην αύξηση της εθνικής συνείδησης έπαιξαν οι Φιλαρμονικές Εταιρείες, όπως και οι γαλλικές και αγγλικές στρατιωτικές μπάντες που έπαιζαν δημόσια σε θρησκευτικές ή εθνικές τελετές[1].

Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις, στα μέσα του 19^ου αιώνα, στα Επτάνησα εμφανίστηκαν και οι πρώτοι έντεχνοι Έλληνες συνθέτες, οι οποίοι υπήρξαν με τον τρόπο τους πρωτοπόροι και συνέβαλαν ιδιαίτερα στην ανάπτυξη της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα. Οι πιο σημαντικοί απ’ αυτούς ήταν: ο Νικόλαος Μάτζαρος (1795-1872), ( μελοποίησε το ποίημα Ύμνος εις την Ελευθερία, οι πρώτες στροφές του έργου ανακηρύχτηκαν σε Εθνικό Ύμνο της Ελλάδας, το 1865), οι συνθέσεις του είναι απόλυτα ενταγμένες στην τοπική παράδοση και είναι διαποτισμένες από το θερμό πατριωτικό του αίσθημα, ο Παύλος Καρρέρ (1829-2896), ο Εδουάρδος Λαμπελέτ (1820-1903) μαθητής του Μάτζαρου, δίδαξε στη Φιλαρμονική της Κέρκυρας, ο Κεφαλλήνιος Σπυρίδων Σπάθης (1852-1941), ιδρυτικό μέλος της Φιλαρμονικής Εταιρείας Αθηνών. Ο διασημότερος επτανήσιος συνθέτης ήταν ο Σπυρίδων Σαμαράς (1861-1917), η μουσική του είναι εναρμονισμένη με τις διεθνείς τάσεις και αποκαλύπτει έναν εμπειρότατο τεχνίτη της ορχήστρας. Συνέθεσε όπερες καθώς και τον Ολυμπιακό ύμνο, στο ποίημα του Παλαμά «Αρχαίο πνεύμα αθάνατο»[2].

Στα Επτάνησα η βυζαντινή σημειογραφία ήταν ελάχιστα διαδεδομένη, ενώ η αρμονία είχε αφομοιωθεί στη λαϊκή παράδοση.

Οι επτανήσιοι συνθέτες του 19^ου αιώνα, συνδύασαν τα ιταλικά μουσικά πρότυπα με στοιχεία από το ελληνικό δημοτικό τραγούδι και τους ελληνικούς λαϊκούς ρυθμούς. Αυτός ο συνδυασμός δεν είχε τα ίδια ακριβώς γνωρίσματα με τις υπόλοιπες Ευρωπαϊκές Εθνικές Σχολές, οι οποίες κινήθηκαν στο πνευματικό κλίμα του ρομαντισμού, που επικρατούσε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη. Οι Επτανήσιοι συνθέτες χρησιμοποιούσαν τα στοιχεία της Λαϊκής μουσικής μ’ έναν κάπως «διακοσμητικό» τρόπο, που άλλαζε το γενικό ύφος της μουσικής τους, εξακολουθούσε όμως να εναρμονίζεται με τα ιταλικά πρότυπα. Η διάθεση τους όμως να αντλήσουν και από τη λαϊκή μουσική παράδοση, εξέφραζε το ίδιο ακριβώς πνεύμα του εθνικισμού και του φιλελευθερισμού, που χαρακτηρίζει και τις υπόλοιπες Εθνικές Σχολές του 19^ου αιώνα.

Μπορούμε πάντως να πούμε ότι, οι συνθέτες της Επτανησιακής Σχολής του 19^ου αιώνα ήταν οι πρώτοι εκπρόσωποι μιας ελληνικής Εθνικής Σχολής, γιατί εμπνέονταν από τα εθνικά ιδεώδη που προσπαθούσαν να αντλήσουν στοιχεία και από τη παράδοση του τόπου[3].

Στην υπόλοιπη Ελλάδα όμως, δεν είχαν διαμορφωθεί ακόμα οι κατάλληλες συνθήκες που θα επέτρεπαν την ανάπτυξη της έντεχνης μουσικής. Δεν υπήρχε κάποια αριστοκρατία εξοικειωμένη με τα δυτικά πρότυπα και ο ελληνικός λαός, που ασχολούνταν στην πλειονότητά του με τη γεωργία και την κτηνοτροφία, δεν είχε ποτέ τη ευκαιρία να γνωρίσει τις μορφές της έντεχνης δυτικής μουσικής.

Μετά τα μέσα του 19^ου αιώνα η Ελλάδα άρχισε να μπαίνει σιγά- σιγά στην εποχή της βιομηχανικής επανάστασης. Μαζί με την οικονομική ανάπτυξη άρχισε να αναπτύσσεται κι ένας περισσότερος αστικός τρόπος ζωής, που ευνοούσε τη διάδοση των ευρωπαϊκών ιδεών και την εισαγωγή των ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων[4].

Αυτή την εποχή στην Αθήνα, (πρωτεύουσα της Ελλάδος από το έτος 1834 ) παράλληλα με την «εθνική μουσική» που αποτελεί και το κύριο αντικείμενο μουσικής ψυχαγωγίας του λαού, η ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχεί στη βασιλική αυλή και στα σπίτια των πλουσίων και ταξιδεμένων αστών.

Ευκαιρίες δίνονται στον ελληνικό λαό για να γνωρίσει μορφές πολυφωνικής μουσικής που ακολούθησαν τη δυτική αρμονία, ακούγοντας να παίζουν οι διάφορες βαυαρικές στρατιωτικές μπάντες, που είχαν εγκατασταθεί στην Αθήνα, και παρακολουθώντας τους ιταλικούς και γαλλικούς θιάσους που έπαιζαν όπερες (χαρακτηρίζονταν ως μελοδράματα) και οπερέτες αντίστοιχα[5]. Για το αστικό κοινό το ιταλικό «μελόδραμα» συμβόλιζε εκτός των άλλων μια πολιτιστική πρόοδο και έναν εκσυγχρονισμό που έρχονταν από την πλούσια και ανεπτυγμένη Ευρώπη[6].

Για τις ανάγκες των θιάσων και των μουσικών ορχηστρών κτίστηκε το 1840 και το πρώτο θέατρο της Αθήνας, το θέατρο Μπούκουρα ( αργότερα θέατρο Αθηνών). Αργότερα δημιουργήθηκαν το Βασιλικό ( σήμερα Εθνικό) και πολλά άλλα από τα οποία και θερινά[7].

Στις ορχήστρες μετείχαν μουσικοί Ευρωπαίοι, κυρίως Γερμανοί που σχετίζονταν με τη βασιλική αυλή, Ιταλοί , Επτανήσιοι, οι οποίοι και ίδρυσαν φιλαρμονικές εταιρείες και μουσικούς συλλόγους στα πρότυπα των επτανησιακών.

Το 1871 ιδρύθηκε η Φιλαρμονική Εταιρεία «Ευτέρπη», το 1893 ιδρύθηκε ο Όμιλος Φιλόμουσων ,το 1875 παίχτηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα η όπερα του Παύλου Καρρέρ Μάρκος Μπότσαρης, που ενθουσίασε το κοινό λόγω του πατριωτικού της περιεχομένου, το 1888 ιδρύθηκε η Φιλαρμονική Αθηνών [8].

Η εισαγωγή ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων και η αναγνώριση της αξίας που είχε η λαϊκή παράδοση του τόπου, οδήγησε, στις αρχές του 20^ου αιώνα , στην εμφάνιση της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.

Η Νεοελληνική Εθνική Σχολή εμφανίζει αρκετές ιδιαιτερότητες λόγω των ιδιαίτερων ιστορικών συνθηκών της Ελλάδος και των σημαντικών πολιτιστικών διαφορών με τις υπόλοιπες χώρες της Ευρώπης. Η εμφάνιση «Εθνικών Σχολών», στην Αγγλία και στην Ισπανία, δεν οφείλεται τόσο σε κάποια έντονα πατριωτικά αισθήματα και εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες, όσο στο γενικότερο πνευματικό κλίμα του «μετα-ρομαντισμού» που ευνοούσε τη στροφή των καλλιτεχνών σε κάποιες σταθερές αξίες, ανάμεσα στις οποίες ήταν και η λαϊκή παράδοση του τόπου τους. Τον 19^ο αιώνα στην Ευρώπη οι αλλαγές στις κοινωνίες και τους ρυθμούς της ζωής, εκφράστηκαν στο χώρο της τέχνης μέσα από διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα και αισθητικές τάσεις, όπως στη μουσική: το κίνημα του «Μετα-ρομαντισμού», ο οποίος εξέφραζε το φόβο του δυτικού ανθρώπου απέναντι στις αλλαγές που έφερε η βιομηχανική επανάσταση και ο «Μουσικός Εμπρεσιονισμός», ο οποίος εξέφραζε τις νέες ιδέες και τη αισιόδοξη ματιά απέναντι στη ζωή[9].

Στην Ελλάδα η αναγνώριση της αξίας της λαϊκής παράδοσης συνδέθηκε άμεσα με την εξάπλωση του κινήματος του «δημοτικισμού» και ήταν επίσης καθοριστική για την εξέλιξη της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής στις αρχές του 20^ου αιώνα[10].

2.Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 20^Ο ΑΙΩΝΑ

Στις αρχές του 20^ου αιώνα που είχε διαμορφωθεί πλέον στην Ελλάδα ένας αστικός τρόπος ζωής, συνεχίζονται τα έντονα πολιτιστικά γεγονότα, όπως το κίνημα των δημοτικιστών, και οι πολιτικές αντιπαραθέσεις, που τις όξυναν ακόμα περισσότερο οι συνεχιζόμενοι πόλεμοι. Επίσης, η ευρωπαϊκή επιρροή αυξάνεται και γίνεται σχεδόν καθολική και στον χώρο της μουσικής. Μέσα σε αυτό το κλίμα θα συνεχίσει η εξέλιξη και η διαμόρφωση της έντεχνης ελληνικής μουσικής.

Το πρώτο μισό του 20^ου αιώνα, κορυφώνεται και το «μουσικόν ζήτημα», δηλαδή η διαμάχη μεταξύ των «παραδοσιακών» και «προοδευτικών». Οι «παραδοσιακοί» αρνούνται κάθε σχέση με τη ευρωπαϊκή μουσική, ενώ οι «προοδευτικοί εναρμονίζουν το βυζαντινό μέλος. Αυτή η διαφωνία και το ενδιαφέρον για την «καθαρότητα» της μουσικής – η οποία νοείται ως ταυτίσιμη με την «ελληνικότητα της»- θα γεννήσει την αναζήτηση της «σωστής» εκτέλεση της μουσικής[11].

Στον ευρύτερο χώρο του λόγιου ελληνικού τραγουδιού, ο Μίκης Θεοδωράκης, είναι ο συνθέτης με τις μεγαλύτερες και απολύτως συνειδητές καταβολές στο βυζαντινό μέλος. Στα σύνθετα έργα του παντρεύει τη βυζαντινή μουσική με την δυτική ( π.χ. στο Άξιον Εστί, ιδιαίτερα εμφανή στην κλασική εκτέλεση, Κατάσταση πολιορκίας και άλλα «τραγούδια-ποταμοί», Θεία Λειτουργία του Ιωάννη Χρυστόμου, Reguiem).

Η ίδια αγωνία διακατέχει και τους άλλους δύο συνθέτες της ίδιας πρωτοπόρας γενιάς, τον Μάνο Χατζιδάκι ( π.χ. «Υμέναιος» από τους Όρνιθες, «Άσμα Ασμάτων» από τον Μεγάλο Ερωτικό) και τον Αργύρη Κουνάδη ( π.χ. το ζεϊμπέκικο χορικό «Αγιάζι» από το Δεν Περισσεύει υπομονή)[12].

Στο μεταξύ στο πλαίσιο του εξευρωπαϊσμού, ο έντεχνος εκδυτικιστικός μουσικός χώρος μεταβάλει και αυτή την έννοια του όρου «εθνική μουσική». Ικανοί για τη δημιουργία «εθνικής μουσικής» θεωρούνται τώρα μόνο όσοι έχουν ακολουθήσει σπουδές Δυτικής μουσικής.

Το 1901 κυκλοφόρησε και η μελέτη Η Εθνική Μουσική, του Επτανησιακού συνθέτη Γεωργίου Λαμπελέτ, το οποίο θεωρείται το πρώτο μανιφέστο της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής. Στο βιβλίο αυτό ο Λαμπελέτ καλούσε τους Έλληνες μουσικούς να στραφούν, στη μελέτη της δημοτικής παράδοσης και να προσπαθήσουν να συνδυάσουν τις επιδράσεις της παραδοσιακής ελληνικής μουσικής, με τις μεθόδους και τις τεχνικές της δυτικής αρμονίας, της πολυφωνίας και της αντίστιξης.

Έτσι, διαπιστώνεται ότι στη Νεοελληνική Εθνική Σχολή γίνεται συνειδητά προσπάθεια να συνδυαστούν, οι μελωδίες και οι ρυθμοί της δημοτικής ( και της βυζαντινής) μουσικής με τη δυτική αρμονία και τους δυτικούς τρόπους ενορχήστρωσης. Επίσης, γίνεται η χρήση της δημοτικής γλώσσας στα έργα φωνητικής μουσικής (όπερες, τραγούδια κ.λπ.).Η χρήση των εθνικών γλωσσών στα τραγούδια και τα λιμπρέτα της όπερας, αποτέλεσε γνώρισμα όλων των εθνικών σχολών[13].

Ο Μανόλης Καλομοίρης (1883-1962) είναι χωρίς αμφιβολία ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής. Ήδη από το 1908 ο Καλομοίρης είχε διαμορφώσει τις πεποιθήσεις για την πορεία που έπρεπε να ακολουθήσει η έντεχνη ελληνική μουσική. Στο πρόγραμμα που συνόδευσε μία πρώτη συναυλία με έργα του που δόθηκε στη Αθήνα εκείνο το χρόνο, έγραφε μεταξύ άλλων το εξής: «Ο συνθέτης ονειρεύτηκε να φτιάξει μία αληθινά Εθνική μουσική, βασισμένη από τη μία μεριά στη μουσική των αγνών δημοτικών τραγουδιών μας , μα και στολισμένη από την άλλη με όλα τα τεχνικά μέσα που μας χάρισε η αδιάκοπη εργασία των προοδευμένων στη μουσική λαών, και πρώτα- πρώτα Γερμανών, Γάλλων, Ρώσων και Νορβηγών…Κι αυτός πρέπει να είναι ο σκοπός κάθε αληθινά Εθνικής μουσικής: να κτίσει το, παλάτι όπου θα θρονιάσει η Εθνική ψυχή!». Το κείμενο του προγράμματος αποτέλεσε το δεύτερο μανιφέστο της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.

Ενώ στη αρχή της αθηναϊκής του δράσης ο Καλομοίρης, αμφισβήτησε την «ελληνικότητα» των μουσικών έργων των Επτανήσιων συνθετών, αργότερα αναθεώρησε τις απόψεις του και αναγνώρισε το μουσικό τους έργο.

Το 1919 ιδρύθηκε από τον Μανόλη Καλομοίρη , το Ελληνικό Ωδείο.

Στα έργα του ο Καλομοίρης συνδύασε επιδράσεις της δημοτικής και της βυζαντινής μουσικής με το ύφος του γερμανικού ρομαντισμού και κυρίως του Βάκνερ, που τον θαύμαζε από τα νεανικά του χρόνια[14]. Όμως, οι σχέσεις της μουσικής του με αυτή του Βάκνερ είναι μόνο εξωτερικές. Ο Καλομοίρης μένει πάντα λυρικός, και η μουσική του δεν έχει τον παλμό της βαγκνέρειας μουσικής ακόμα και όταν είναι πολυφωνικά πυκνωμένη[15].

Συνθέτες που τάχθηκαν με τον Καλομοίρη ως εκπρόσωποι της «ελληνικής εθνικής μουσικής» συμπεριλαμβάνονται : ο Μάριος Βάρβογλης (1885-1967), ο Πέτρος Πετρίδης (1892-1977), ο Αιμίλιος Ριάδης (1880-1935), ο Λώρης Μαργαρίτης (1895-1953).

Παράλληλα με τους «εθνικούς» συνθέτες, δρουν ορισμένοι Έλληνες μουσικοί που συνειδητά δεν μετέχουν στο κίνημα αυτό, αλλά συντάσσονται με τις σύγχρονες εξελίξεις της Δυτικής μουσικής.

Τον 20^ο αιώνα οι ευρωπαϊκές κοινωνίες έζησαν συγκλονιστικά γεγονότα τα οποία συνοδεύτηκαν φυσικά και από νέες ιδέες για τη ζωή, την κοινωνία και τον άνθρωπο, αλλά από κι ένα πλήθος καλλιτεχνικών ρευμάτων σε όλους τους τομείς.

Τα διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα που εμφανίστηκαν από τις αρχές του 20^ου αιώνα, παρά τις διαφορές τους, είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: Όλα προσπάθησαν να καταργήσουν τις αρχές του ρεαλισμού στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η κατάργηση των αρχών του ρεαλισμού εμφανίστηκε στην πιο ακραία μορφή μέσα από ένα άλλο σημαντικό καλλιτεχνικό κίνημα του 20^ου αιώνα, το κίνημα της αφηρημένης ζωγραφικής που εγκαινίασε το 1910 ο Καντίνσκυ.

Την ίδια εποχή εμφανίστηκε και στη μουσική το κίνημα της «ατονικότητας», που εγκατέλειψε εντελώς τους κανόνες της τονικής αρμονίας, κάτι ανάλογο με την εγκατάλειψη των αρχών του ρεαλισμού.

Η τονική αρμονία είχε καταφέρει με την πάροδο των αιώνων να συμβολίζει, να εκφράζει και να περιγράφει την εναλλαγή των διαφορετικών συναισθημάτων, δηλαδή είχε μετατραπεί σε μία μουσική γλώσσα.

Έτσι η εγκατάλειψη των κανόνων της τονικής αρμονίας, που επιχείρησε ο Σάινμπεργκ με την ατονική μουσική, ήταν κάτι ανάλογο με την εγκατάλειψη των αρχών της ρεαλιστικής απεικόνισης που επιχείρησε η αφηρημένη ζωγραφική. Η ατονική μουσική δημιούργησε στους ακροατές την αβεβαιότητα για το «τι θέλει να πει» η μουσική[16].

Οι ευρωπαϊκές μουσικές δυναμικές που καθορίζουν τη σύγχρονη μουσική, επηρεάζουν και την νεοελληνική έντεχνη μουσική, η οποία παύει να είναι απομονωμένη από τις διεθνείς εξελίξεις. Συντελείται η πλήρης ρήξη της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής με την Ανατολή και η πρόσδεσή της με την Δύση από ιστορικής και τεχνικής πλευράς .

Ο Νίκος Σκαλκώτας (1904-1949) αφομοίωσε απόλυτα τις πιο προωθημένες τάσεις της Δύσης ( χρησιμοποίησε τον δωδεκάφθογγο σειραϊσμό, ουσιαστικό προθάλαμο του ατονισμού ), χωρίς να αφομοιωθεί. Σπούδασε βιολί στο Ωδείο Αθηνών και συνέχισε τις σπουδές του στο Βερολίνο, όπου υπήρξε μαθητής του Σάινμπεργκ..

Έγγραψε κουαρτέτα εγχόρδων, έπαιξε μουσική σε νυκτερινά κέντρα και σε ορχήστρες κινηματογράφων. Χρησιμοποιεί τα είδη της Δυτικής μουσικής, διατηρώντας μια προσωπική σχέση με την ελληνική δημοτική μουσική.

Ένας άλλος καλλιτέχνης που μετέχει στα διεθνή πρωτοποριακά ρεύματα είναι ο Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-1960). Υπήρξε ένας από τους σημαντικούς διευθυντές ορχήστρας του 20^ου αιώνα, ( διεύθυνε χωρίς παρτιτούρα) είχε ένα αξιόλογο συνθετικό έργο με έργα συμφωνικής μουσικής, μουσική για αρχαίες τραγωδίες, έργα για πιάνο και μουσική δωματίου. Σε ορισμένα έργα του βασίστηκε και αυτός σε θέματα από την ελληνική δημοτική μουσική, σε γενικές γραμμές, όμως, το μουσικό του ύφος ήταν περισσότερο «διεθνές», έτσι ο συνθέτης αυτός δεν μπορεί να θεωρηθεί ως ένας τυπικός εκπρόσωπος της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής[17].

Οι καλλιτέχνες που εγκαινίασαν τα διάφορα πρωτοποριακά κινήματα του 20^ου αιώνα χαρακτήριζαν τον εαυτό τους «άβαν-γκαρντ», που στα γαλλικά σημαίνει «εμπροσθοφυλακή». Ουσιώδες κοινό γνώρισμά τους, είναι η απόλυτη και συνειδητή αποφυγή κάθε αναφοράς στο κλασικό ρομαντικό και εν γένει τονικό παρελθόν .

Από το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και μέχρι σήμερα, οι δημιουργοί μουσικοί αποδύονται σε έναν αγώνα να επινοούν «συστήματα κανόνων».

Έτσι συνεχώς εμφανίζονται ρεύματα στο χώρο της «έντεχνης» δυτικής μουσικής. Ορισμένα απ’ αυτά είναι: το ρεύμα του λεγόμενου «ολικού σειραϊσμού», η «ηλεκτρονική μουσική», η «συγκεκριμένη μουσική» η «αλεατορική μουσική». το ρεύμα της «μίνιμαλ μουσικής», το ρεύμα του λεγόμενο «τρίτου ρεύματος».

Η συνεχείς δημιουργία νέων τρόπων μουσικής έκφρασης είχε ως αποτέλεσμα να επέλθουν ριζικές μεταβολές στους τρόπους οργάνωσης, στα αισθητικά περιεχόμενα και στις κοινωνικές λειτουργίες της «έντεχνης» μουσικής, η οποία άρχισε να απευθύνεται πλέον σε ένα όλο και περισσότερο εξειδικευμένο κοινό.

Η περιθωριοποίηση της «έντεχνης» μουσικής αυξήθηκε μετά τον Β Παγκόσμιο πόλεμο, λόγω της μεγάλης ανάπτυξης της τεχνολογίας (οι εφευρέσεις του ραδιοφώνου, των δίσκων, του μαγνητοφώνου, της τηλεόρασης, η εξάπλωση του κινηματογράφου) και της εξάπλωσης της αμερικανικής μουσικής. Η νεολαία ακούει νέες μορφές τραγουδιών, εμπορικά προϊόντα, που προωθούν οι δισκογραφικές εταιρείες μέσω της διαφήμισης, αποκλείοντας την προώθηση της «έντεχνης» μουσικής, αλλά και την προώθηση διαφόρων ρευμάτων της μουσικής «πρωτοπορίας»[18]. Τα γεγονότα αυτά θα επηρεάσουν και την προώθηση της νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής.

Στη διάρκεια, όμως, των δεκαετιών 1950-1960, περίοδος οικονομικής προόδου για την Ελλάδα, δημιουργούνται σοβαρές προϋποθέσεις για την προώθηση της νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής όπως: οργανώνονται στην Αθήνα συναυλίες από ξένα ιδρύματα, οργανώνονται διεθνείς μουσικοί διαγωνισμοί, καλοκαιρινές εκδηλώσεις του Φεστιβάλ Αθηνών, παρουσιάζονται έργα ελλήνων συνθετών όπως του Γιάννη Παπαϊωάννου. Η επιρροή που ασκούν ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης σε όλη τη μεταπολιτική περίοδο προς κάθε μουσική κατεύθυνση, από το τραγούδι έως την πρωτοπορία, συμβάλουν στην αναγνώριση από το κοινό της «έντεχνης» μουσικής.

Ο Μίκης Θεοδωράκης γράφει τραγούδια και δίνει συναυλίες για τον αγώνα κατά της δικτατορίας, με αποτέλεσμα να αναδειχθεί σε ένα είδος εθνικού ήρωα.

Ο Μάνος Χατζιδάκις(1925-1994) εισήγαγε καινοτομίες που αποσκοπούσαν στο γκρέμισμα ανάμεσα στα ύφη και τις κατηγορίες της μουσικής, και είχαν οδηγό την πίστη του στους Έλληνες μουσικούς, στους οποίους έδωσε περισσότερες ευκαιρίες για δράση και ανταμοιβή.

Στη λεγόμενη διεθνή σκηνή διακρίθηκαν ίσως περισσότερο από τους συνθέτες οι Έλληνες σολίστες και ιδιαίτερα οι πιανίστες και μονωδοί, όπως ο φλαουτίστας Ευρυσθένης Γκίζας, η πιανίστρια Ρένα Κυριακού, οι αοιδός Μαρία Κάλλας, ο πιανίστας Δημήτρης Σγούρος κ.ά

Η τυπολογία της μουσικής ζωής στην Αθήνα άλλαξε εντυπωσιακά με το άνοιγμα του πολυτελούς Μεγάρου Μουσικής[19].

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Κάνοντας μία αποτίμηση σε αυτά που εξετάσαμε για την «έντεχνη» νεοελληνική μουσική, διαπιστώνουμε ότι η πορεία αρχικά που ακολούθησε σε σχέση με την δυτική έντεχνη, υστερεί χρονικά, λόγω της καθυστερημένης δημιουργίας αστικού τρόπου ζωής στον ελληνικό χώρο.

Tα Επτάνησα, στα μέσα του 19^ου αιώνα, λόγω των επαφών τους με τη δύση δημιούργησαν «έντεχνη» νεοελληνική μουσική στα πρότυπα της δυτικής «έντεχνης» μουσικής. Η Επτανησιακή Σχολή διαφέρει όμως από τις άλλες ευρωπαϊκές Εθνικές Σχολές διότι τα ευρωπαϊκά ρεύματα της εποχής, που χρησιμοποίησε, τα προσάρμοσε στις δικές της εθνικές ανάγκες.

Η υπόλοιπη Ελλάδα μετά τα μέσα του 19^ου αιώνα, εποχή που αναπτύσσετε ένας αστικός τρόπος ζωής, με τις εισαγόμενες φιλαρμονικές ορχήστρες και τους θιάσους, το ελληνικό κοινό άρχισε να γνωρίζει τη δυτική μουσική.

Η εισαγωγή ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων και η αναγνώριση της αξίας που είχε η λαϊκή παράδοση του τόπου, οδήγησε, στις αρχές του 20^ου αιώνα , στην εμφάνιση της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.

Συνθέτες όπως ο Καλομοίρης δημιουργούν μουσικές μελωδίες και ρυθμούς συνδυάζοντας τη δημοτική ( και τη βυζαντινή) μουσική με τη δυτική αρμονία και τους δυτικούς τρόπους ενορχήστρωσης.

Την εποχή αυτή, δημιουργούνται στις μεγάλες ελληνικές πόλεις, χώροι και οργανισμοί για την προώθηση της «έντεχνης» μουσικής.

Παράλληλα με τους «εθνικούς» συνθέτες, δρουν ορισμένοι Έλληνες μουσικοί, όπως ο Σκαλκώτας και ο Μητρόπουλος, που συνειδητά δεν μετέχουν στο κίνημα αυτό, αλλά συντάσσονται με τις σύγχρονες εξελίξεις της Δυτικής μουσικής. Ακολουθούν διάφορα πρωτοποριακά κινήματα του 20^ου αιώνα, όπως την ατονικότητα. Η νεοελληνική έντεχνη μουσική, παύει να είναι απομονωμένη από τις διεθνείς εξελίξεις.

Παρά την τεχνολογική εξέλιξη (ραδιόφωνο, δισκογραφία, διαφήμιση) που περιορίζει την παραγωγή και διάδοση της «έντεχνης» μουσικής, σε όλες τα Δυτικά κράτη, τα τελευταία χρόνια στον ελληνικό χώρο, το κοινό ακούει την «έντεχνη» μουσική κυρίως σε συναυλίες, και σε εκδηλώσεις που γίνονται σε θεατρικούς χώρους, σκηνές και κυρίως στο Μέγαρο Μουσικής της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

• Βλασάς 1994=Μ. Βλασάς, Το Νεοελληνικό Θέατρο, από το 1453 έως το 1900, εκδ. Ειρμός, Αθήνα 1994.

• Γρηγορίου 1994= Μ. Γρηγορίου, Μουσική για παιδιά και για έξυπνους μεγάλους, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1994.

• Γρηγορίου 2003= Μ.Γρηγορίου, «Κοινωνικές λειτουργίες της Μουσικής κατά τον 20^ο αιώνα»στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

• Μωραΐτης 2003=Θ. Μωραΐτης, «Η βυζαντινή μουσική ως ελληνική και παγκόσμια κληρονομιά» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Β, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

• Ρωμανού 2003=Κ.Ρωμανού, «Έντεχνη Νεοελληνική Μουσική» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

---

[1] Ρωμανού 2003, σ. 386-387.

[2] Ρωμανού 2003, σ. 387-392.

[3] Γρηγορίου 1994, σ. 204-210.

[4] Γρηγορίου 1994, σ. 258.

[5] Ο Μίμης .Βλασάς, αναφέρει για την εποχή δημιουργίας των πρώτων θεάτρων, ότι η εισαγωγή ξένων θιάσων ( πολλές φορές τους αποτελούσαν ερασιτέχνες, σαλτιμπάγκοι) και η εισβολή ξένης μουσικής, δεν είχε μόνο θετικά αποτελέσματα αλλά και αρνητικά όπως, να λιποτακτήσει από τις σπάνιες ελληνικές παραστάσεις το κοινό. Επίσης να δημιουργηθεί ένας άνισος αγώνας μεταξύ των φτωχών ερασιτεχνών ελλήνων καλλιτεχνών που διέθεταν και μικρό ρεπερτόριο και των Ιταλών καλλιτεχνών καριέρας που ήταν ξεπεσμένοι στο επάγγελμα, έρμαια επιτήδειων ιμπρεσάριων, που παρουσίαζαν θεάματα κατώτερης ποιότητας, αλλά πλούσια και ποικίλα στη λαϊκότητα τους. Βλασάς 1994, σ. 320.

[6] Γρηγορίου 1994, σ. 204.

[7] Ο Μίμης Βλασάς αναφέρει ότι το 1835 η Αθήνα απέκτησε το πρώτο θέατρο της. Ένας Άγγλος συγγραφέας αναφέρεται σε αυτό, το 1936 : «15 Απριλίου 1936.Σήμερα , Κυριακή, είναι μια μεγάλη μέρα για τους Έλληνες, είναι η μέρα όλων των διασκεδάσεων, αι το θέατρο είναι ανοικτό. […].Στην πλατεία, μπροστά στο θέατρο, είχε μαζευτεί ένα πλήθος, για να ακούσει να παίζει η στρατιωτική μουσική. Υπήρχαν τουλάχιστον τρεις χιλιάδες άνθρωποι που περιφέρονταν, ακούγοντας με μεγάλη ευχαρίστηση την ωραία γερμανική μουσική της οποίας η γοητεία αυξανόταν κι από την απριλιάτικη δροσιά[…]. Η είσοδος στην πλατεία του θεάτρου κόστιζε μία δραχμή, πράγμα που επέτρεπε σε όλες τις τάξεις να απολαμβάνουν το θέαμα[…]». Βλασάς 1994, σ.318 .

[8] Ρωμανού 2003, σ. 395-396.

[9] Γρηγορίου 1994, σ. 226-228.

[10] Γρηγορίου 1994, σ. 253-254.

[11] Μωραΐτης 2003, σ. 251.

[12] Μωραΐτης 2003, σ. 253-254.

[13] Γρηγορίου 1994, σ. 268-269.

[14] Γρηγορίου 1994, σ. 273-273.

[15] Ρωμανού 2003, σ. 400.

[16] Γρηγορίου 1994, σ. 308-309.

[17] Ρωμανού 2003, σ. 403-405.

[18] .Γρηγορίου 2003, σ. 366-370.

[19] Ρωμανού 2003, σ. 411-413.