Δευτέρα, 2 Φεβρουαρίου 2009

Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του

Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του

Του Ξηρού Γιώργου

Τα θέματα των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών, στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ψυχαγωγικό χαρακτήρα ( ντοκιμαντέρ, ταινίες μυθοπλασίας) και για την πραγματοποίηση τους χρησιμοποιούταν δημοφιλείς καλλιτέχνες του βαριετέ. Αλλά και στη συνέχεια, που δημιουργούνται αφηγηματικές ταινίες ( σύντομης διάρκειας ταινίες, με ιστορίες κωμικές ή δραματικές) η επίδραση του θεάτρου είναι αισθητή τόσο στην αισθητική1, όσο και στην θεματολογία. Επίσης, από τον ίδιο χώρο, ο κινηματογράφος, δανείζεται σεναριογράφους, σκηνοθέτες καθώς και τα πρόσωπα των ηθοποιών. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να κερδίσει ένα μεγάλο κοινό το οποίο συνεχώς γινόταν όλο και μεγαλύτερο.
Η αύξηση ενδιαφέροντος του κοινού για τις κινηματογραφικές ταινίες, έκανε τους θεατρικούς επιχειρηματίες να μετατρέπουν τις θεατρικές τους αίθουσες σε κινηματογραφικές για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. Όχι πολύ αργότερα την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, δημιουργούνται αμιγώς κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και κινηματοθέατρα.2
Θεματικά η λογοτεχνία αλλά και το θέατρο προσφέρουν έτοιμο υλικό, ιστορίες για τα σενάρια του ελληνικού κινηματογράφου. Γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες «φουστανέλας» που προερχόταν από τις αγαπημένες του κοινού θεατρικές παραστάσεις.3.
Ιδρύονται εταιρείες παραγωγής. Η πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής «Αθήνη Φίλμ» ιδρύθηκε το 1910, από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που προερχόταν από το βαριετέ εκείνης της εποχής, γυρίζοντας κωμωδίες, «Κβο Βάντις Σπυριντιόν», Οι δύο τυχεροί». Το 1916 θα ακολουθήσουν και άλλοι από το χώρο του θεάτρου, όπως ο θεατρικός συγγραφέας Δήμος Βρατσάνος που ιδρύει την «Άστυ Φιλμ», το 1927 ιδρύεται η «D.A.G.Film». Το 1929 ιδρύει ο Αχιλλέας Μανδράς την «Ajax Film» και το 1932 η «Ολύμπια Φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα 4 .
Μετά το έτος 1933, ενώ η παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα, σημειώνει πτώση, λόγω μη ύπαρξης κατάλληλων σύγχρονων στούντιο, οι Έλληνες παραγωγοί θα βρουν τη λύση σε στούντιο γειτονικών χωρών, Τουρκία και Αίγυπτο, γυρίζοντας ταινίες με Έλληνες ηθοποιούς, εκμεταλλευόμενοι τις επισκέψεις των ελληνικών θιάσων( μπουλούκια) σε αυτές τις περιοχές αλλά και την ύπαρξη των ελληνικών παροικιών.5 Και στα χρόνια της κατοχής, που περιορίζεται η παραγωγή ταινιών, οι παραγωγοί εμπιστεύονται τους θεατρικούς συγγραφείς για το σενάριο ταινιών αλλά και ηθοποιούς από το θέατρο για τους ρόλους 6.
Το μελόδραμα αυτή την εποχή έχει έναν διδακτικό χαρακτήρα ασχολούμενο κυρίως με τις σχέσεις των δύο φύλων. Στην ταινία «Ραγισμένες καρδιές» (1945) ο Ορέστης Λάσκος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το μοτίβο της επιστροφής του πρώτου έρωτα, αλλά και αρκετά στοιχεία του παλαιού θεατρικού μελοδράματος: τη σύμπτωση, τον εκβιασμό, το ψέμα, την αρρώστια.
Επίσης και δράματα που ήταν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες αυτή την εποχή επιλέγονται να μεταφερθούν στην μεγάλη οθόνη, όπως για παράδειγμα «Ο κόκκινος βράχος» (1949) του Γρηγόρη Γρηγορίου.7
Αυτή την εποχή δεν γυρίστηκαν παρά μόνο επτά κωμωδίες, οι οποίες έγιναν σημαντικά παραδείγματα για το μέλλον αυτού του είδους στον κινηματογράφο, όσον αφορά το σενάριο, την σκηνοθεσία την υποκριτική 8. Οι κωμωδίες αυτές, σημείωσαν επιτυχία ώστε ο Σακελλάριος να σκηνοθετήσει στον κινηματογράφο την εποχή αυτή, τα περισσότερα έργα που έγράψε μαζί με τον Γιανακόπουλο. Η επιτυχία των θεατρικών μεταφορών θα κάνει και άλλους συγγραφείς να τους μιμηθούν, εγκαταλείποντας τα πρωτότυπα σενάρια. Αυτή η τάση αφορά ως επί το πλείστον την κωμωδία, προσφέροντας έτοιμο υλικό στο επίπεδο του σεναρίου και πολύ συχνά των ηθοποιών: οι ηθοποιοί, αν όχι ολόκληροι οι θίασοι, πρωταγωνιστούν κατά κανόνα και στην κινηματογραφική εκδοχή. Αυτή η «βιομηχανική» αντιμετώπιση του είδους θα καθιερωθεί από τα τέλη της επόμενης δεκαετίας και θα χαρακτηρίσει κυρίως τη δεκαετία του 609.
Μία θεατρική μεταφορά είναι και οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1950), μεγάλη θεατρική επιτυχία του 1920, διατηρώντας η ταινία πολλά θεατρικά στοιχεία, όπως η μουσική. Τα πρόσωπα τραγουδούν κάποια τραγούδια γνωστά στο θέατρο ως μονωδίες ή διωδίες, εκφράζοντας τα αισθήματα, τις μύχιες σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αργότερα η μουσική θα πάψει να είναι τρόπος προσωπικής έκφρασης και θα γίνει καθαρή ψυχαγωγία, η οποία θα προσφέρεται αποκλειστικά σε ανάλογα κέντρα. Αυτή η αλλαγή των μουσικών γούστων θα επηρεάσει και τη μουσική επένδυση των ταινιών, με πιο χαρακτηριστική την είσοδο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού10.
Έτσι, τις θεατρικές καταβολές των κινηματογραφικών ταινιών διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου Σημειώνεται στην μελέτη Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967:Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία (Αθανασάτου), 2001), η άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλικών κειμένων, του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης και η ανταπόκριση του κοινού στα δρώμενα επί σκηνής λειτουργεί ως φίλτρο, προκειμένου να μεταφερθεί στην κινηματογραφική οθόνη. Αυτό συνέβαλε στην διαμόρφωση των ταινιών της περιόδου 1950-1070. Οι μεγάλες παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου, κωμειδύλλιο 19ου αιώνα, ηθογραφία, θέατρο σκιών (Καραγκιόζης), προσδιορίζουν την καταγωγή και ορισμένα χαρακτηριστικά του σώματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Η καταγωγή των μοτίβων μεγάλου αριθμού των δημοφιλών ταινιών από τις οικίες στο λαϊκό κοινό παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου ( επιθεώρηση, Καραγκιόζης), αλλά και από τις διαχρονικές λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου του 19ου αιώνα, σηματοδοτεί μια διαφορετική διαδρομή του Ελληνικού Μεταπολεμικού Κινηματογράφου, σε σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό πρότυπο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής, γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι .Οι τύποι είναι χοντροκομμένες «συνθέσεις», αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου12. Επίσης, η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας διατρέχει ως κυρίαρχη τάση τη νεοελληνική πολιτιστική πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο Τζιόβας, «η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους αιώνες»(Τζιόβας 1989).
Θα λέγαμε ότι το θέατρο, ιδιαίτερα η επιθεώρηση, συνέβαλε στην μεταβίβαση των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην κινηματογραφική οθόνη. Έτσι παρατηρούμε στην φιλμική γραφή να χρησιμοποιείται ένας στερεότυπος θεατρικός τρόπος όρασης, παραπεταμένο μονοπλάνο σεκάνς, μετωπική λήψη με φακό νορμάλ 50’’.
Στην αφήγηση παρατηρούμε έντονα τα στοιχεία της προφορικότητας, με επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα, μοτίβα. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, κυρίως της επιθεώρησης, ηθοποιοί-χαρακτήρες/τύποι, στενά συνδεδεμένοι με την παράδοση της προφορικότητας, τον φωνοκεντρισμό και τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού, όπως οι έλληνες ηθοποιοί: Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου, Ορέστης Μακρής, Μίμης Φωτόπουλος, Κώστας Χατζηχρήστος, Σπεράτζα Βρανά, Νίκος Ρίζος, έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά των κοινών τόπων και χαρακτηριστικών ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού 13 14.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Αθανασάτου 2002=Γ.Αθανασάτου, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Δελβερούδη 2002= Ε. Α. Δελβερούδη, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Σηφάκης 1984=Γ.Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματολογία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.

Δεν υπάρχουν σχόλια: