Κυριακή, 29 Αυγούστου 2010

ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ, Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗ Η ΤΟΥΡΚΙΚΗ;

Ο Καραγκιόζης είναι ένα θέατρο «παραδοσιακό», δηλαδή θέατρο που παραδίδεται προφορικά από γενιά σε γενιά, από τεχνίτη σε τεχνίτη και (ανα) δημιουργείται με τρόπο προφορικό.
Είναι έργο ομαδικό, όπου μια ανθρώπινη ομάδα κατορθώνει να μεταγγίζει στο σώμα μιας δεδομένης προφορικής παράδοσης, την οποία δεν παύει να χρησιμοποιεί, να επεξεργάζεται και να αναπαράγει, τις δικές της εμπειρίες και να διαμορφώνει έτσι το δικό της έργο, έργο που προϋποθέτει και τη δραστηριότητα κάποιου ατομικού καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά ένας μεσολαβητής ανάμεσα στην παράδοση που έχει συγκροτηθεί πριν από αυτόν και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται, είναι ο δημιουργικός ερμηνευτής της άγραφης τέχνης που προσφέρει στην ομάδα και ο διερμηνέας των ομαδικών τάσεων με τις οποίες φορτίζει αυτή την τέχνη. Και η τέχνη αυτή , ακριβώς επειδή είναι άγραφη , αποτελεί κατ΄ ανάγκη ένα κοινό κτήμα : μια κληρονομιά που θησαυρίζεται όχι σε κάποια κείμενα ή μνημεία, αλλά στη ρευστή ομαδική μνήμη και ζωογονείται έτσι μόνο χάρη στην ενεργή χρήση της ομάδας, η οποία επιτρέπει να επιζεί και να ανανεώνεται. Δημιουργείται ένας διαλεκτικός δεσμός ανάμεσα στον παραδοσιακό (προφορικό) χαρακτήρα ενός πολιτισμού και στο «λαϊκό» (δηλαδή ομαδικό) χαρακτήρα της (ανα) δημιουργίας του .
Ο Καραγκιόζης είναι μια τέχνη που υλοποιεί μια διαπροσωπική ομαδική δημιουργία. Είναι κοινή κληρονομιά όλων των καραγκιοζοπαιχτών αφού το ρεπερτόριο κάθε καραγκιοζοπαίχτη συμπίπτει στο μεγαλύτερο μέρος τους με το ρεπερτόριο των άλλων συναδέλφων του. Η ομαδική αυτή δημιουργία είναι, επομένως, αυστηρά κωδικοποιημένη, δηλαδή καθορισμένη με ακρίβεια ως προς τα βασικές αρθρώσεις της: τις τεχνικές και τις μεθόδους της, τους κανόνες της ερμηνείας της, τους σκελετούς και τις μορφές των επιμέρους έργων .
Ο Καραγκιόζης δεν γράφεται, λέγεται, είναι μια προφορική σύνθεση, η οποία παραμένει στην ανθρώπινη μνήμη με την επανάληψη των φράσεων, και θεατρικών μοτίβων που χρησιμοποιούνται και (ανα) δημιουργούνται με τους αυτοσχεδιασμούς του καραγκιοζοπαίχτη. Ο Σ. Σπαθάρης γράφει «ούτε εγώ, ούτε κανένας καραγκιοζοπαίχτης διαβάζει. Τι παραστάσεις τις ξέρουμε απόξω, όπως οι παραμυθάδες ξέρουνε τα παραμύθια τους. Δύο παραστάσεις του ίδιου έργου μπορεί να έχουν άλλα λόγια και καλαμπούρια, αλλά το νόημα μένει το ίδιο».Οι αυτοσχεδιασμοί του καραγκιοζοπαίχτη έχουν ως αποτέλεσμα η κάθε παράσταση να είναι ένα νέο έργο, στην οποία σημαντικό ρόλο έχει και το κοινό .
Ο Αυστριακός Walter Puchner τονίζει την ψυχική ενότητα κοινού-παίχτη-σκηνής και τη ρυθμιστική επιρροή των θεατών στη διαμόρφωση της παράστασης και στον αυτοσχεδιασμό του παίκτη.
Σχετικά με τη συμμετοχή του κοινού στις διαδικασίες της δημιουργίας και παράδοσης των μορφών του λαϊκού πολιτισμού είναι πολύ χρήσιμη η ορολογία του C.W. von Sydow, που χωρίζει τους φορείς της παράδοσης σε ενεργητικούς και παθητικούς. Ενεργητικός φορέας είναι πάντα ο δημιουργός ενός έργου, σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκού πολιτισμού κι αν αναφερόμαστε, παθητικός φορέας είναι ο αποδέκτης του έργου, ένας αποδέκτης όπως απαιτητικός και ειδήμονας. Ο ρόλος του επομένως είναι ελεγκτικός, είτε πρόκειται για θεατές του Καραγκιόζη, είτε για το κοινό που ακούει παραμύθια ή χρησιμοποιεί προϊόντα εικαστικών τεχνών, έτσι που ο ενεργητικός φορέας δεν μπορεί να παραβεί τα όρια τα καθιερωμένα από την παράδοση. Με τον τρόπο αυτό εξασφαλίζεται η σωστή, ακριβής και σύμφωνη με τους αυστηρούς , πατροπαράδοτους και γνωστούς κανόνες, δημιουργία των καλλιτεχνικών μορφών. Ο έλεγχος του παθητικού φορέα γίνεται με μορφή αποδοκιμασίας και απόρριψης ή επιδοκιμασίας και επιβράβευσης του έργου του ενεργητικού φορέα. Για να επιτύχει την αποδοχή του έργου του και επιδοκιμασία του κοινού, ο τεχνίτης πρέπει να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του και να ικανοποιήσει απόλυτα τα γούστα , τις επιθυμίες και τις ανάγκες του .
Ο Καραγκιόζης από το «λόγιο» θέατρο είναι δύο διαφορετικές θεατρικές δημιουργίες- όπως ένα δημοτικό τραγούδι είναι μια ποιητική δημιουργία διαφορετική από ένα επώνυμο, γραπτό ποίημα ή ένα έθιμο από ένα γραπτό νόμο .
Σύμφωνα με τον Φ. Πολίτη ο Καραγκιόζης είναι από τις λίγες γνήσιες λαϊκές τέχνες. «Το λαϊκό θέατρο δεν προϋποθέτει ελεύθερο ποιητή, που να στέκει μπροστά στη φύση μοναχικός, αντρίκεια, αλλά μια κοινωνία περιορισμένη στα ήθη και στις ιδέες, μ ενιαία κοινοβιακή ύπαρξη. Η κοινωνία αυτή δεν μπορεί να συλλάβει από μέσα της τον τραγικό άνθρωπο, το μοναχικό άτομο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής.Γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι. ΟΙ τύποι είναι χοντροκομμένες συνθέσεις, αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου, Ωστόσο ο τύπος ,

όσο χοντροκομένος κι αν είναι, απομένει πάντα πνευματικό ξεκαθάρισμα του θεάματος της ζωής και μια μερική καλλιτεχνική αναδημιουργία της. Ο Καραγκιόζης παραμένει μορφή πρωτόγονης θεατρικής τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δεν τα έσπασε ακόμη ο νικηφόρος ατομικισμός» .
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης διαμορφώνεται και ανθίζει μέσα σ΄ ένα σύντομο χρονικό διάστημα(ανάμεσα στα 1880 και στα 1940), κι αν είναι αλήθεια ότι οι πρώτοι Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες παρέλαβαν αυτό το θέατρο από κάποιους Τούρκους «δασκάλους» που ήταν οι ίδιοι φορείς μιας παράδοσης αιώνων, το κρίσιμο σημείο είναι ο τρόπος της μεταβίβασης, η διαδικασία (ανα) δημιουργίας, όχι η διάρκεια ζωής του είδους ή ο αριθμός των διαδοχικών παραδόσεων, το οποίο δεν παύει να μεταβάλλεται επειδή μεταδίδεται προφορικά. Ο Καραγκιόζης λειτουργεί ως εργαλείο επικοινωνίας.
Το οθωμανικό θέατρο σκιών δε ήταν άγνωστο στη προεπαναστατική Ελλάδα ( σχετικές μαρτυρίες δίνουν ο Poyqueville και κυρίως ο Ηοβηοθσε), οι πρώτες σίγουρες –γραπτές- μνείες που διαθέτουμε για ελληνόφωνο Καραγκιόζη εμφανίζονται μόνο μετά την Ανεξαρτησία, ενώ ουσιαστικός εξελληνισμός του είδους συντελείται ακόμη αργότερα, γύρω στα 1890, με τη εμφάνιση του Μίμαρου και της «σχολής του» στην Πάτρα, την οριστική πια εισβολή του είδους στην Αθήνα και την πλατύτερη διάδοση του σε κάθε σχεδόν ελληνική γωνιά.
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης δεν είναι δημιούργημα ούτε της Τουρκοκρατίας, ούτε καν των πρώτων επαναστατικών χρόνων: ξέρουμε σήμερα πως ο μπερντές, μολονότι γνωστός στην πρώτη περίοδο ως οθωμανικό θέατρο, ως ελληνόφωνο, θέαμα δημιουργείται αμέσως μετά την Ανεξαρτησία, γνωρίζει στον τόπο μας μια πολύ αργή εξέλιξη και δεν «εξελληνίζεται» ουσιαστικά παρά μονάχα στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Και αυτό γίνεται όχι σ αυτές που ονομάζουμε «παραδοσιακές» κοινωνίες, δηλ. σ κάποια χωριά αλλά σε κάποια αστικά κέντρα- ιδιαίτερα στην Πάτρα, απ όπου ο Καραγκιόζης διαδίδεται βαθμιαία σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο. Επομένως διαμορφώνεται στην τρικουπική και μετατρικουπική περίοδο και μπορεί να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα του γοργού «εξαστιμού», που γνωρίζει η ελληνική κοινωνία σε αυτά τα χρόνια (συγκοινωνιακά δίκτυα, εμφάνιση βιομηχανίας, αναλφαβητισμός, ένταξη προβιομηχανικού ανθρώπου στην πόλη κ.λπ.) .
Ο Αυστριακός Walter Puchner αναφέρει ότι το θέατρο σκιών διαδίδεται και εξελληνίζεται το 1890 στην Πάτρα από τον Μίμαρο αλλά και προγενέστερα μετά τις μεταρρυθμίσεις της «ηπειρωτικής» παράδοσης (ηρωικές παραστάσεις «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι), άποψη την οποία δεν αποδέχεται ο Σηφάκης. Υποστηρίζει ότι η θεωρία του Κ. Μπίρη ότι τα έργα με πρωταγωνιστές τον Μεγαλέξανδρο και άλλους αρχαίους ήρωες δημιουργήθηκαν από τον «ηπειρώτικο Καραγκιόζη» μετά τη εποχή του Αλήπασα, είναι εύρημα της συλλογιστικής φαντασίας και δεν στηρίζεται σε καμία μαρτυρία. Το ίδιο αστήρικτη είναι ολόκληρη η θεωρία για κάποιον Ιάκωβο, δήθεν ιδρυτή του ηπειρώτικου θεάτρου σκιών στα Γιάννενα. Η μοναδική πληροφορία για τον Ιάκωβο, πάνω στην οποία στήριξε ο Μπίρης τη θεωρία του για τον ηπειρώτικο Καραγκιόζη, είναι μια παράδοση που διηγήθηκε ο καραγκιοζοπαίχτης Π. Μελίδης στον Τζούλιο Καίμη. Σύμφωνα με αυτή την παράδοση, ο Ιάκωβος ήταν ένας Εβραίος αυλικός του Αλήπασα, που προσέβαλε μια γυναίκα του χαρεμιού, γι αυτό ο Αληπασάς τον εξόρισε από τα Γιάννενα. Ο Ιάκωβος για να ζήση και για να εκδικηθεί τον Αληπασά πήγε στην πόλη, εφεύρε το θέατρο σκιών με το οποίο παράστανε τα σκάνδαλα του Αληπασά. Ο ίδιος ο Μελίδης είπε στον Καίρη ότι δεν πίστευε την ιστορία αυτή .
Στο εξελληνισμένο θέατρο σκιών δημιουργούνται οι στερεότυπες κωμικές φιγούρες οι οποίες αντανακλούν, το πνεύμα του ηθογραφισμού της εποχής, την ελληνική κοινωνική πραγματικότητα: κυρίως ο μπαρμπα-Γιώργος, αγαπητός ως ενσάρκωση του ιδανικού της λεβεντιάς περιφρονημένος όμως συγχρόνως ως άξεστος βουνίσιος Ρουμελιώτης που δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην πόλη, ο σιορ Διονύσιος, ο Ομορφωνιός, ο Εβραίος, ο Σταύρακας κτλ. Τα νέα έργα, πολλές φορές πάνω στον καμβά παλαιάς τουρκικής υπόθεσης, δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας, αποτελούν μια νεοελληνική λαϊκή «μυθιστορία» από τον Μεαγαλέξαντρο ως το 21, από το τσελιγκάτο των τσοπάνων ως τον υπόκοσμο των πόλεων και το αστικό καφενείο, από τη δρακοντοκτονίατου μυθικού ήρωα ως την ποιητική σάτιρα κατά του Μεταξά, από τον γάμο της βεζιροπούλας ως το φρικτό έγκλημα του «Θανάτου του Αθανασόπουλου»(συντάραξε την κοινωνία του 1930, όταν κόρη και πεθερά σκοτώνουν και τεμαχίζουν τον ανεπιθύμητο γαμπρό), που ήταν η επιτυχέστερη, από εισπρακτική έποψη, παράσταση του Σωτήρη Σπαθάρη και βασίστηκε ολότελα στην επικαιρότητα. Ο Κραγκιόζης ήταν επίσης το μεγαλύτερο σε αριθμό θεατών λαϊκό θέατρο των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα, διασκέδαζε επί δεκαετίες ένα θεατρικό κοινό πού μεγαλύτερο από όλων των άλλων θεάτρων μαζί.
Ο Καραγκιόζης δεν ήταν άγνωστος στην η Ελλάδα και νωρίτερα, στη μορφή, όμως, της οθωμανικής του προέλευσης με τον φαλλικό Karagoz (Μαυρομάτη), τον λόγιο Hacivat, την πονηρή πόρνη Zene, τον κομψευόμενο Celebi, τον σακάτη νάνο Beberuhi και τον πάντα μεθυσμένο χωροφύλακα Tuszuz Deli Bekir , o οποίος φέρνει συνήθως το βίαιο τέλος της παράστασης, με αυτή τη μορφή διαδίδεται στις επαρχίες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Οι διαλεκτικοί κωμικοί τύποι του τουρκικού μπερντέ, ο Baba Himmet από τα βουνά της Ανατολής (αντιστοιχεί στον μπαρμπα –Γιώργο) ο Λάζος, οRumelili από τα Βαλκάνια, ο Κούρδος, ο Τούρκος, ο Τσιγγάνος, ο Πέρσης, ο Άραβας, ο Αρμένης και ο Εβραίος, αντικαθρεφτίζουν πιστά την κοινωνική σύσταση του παραδοσιακού πολυεθνικού μαχαλά της Πόλης στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Τα θέματα των έργων, με τον ιθυφαλλικό Karagoz και τα σεξουαλικά υπονοούμενα, είναι αρκετά τολμηρά.
Με αυτή τη μορφή είναι γνωστό το θέατρο σκιών και στα Βαλκάνια, τουλάχιστον από τις αρχές του 17ου αιώνα, και σε πολλές πόλεις παραμένει ως τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. ΤΟ γνώριζαν και οι Φαναριώτες στην αυλή του Βουκουρεστλίου, το περιγράφει ο Franz Josef Sulzer στην «Ιστορία της Δακίας» (Βιένη 1781), οι Έλληνες το έλεγαν προς τιμήν του «όπερα» και το έπαιζαν Αρμένηδες στα βλάχικα, τουρκικά και ελληνικά. Το βλέπει και ο Άγγλος ταξιδιώτης Hobhouse στα Γιάννενα , το 1809, κατά το ραμαζάνι- εκεί παίζει Εβραίος (Hobhouse J.C. 1813, σ.183 κ.ε.). Και για την Αθήνα υπάρχει αναφορά για το έτος 1934: «Μόνο ο Καραγκιόζης είχε κατασκηνώσει εις ρυπαρόν το καφενείον παρά την Βρύσιν του Βορειά , από τουρκοκρατίας ακόμην σωζόμενον και με βωμολοχίας επίκαιρους, εσατύριζε τα εισδύοντα τότε φραγκικά ήθη (Βελλιανίτης Θ. ,1893, σ.321 κ.ε.) . Άλλες πηγές για το ανατολικό θέατρο αναφέρονται το 1841 στο Ναύπλιο και το 1836 και το 1852 στην Αθήνα. Τότε η αστική κοινωνία της πρωτεύουσας διαμαρτύρεται για το θέαμα: «Λυπούμεθα βλέποντες την Διεύθυνση της Αστυνομίας ανεχόμενην και συγχωρούσαν την εν τισι καφενείοις παράστασιν του λεγόμενου Καραγκιόζη, ενώ άλλοτε αυστηρώς εμποδίζετο αύτη. Αγνοεί φαίνεται ο κ. διεθυντής οποίων αισχρών και σέμνων πράξεων εκηναι πάρίστανται δια των νευροσπάστων εις τα βωμολοχικά ταύτα των Ασιατών θέατρα, και οποία διαφθορά διαχέεται ως εκ τούτων εις όλην την κοινωνία μας αφού απειράριθμον πλήθος διαφόρων παίδων , και πολλοί μάλιστα εκ των μαθητών των Γυμνασίων και των σχολείων, δεν παύουσι συχνάζοντες εις αυτά κεθ εσπέραν αδιακόπτως» (εφημερίδα Αθηνά, 4 Ιανουαρίου 1854).
Στην ανώνυμη « Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι» (1856) αναφέρονται παραστάσεις σε καφενείο της Χαλκίδας, ενώ εκτενέστερη περιγραφή υπάρχει για την παράσταση «Χαμάμ» στην ίδια πόλη, το 1879, στην εβραϊκή συνοικία. Σε αυτή τη μορφή Karagoz θα είχε εξαφανιστεί σταδιακά, όπως έγινε σε όλες τις επαρχίες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.
Ας δούμε τη διαδικασία σύνθεσης ενός έργου μέσα στο πλαίσιο της παράδοσης του θεάτρου σκιών παίρνοντας ως παράδειγμα το έργο: Ο Μεγαλέξανδρος και το φίδι. Ο χρόνος δημιουργίας του έργο πιθανόν είναι δημιούργημα του καραγκιοζοπαίχτη Δημητρίου Σαρντούνη ή Μίμαρου που έδρασε κυρίως στην Πάτρα τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και θεωρείται από τους μετέπειτα καραγκιοζοπαίχτες ο μεγάλος δάσκαλος η κορυφαία μορφή της τέχνης τους.
Οι πηγές του έργου Μέγα Αλέξανδρος ήταν βασικά δύο: το πασίγνωστο παραμύθι του αντρειωμένου βασιλόπουλου ή δρακοντοφόρου και ο εξίσου πασίγνωστος θρύλος του Αγ. Γεωργίου. Το παραμύθι του δρακοντοφόρου έχει παγκόσμια διάδοση, αλλά και τεράστια διάδοση στην ελληνική λαϊκή παράδοση με πολλές μορφές: παραμυθιού, τραγουδιού, εικονογραφίας και, στα βυζαντινά και μεταβυζαντινά χρόνια, μορφή συναξαριού, δοξασιών, θρύλων.
Αυτή την προφορική παράδοση δηλαδή το θρύλο του Αγ. Γιώργη και το παραμύθι του δρακοντοφόρου ήξερε και ο Μίμαρος και χρησιμοποιώντας από αυτά το υλικό για το έργο του, αλλά και χρησιμοποιώντας μοτίβα και κατάλληλα οργανώνοντας τα θέματα, τον χώρο , τον χρόνο(θεατρικό-παράστασης) το παίκτης έδωσε τη μορφή του θεατρικού του έργου.
Η ονομασία και η μορφή του βασιλόπουλου ως Μαγαλέξανδρος δόθηκε διότι ανήκε στην ελληνική λαϊκή παράδοση και ως λαϊκός ήρωας είναι γνωστός και αγαπητός στο ,λαό από πολλές παραδόσεις και παραμύθια .
Αυτό βέβαια σημαίνει ότι το έργο αυτό δεν κατάγεται από τον τουρκικό καραγκιόζη, όπως συμβαίνει με ορισμένες κλασικές κωμωδίες (Η κούνια, Ο Καραγκιόζης βαρκάρης, Ο Καραγκιόζης ψεύτης , Το στοιχειωμένο δέντρο κ.α.) Σχέση ανάμεσα στον Μέγααλέξανδρο και στο Φερχάντ και Σιρίν , όπως αυτό βρίσκει ο Ιωάννου , δεν υπάρχει ούτε το βασικό σχέδιο, ούτε οι λεπτομέρειες της πλοκής. Το Φερχάντ και Σιρίν είναι μια ερωτική ιστορία που προέρχεται από την τουρκική διασκευή μιας έμμετρης μυθιστορίας του κλασικού Πέρση ποιητή Nizami ( πέθανε στην αρχή του 13ου αιώνα) και δεν έχει καμιά σχέση με τον μύθο της δρακοντοκτονίας. Από την άλλη μεριά, οι πιο παλιοί Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες πρέπει να ήξεραν το τουρκικό έργο, απ όπου πήραν ορισμένα στοιχεία: α)Τη φιγούρα του φιδιού που στο τουρκικό έργο εμφανίζεται ξαφνικά μπροστά στον Καραγκιόζη, καθώς εκείνος ταξιδεύει καβάλα στο γάιδαρο του για τη Βουλγαρία. Το φίδι του μιλάει με ανθρώπινη λαλιά και απαιτεί τα λεφτά που του χρωστούσε τάχα ο γάιδαρος του Καραγκιόζη, τέλος αρπάζει το κεφάλι του γαιδάρου κι εξαφανίζεται, β) Τη φιγούρα του γαιδάρου με το κεφάλι που μπορεί να χωριστεί από το σώμα, γ) Το όνομα Σερίνη, όπως γράφει και ο Ιωάννου, που δίνουν πολλοί δικοί μας καραγκιοζοπαίχτες στη βεζιροπούλα .
Η παράσταση του Καραγκιόζη απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων και αποκτά μέσα σε λίγα χρόνια εξαιρετικά μεγάλη κοινωνική λειτουργικότητα: λειτουργεί ως αναφορά παραδοσιακών θεμάτων του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση παραδοσιακών αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική κριτική, στηρίζεται στο προφορικό λόγο, ενημέρωση για επίκαιρα θέματα. Επειδή πρόκειται για αυτοσχέδιο θέατρο, το κοινό επεμβαίνει και ρυθμίζει τη δημιουργία του καραγκιοζοπαίχτη, ο οποίος φυσικά προσανατολίζει την παράσταση πάντα προς την κατεύθυνση εκείνη που έχει περισσότερη απήχηση στο συγκεκριμένο κοινό. Έτσι, οι τύποι του μπερντέ και οι υποθέσεις του είναι ως ένα σημείο προϊόντα μια λαϊκής αναδημιουργίας, όπως συμβαίνει στο δημοτικό τραγούδι. Αξίζει κανείς να σκεφτεί πόσες φιγούρες του θεάτρου σκιών δεν ευδοκίμησαν κα εξαφανίστηκαν από τη οθόνη. Αυτή η λαϊκή αναδημιουργία, βέβαια, εξασφάλισε και την πλατιά κοινωνική λειτουργία του είδους και έκανε τον Καραγκιόζη να διαφέρει από τα άλλα είδη του νεοελληνικού θεάτρου .
Ο Καραγκιόζης είναι τέχνη παραδοσιακή, γνήσια λαϊκή, συμβολικό δημιούργημα που προάγει τη παραγωγική δραστηριότητα, τη συνοχή, τη επικοινωνία και την έκφραση της ομάδας μέσα στο περιβάλλον που ζει. Η καταγωγή , οι ρίζες του Καραγκιόζη είτε του ελληνικού είτε του τουρκικού βρίσκονται στην λαϊκή ανθρώπινη ομάδα που τον (ανα) δημιουργεί.
Η μελέτη του τούρκικου Καραγκιόζη, όπως αναφέρει και ο Γ. Σηφάκης, είναι αναγκαία διότι χωρίς τη γνώση του τουρκικού θεάτρου σκιών πολλές ερμηνείες και θεωρίες για τον ελληνικό Καραγκιόζη μπορεί να αποτελούν χτίσματα στην άμμο.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1. Γιάννης Κιουρτζάκης, Προφορική Παράδοση και Ομαδική Δημιουργία Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Αθήνα 1983.
2. Βάλτερ Πούχνερ, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος Το Νεότερο Θέατρο μέχρι τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο , Πάτρα 2002.
3. Γρηγόρης Σηφάκης, Η Παραδοσιακή Δραματουργία του Καραγκιόζη , Αθήνα 1984.

Δεν υπάρχουν σχόλια: