1. Εισαγωγή
Λέγεται συχνά ότι η επιστημονική σκέψη αρχίζει από τους αρχαίους Έλληνες, βέβαια η ελληνική επιστήμη δεν ξεκίνησε εκ του μηδενός αλλά πολλά επιτεύγματα των ελλήνων συνδέονται με επιτεύγματα που έλαβαν χώρα στην Μεσοποταμία και στην Αίγυπτο.
Η επιστήμη σύμφωνα με τον M.Glagett είναι μια δραστηριότητα που αποσκοπεί στη γνώση. Οι επιστήμες που αναπτυχτήκαν στην αρχαία Ελλάδα ήταν τα μαθηματικά, η ιατρική, η φυσική. Οι Αρχαίοι Έλληνες αλλά και οι μετέπειτα Έλληνες επιστήμονες, συνέβαλαν καθοριστικά στην ανάπτυξή τους . Σε αυτή την εργασία έχω επιλέξει να αναδείξω την συμβολή των Ελλήνων στην ανάπτυξη ενός κλάδου της επιστήμης, της φυσικής.
2. Η εξέλιξη της φυσικής ως επιστήμη στην Ελλάδα
Φυσική ονομάζεται η επιστήμη που ασχολείται με τη μελέτη των φυσικών φαινομένων και την επεξήγηση τους μέσω θεωρητικών μοντέλων και μαθηματικών περιγραφών. Υπάρχει ένα ιδιαίτερα ευρύ πεδίο ερευνών με το οποίο ασχολείται η επιστήμη αυτή, από τα υποατομικά σωματίδια, ως τη δομή του σύμπαντος.
Μία τομή με το παρελθόν που έκαναν οι Αρχαίοι Έλληνες με πρώτους τους Έλληνες της Ιωνίας, τον 6ο αιώνα, ήταν η μετάβαση από τον μύθο στον λόγο. Η συνειδητή επιλογή να ερμηνεύσουν τα διάφορα φαινόμενα όχι με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις –δοξασίες, αλλά με την ορθολογική σκέψη, έτσι ώστε για τα φυσικά φαινόμενα να επιζητούνται φυσικές ερμηνείες.
Στοχαστές πριν τον Σωκράτη, όπως ο Θαλής ο Μιλήσιος, ήταν γνωστός για τις ικανότητές του ως σοφού αλλά και ως πρακτικού αστρονόμου. Λέγεται ότι κατάφερε να προβλέψει μια έκλειψη ηλίου, το 585 π.Χ. Ασχολήθηκε με τη μορφή της γης και την κατανόηση της κίνησης.
Ο Αναξίμανδρος υπήρξε ο πρώτος φυσικός φιλόσοφος, δίνοντας μια γενική ορθολογική περιγραφή του σύμπαντος, καθώς και ένα θεωρητικό σχήμα για τη δημιουργία και την εξέλιξη του φυσικού κόσμου, την έννοια του άπειρου, «εξηγήσεις» φυσικών φαινομένων, εκδίδοντας ένα βιβλίο με τίτλο «Περί φύσεως».
0 Αναξιμένης ο Μιλήσιος ήταν αυτός που έδωσε ιδιαίτερη σημασία στην κυρίαρχη ρυθμιστική θέση, που έχει ο ήλιος, με τα άλλα ουράνια σώματα. Επίσης απέδωσε στον Ήλιο το φως της Σελήνης.
Ο Ηράκλειτος ο Εφέσιος ασχολήθηκε με τις φυσικές αλλαγές, την κίνηση.
Τον 5ο αιώνα ο Πυθαγόρας και οι άλλοι Πυθαγόρειοι ασχολήθηκαν με την αρμονία και την μαθηματικοποίηση της φυσικής αλλά και των άλλων επιστημών, δημιουργώντας και ένα σχέδιο του κόσμου με κέντρο τη γη.
Ο Εμπεδοκλής, ο Αναξαγόρας και οι στοχαστές της Ελεατικής Σχολής ασχολήθηκαν και αυτοί με τον φυσικό κόσμο παρατηρώντας τον.
Επίσης, ο Λεύκιππος και οι άλλοι ατομικοί φιλόσοφοι ασχολήθηκαν, με την ύλη, τα άτομα, κατάφεραν να ερμηνεύσουν ένα πλήθος φαινομένων, έπαιξαν πολύ σημαντικό ρόλο στην ιστορία της επιστήμης διότι προκάλεσαν το ερέθισμα για την ανάπτυξη αργότερα της σύγχρονης ατομικής θεωρίας.
Τον 4ο αιώνα σημειώνεται μια σημαντική εξέλιξη στην ιστορία της φυσικής επιστήμης και ιδιαίτερα στον χώρο της αστρονομίας, διότι για πρώτη φορά, μαθηματικοί-φυσικοί χρησιμοποίησαν μαθηματικές μεθόδους για τη μελέτη και την περιγραφή των φαινομένων και των κινήσεων των ουρανίων σωμάτων. Αναφέρω για την εποχή εκείνη τους Εύδοξο, ( ανέπτυξε την μηχανική τεχνολογία με δύο όργανα τον αστρολάβο, ναυτιλιακό όργανο και τον πόλο, μέτρηση του χρόνου), τον Κάλλιππο, τον Αριστοτέλη που ασχολήθηκαν με την φυσική.
Ακόμη και ο Πλάτωνας διατυπώνει την σημαντικότητα που έχει για την εκπαίδευση της ανθρώπινης σκέψης , η μελέτη των ουρανίων σωμάτων, αφιερώνοντας ένα βιβλίο του, τον «Τίμαιο», που αναφέρεται στην κοσμολογία και στις φυσικές επιστήμες, αλλά και σε αναφορές στα συστατικά της ύλης.
Σημαντική συμβολή στην επιστήμη της Φυσικής έχει ο Αριστοτέλης με την θεωρία του για την κίνηση, θεωρία που κυριάρχησε όσο καμιά άλλη στην ιστορία της δυτικής επιστήμης. Πρέπει να επισημάνουμε ότι ο «φυσικός κόσμος » του Αριστοτέλη κι γενικότερα , όλης της αρχαίας επιστήμης είναι τελείως διαφορετικώς από τον «κόσμο της φυσικής του Νεύτωνα. Χαρακτηριστικό γνώρισμα της επιστημονικής μεθοδολογίας του Αριστοτέλη είναι η απουσία πειραματικού έλεγχου των θεωριών του, ώστε να συμπεράνει την ανακρίβεια ορισμένων θεωριών του.
Τα ελληνιστικά χρόνια 3ος και 2ος αιώνας π.Χ. είναι μία περίοδος μεγάλης άνθισης των μαθηματικών η χρησιμοποίηση των οποίων συμβάλει στην ανάπτυξη και της επιστήμης της Φυσικής . Σπουδαίος μαθηματικός που ασχολήθηκε και με την φυσική επιστήμη, ήταν την περίοδο αυτή, ο Αρχιμήδης. Ανέπτυξε εφευρετικές μεθόδους , επεξεργάστηκε μαθηματικά μοντέλα για την περιγραφή των φυσικών φαινομένων, ενώ διακρίθηκε, ακόμη , στην επινόηση διαφόρων μηχανικών κατασκευών, η λειτουργία των οποίων στηρίζεται στην εφαρμογή φυσικών αρχών
( δημιουργία κατόπτρων, ο ατέρμων κοχλίας για τη μεταφορά νερού, το υδραυλικό ρολόι κλ.π.) . Και στην αστρονομία την ελληνιστική εποχή έχουμε ενδιαφέρουσες θεωρίες, μια ηλιοκεντρική από τον Αρίσταρχο τον Σάμιο, αλλά και από τον Ίππαρχο που μελετά την κίνηση των πλανητών. Εδώ θα πρέπει να διευκρινίσουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες θεωρούσαν την αστρονομία διαφορετικό αντικείμενο από τη Φυσική, διότι πίστευαν ότι η φυσική ασχολείται με τα γήινα-φυσικά φαινόμενα , ενώ η αστρονομία περισσότερο με την μελέτη των κινήσεων θεϊκών υπερφυσικών οντοτήτων. Γι αυτό και αντικείμενο της αστρονομίας ήταν η παρατήρηση και η καταγραφή αυτών ώστε να προβλέπονται οι θέσεις των ουρανίων σωμάτων.
Ένα άλλο μηχανικό αντικείμενο είναι και ο υπολογιστής των Αντικυθήρων, αστρονομικό όργανο μεγάλης ακριβείας, σύμφωνα με μελετητές τοποθετείται η κατασκευή του το 80 π.Χ., πιθανότατα στη Ρόδο.
Μετά τον 3ο αιώνα μ.Χ. στην ύστερη αρχαιότητα, διαπιστώνεται παρακμή της ελληνικής επιστήμης. Ασχολήθηκαν κυρίως με την συγγραφή των διαφόρων αρχαίων θεωριών.
Κατά την βυζαντινή περίοδο διαπιστώνεται δραστηριότητα στους τομείς των επιστημών και της φυσικής. Στην Αλεξάνδρεια έδρασε ο αστρονόμος Θέωνας που κατέγραψε τις ηλιακές εκλείψεις των ετών 365μ.Χκαι 372 μ.Χ.. Ο Φιλόπονος σχολίασε και άσκησε κριτική στα φυσικά και κοσμολογικά συγγράμματα του Αριστοτέλη, τεκμηριώνοντας τις απόψεις του, πραγματοποιώντας πειράματα, π.χ. την θεωρία του ότι ο χρόνος της πτώσης για σώματα τα οποία δεν έχουν πολύ μεγάλη διαφορά στα βάρη τους είναι σχεδόν ο ίδιος. Επίσης ξεχωριστή σημασία για την φυσική επιστήμη, έχει η κριτική που άσκησε στην θεωρία του Αριστοτέλη, περί ωθητικής δύναμης.
Ο Ήρωων ο Αλεξανδρινός μαθηματικός και φυσικός το 100 μ.Χ, εφαρμόζοντας τους φυσικούς νόμους, δημιούργησε μηχανικές κατασκευές , όπως αρμόνιο ,μουσικό όργανο που λειτουργούσε με τη πίεση του αέρα, ατμολέβητα, κ.α. .
Άλλος πολέμιος της αριστοτελικής φιλοσοφίας σχετικά και με τη φυσική ήταν ο Νικηφόρος Γρηγοράς , οποίος συνέβαλε στην ανάπτυξη των φυσικών επιστημών και της αστρονομίας.
Κυρίως η συμβολή των Βυζαντινών στους τομείς της φυσικής και της αστρονομίας είναι η διάσωση και ο σχολιασμός των έργων των αρχαίων και βέβαια η μεταφορά ορισμένων έργων στη Δύση.
Στα χρόνια της τουρκοκρατίας υπήρξαν σημαντικοί φιλόσοφοι –επιστήμονες: ο Θεόφιλος Κορυδαλλέας με ενασχόληση του με την κίνηση, τη ύλη, ενώ καθοριστικά συνέβαλε στον διαχωρισμό της φυσικής σκέψης από τη θεολογία, ο Χρύσανθος Νοταράς ασχολήθηκε επίσης με τη αστρονομία και την θεωρία του με την υπεράσπιση του γεωκεντρικού συστήματος έναντι του ηλιοκεντρικού, ο Ευγένιος Βούλγαρης ο οποίος και υπήρξε και ο πιο συστηματικός εισηγητής των δυτικών επιστημών στον ελλαδικό χώρο.
Ο Ηρακλής Μητσόπουλος (Πάτρα, 1816 - 1892), ήταν φυσικός, αρχαιολόγος, ορυκτολόγος και γεωλόγος. . Ήταν ο πρώτος που δίδαξε φυσικές επιστήμες .Θεωρείται ο πατέρας των φυσικών επιστημών στην νεότερη Ελλάδα.
Και σήμερα υπάρχουν Έλληνες Φυσικοί επιστήμονες οι οποίοι διαπρέπουν στην επιστήμη τους με διεθνείς διακρίσεις, ερευνητικές μελέτες και γενικότερα με μεγάλη συμβολή στην εξέλιξη του κλάδου των Φυσικών επιστημών, όπως: ο Δημήτριος Νανόπουλος, ο όποιος διετέλεσε ερευνητής στο Κέντρο Πυρηνικών Ερευνών Ευρώπης (CERN) στη Γενεύη της Ελβετίας και επί σειρά ετών ανήκε στο ανώτερο ερευνητικό προσωπικό του Κέντρου. Διετέλεσε ερευνητής στην Ecole Normale Superieure, Παρίσι, και στο Πανεπιστήμιο Χάρβαρντ, Cambridge, των H.Π.A. Επίσης κατέχει πολλές έδρες σε διάφορα πανεπιστήμια του κόσμου.
Το κύριο ερευνητικό του έργο ανήκει στο πεδίο της σωματιδιακής φυσικής ή (φυσική υψηλών ενεργειών) και της κοσμολογίας, ενώ στα ερευνητικά του ενδιαφέροντα ανήκουν και η δημιουργία μιας ενοποιημένης θεωρίας όλων των δυνάμεων της φύσης, η θεωρία του Παντός, η υπερσυμμετρία, η υπερβαρύτητα, οι θεωρίες υπερχορδών και η βιοφυσική Το 1990 προτάθηκε από τις ΗΠΑ για το Νόμπελ Φυσικής.
Ο Παναγιώτης Βαρώτσος καθηγητής του Τμήματος Φυσικής στο Πανεπιστήμιο της Αθήνας. Είναι διευθυντής του Ερευνητικού Πανεπιστημιακού Ινστιτούτου "Φυσικής του Στερεού Φλοιού της Γης" στο Πανεπιστήμιο Αθηνών, Δημιουργός μαζί με άλλους επιστήμονες ενός οργάνου πρόγνωσης σεισμών, το ΒΑΝ.
3. Συμπεράσματα
Από τα παραπάνω που ανέφερα διαπιστώνουμε ότι οι Έλληνες χρησιμοποίησαν την σκέψη και τη λογική για την ερμηνεία των φαινομένων που ήταν μέρος της καθημερινότητας τους, αναπτύσσοντας επιστημονική σκέψη, δημιουργώντας επιστήμες μεταξύ των οποίων και την επιστήμη της φυσικής, Παράλληλα έδειξαν τον δρόμο και σε άλλους επιστήμονες για την ανάπτυξη των επιστημών .Έτσι από την αρχαιότητα, αλλά μέχρι και σήμερα Έλληνες Φυσικοί επιστήμονες έχουν συμβάλει καθοριστικά στην ανάπτυξη της Φυσικής και την εξέλιξή της.
4.Βιβλιογραφία
1. Γ. Χριστιανίδης κ.α., Ελληνική Φιλοσοφία και Επιστήμη, Από την Αρχαιότητα ως τον 20 αιώνα, Πάτρα 2000.
2.Χ.Λάζος, Μηχανική και Τεχνολογία στην Αρχαία Ελλάδα, Αθήνα 1993.
3.Βικιπαίδεια
Μάιρα Ξηρού
Παρασκευή 15 Οκτωβρίου 2010
Κυριακή 29 Αυγούστου 2010
ΠΡΟΦΟΡΙΚΗ ΠΑΡΑΔΟΣΗ, Ο ΚΑΡΑΓΚΙΟΖΗΣ ΚΑΤΑΓΩΓΗ ΤΟΥ ΕΛΛΗΝΙΚΗ Η ΤΟΥΡΚΙΚΗ;
Ο Καραγκιόζης είναι ένα θέατρο «παραδοσιακό», δηλαδή θέατρο που παραδίδεται προφορικά από γενιά σε γενιά, από τεχνίτη σε τεχνίτη και (ανα) δημιουργείται με τρόπο προφορικό.
Είναι έργο ομαδικό, όπου μια ανθρώπινη ομάδα κατορθώνει να μεταγγίζει στο σώμα μιας δεδομένης προφορικής παράδοσης, την οποία δεν παύει να χρησιμοποιεί, να επεξεργάζεται και να αναπαράγει, τις δικές της εμπειρίες και να διαμορφώνει έτσι το δικό της έργο, έργο που προϋποθέτει και τη δραστηριότητα κάποιου ατομικού καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά ένας μεσολαβητής ανάμεσα στην παράδοση που έχει συγκροτηθεί πριν από αυτόν και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται, είναι ο δημιουργικός ερμηνευτής της άγραφης τέχνης που προσφέρει στην ομάδα και ο διερμηνέας των ομαδικών τάσεων με τις οποίες φορτίζει αυτή την τέχνη. Και η τέχνη αυτή , ακριβώς επειδή είναι άγραφη , αποτελεί κατ΄ ανάγκη ένα κοινό κτήμα : μια κληρονομιά που θησαυρίζεται όχι σε κάποια κείμενα ή μνημεία, αλλά στη ρευστή ομαδική μνήμη και ζωογονείται έτσι μόνο χάρη στην ενεργή χρήση της ομάδας, η οποία επιτρέπει να επιζεί και να ανανεώνεται. Δημιουργείται ένας διαλεκτικός δεσμός ανάμεσα στον παραδοσιακό (προφορικό) χαρακτήρα ενός πολιτισμού και στο «λαϊκό» (δηλαδή ομαδικό) χαρακτήρα της (ανα) δημιουργίας του .
Ο Καραγκιόζης είναι μια τέχνη που υλοποιεί μια διαπροσωπική ομαδική δημιουργία. Είναι κοινή κληρονομιά όλων των καραγκιοζοπαιχτών αφού το ρεπερτόριο κάθε καραγκιοζοπαίχτη συμπίπτει στο μεγαλύτερο μέρος τους με το ρεπερτόριο των άλλων συναδέλφων του. Η ομαδική αυτή δημιουργία είναι, επομένως, αυστηρά κωδικοποιημένη, δηλαδή καθορισμένη με ακρίβεια ως προς τα βασικές αρθρώσεις της: τις τεχνικές και τις μεθόδους της, τους κανόνες της ερμηνείας της, τους σκελετούς και τις μορφές των επιμέρους έργων .
Ο Καραγκιόζης δεν γράφεται, λέγεται, είναι μια προφορική σύνθεση, η οποία παραμένει στην ανθρώπινη μνήμη με την επανάληψη των φράσεων, και θεατρικών μοτίβων που χρησιμοποιούνται και (ανα) δημιουργούνται με τους αυτοσχεδιασμούς του καραγκιοζοπαίχτη. Ο Σ. Σπαθάρης γράφει «ούτε εγώ, ούτε κανένας καραγκιοζοπαίχτης διαβάζει. Τι παραστάσεις τις ξέρουμε απόξω, όπως οι παραμυθάδες ξέρουνε τα παραμύθια τους. Δύο παραστάσεις του ίδιου έργου μπορεί να έχουν άλλα λόγια και καλαμπούρια, αλλά το νόημα μένει το ίδιο».Οι αυτοσχεδιασμοί του καραγκιοζοπαίχτη έχουν ως αποτέλεσμα η κάθε παράσταση να είναι ένα νέο έργο, στην οποία σημαντικό ρόλο έχει και το κοινό .
Ο Αυστριακός Walter Puchner τονίζει την ψυχική ενότητα κοινού-παίχτη-σκηνής και τη ρυθμιστική επιρροή των θεατών στη διαμόρφωση της παράστασης και στον αυτοσχεδιασμό του παίκτη.
Σχετικά με τη συμμετοχή του κοινού στις διαδικασίες της δημιουργίας και παράδοσης των μορφών του λαϊκού πολιτισμού είναι πολύ χρήσιμη η ορολογία του C.W. von Sydow, που χωρίζει τους φορείς της παράδοσης σε ενεργητικούς και παθητικούς. Ενεργητικός φορέας είναι πάντα ο δημιουργός ενός έργου, σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκού πολιτισμού κι αν αναφερόμαστε, παθητικός φορέας είναι ο αποδέκτης του έργου, ένας αποδέκτης όπως απαιτητικός και ειδήμονας. Ο ρόλος του επομένως είναι ελεγκτικός, είτε πρόκειται για θεατές του Καραγκιόζη, είτε για το κοινό που ακούει παραμύθια ή χρησιμοποιεί προϊόντα εικαστικών τεχνών, έτσι που ο ενεργητικός φορέας δεν μπορεί να παραβεί τα όρια τα καθιερωμένα από την παράδοση. Με τον τρόπο αυτό εξασφαλίζεται η σωστή, ακριβής και σύμφωνη με τους αυστηρούς , πατροπαράδοτους και γνωστούς κανόνες, δημιουργία των καλλιτεχνικών μορφών. Ο έλεγχος του παθητικού φορέα γίνεται με μορφή αποδοκιμασίας και απόρριψης ή επιδοκιμασίας και επιβράβευσης του έργου του ενεργητικού φορέα. Για να επιτύχει την αποδοχή του έργου του και επιδοκιμασία του κοινού, ο τεχνίτης πρέπει να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του και να ικανοποιήσει απόλυτα τα γούστα , τις επιθυμίες και τις ανάγκες του .
Ο Καραγκιόζης από το «λόγιο» θέατρο είναι δύο διαφορετικές θεατρικές δημιουργίες- όπως ένα δημοτικό τραγούδι είναι μια ποιητική δημιουργία διαφορετική από ένα επώνυμο, γραπτό ποίημα ή ένα έθιμο από ένα γραπτό νόμο .
Σύμφωνα με τον Φ. Πολίτη ο Καραγκιόζης είναι από τις λίγες γνήσιες λαϊκές τέχνες. «Το λαϊκό θέατρο δεν προϋποθέτει ελεύθερο ποιητή, που να στέκει μπροστά στη φύση μοναχικός, αντρίκεια, αλλά μια κοινωνία περιορισμένη στα ήθη και στις ιδέες, μ ενιαία κοινοβιακή ύπαρξη. Η κοινωνία αυτή δεν μπορεί να συλλάβει από μέσα της τον τραγικό άνθρωπο, το μοναχικό άτομο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής.Γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι. ΟΙ τύποι είναι χοντροκομμένες συνθέσεις, αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου, Ωστόσο ο τύπος ,
όσο χοντροκομένος κι αν είναι, απομένει πάντα πνευματικό ξεκαθάρισμα του θεάματος της ζωής και μια μερική καλλιτεχνική αναδημιουργία της. Ο Καραγκιόζης παραμένει μορφή πρωτόγονης θεατρικής τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δεν τα έσπασε ακόμη ο νικηφόρος ατομικισμός» .
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης διαμορφώνεται και ανθίζει μέσα σ΄ ένα σύντομο χρονικό διάστημα(ανάμεσα στα 1880 και στα 1940), κι αν είναι αλήθεια ότι οι πρώτοι Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες παρέλαβαν αυτό το θέατρο από κάποιους Τούρκους «δασκάλους» που ήταν οι ίδιοι φορείς μιας παράδοσης αιώνων, το κρίσιμο σημείο είναι ο τρόπος της μεταβίβασης, η διαδικασία (ανα) δημιουργίας, όχι η διάρκεια ζωής του είδους ή ο αριθμός των διαδοχικών παραδόσεων, το οποίο δεν παύει να μεταβάλλεται επειδή μεταδίδεται προφορικά. Ο Καραγκιόζης λειτουργεί ως εργαλείο επικοινωνίας.
Το οθωμανικό θέατρο σκιών δε ήταν άγνωστο στη προεπαναστατική Ελλάδα ( σχετικές μαρτυρίες δίνουν ο Poyqueville και κυρίως ο Ηοβηοθσε), οι πρώτες σίγουρες –γραπτές- μνείες που διαθέτουμε για ελληνόφωνο Καραγκιόζη εμφανίζονται μόνο μετά την Ανεξαρτησία, ενώ ουσιαστικός εξελληνισμός του είδους συντελείται ακόμη αργότερα, γύρω στα 1890, με τη εμφάνιση του Μίμαρου και της «σχολής του» στην Πάτρα, την οριστική πια εισβολή του είδους στην Αθήνα και την πλατύτερη διάδοση του σε κάθε σχεδόν ελληνική γωνιά.
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης δεν είναι δημιούργημα ούτε της Τουρκοκρατίας, ούτε καν των πρώτων επαναστατικών χρόνων: ξέρουμε σήμερα πως ο μπερντές, μολονότι γνωστός στην πρώτη περίοδο ως οθωμανικό θέατρο, ως ελληνόφωνο, θέαμα δημιουργείται αμέσως μετά την Ανεξαρτησία, γνωρίζει στον τόπο μας μια πολύ αργή εξέλιξη και δεν «εξελληνίζεται» ουσιαστικά παρά μονάχα στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Και αυτό γίνεται όχι σ αυτές που ονομάζουμε «παραδοσιακές» κοινωνίες, δηλ. σ κάποια χωριά αλλά σε κάποια αστικά κέντρα- ιδιαίτερα στην Πάτρα, απ όπου ο Καραγκιόζης διαδίδεται βαθμιαία σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο. Επομένως διαμορφώνεται στην τρικουπική και μετατρικουπική περίοδο και μπορεί να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα του γοργού «εξαστιμού», που γνωρίζει η ελληνική κοινωνία σε αυτά τα χρόνια (συγκοινωνιακά δίκτυα, εμφάνιση βιομηχανίας, αναλφαβητισμός, ένταξη προβιομηχανικού ανθρώπου στην πόλη κ.λπ.) .
Ο Αυστριακός Walter Puchner αναφέρει ότι το θέατρο σκιών διαδίδεται και εξελληνίζεται το 1890 στην Πάτρα από τον Μίμαρο αλλά και προγενέστερα μετά τις μεταρρυθμίσεις της «ηπειρωτικής» παράδοσης (ηρωικές παραστάσεις «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι), άποψη την οποία δεν αποδέχεται ο Σηφάκης. Υποστηρίζει ότι η θεωρία του Κ. Μπίρη ότι τα έργα με πρωταγωνιστές τον Μεγαλέξανδρο και άλλους αρχαίους ήρωες δημιουργήθηκαν από τον «ηπειρώτικο Καραγκιόζη» μετά τη εποχή του Αλήπασα, είναι εύρημα της συλλογιστικής φαντασίας και δεν στηρίζεται σε καμία μαρτυρία. Το ίδιο αστήρικτη είναι ολόκληρη η θεωρία για κάποιον Ιάκωβο, δήθεν ιδρυτή του ηπειρώτικου θεάτρου σκιών στα Γιάννενα. Η μοναδική πληροφορία για τον Ιάκωβο, πάνω στην οποία στήριξε ο Μπίρης τη θεωρία του για τον ηπειρώτικο Καραγκιόζη, είναι μια παράδοση που διηγήθηκε ο καραγκιοζοπαίχτης Π. Μελίδης στον Τζούλιο Καίμη. Σύμφωνα με αυτή την παράδοση, ο Ιάκωβος ήταν ένας Εβραίος αυλικός του Αλήπασα, που προσέβαλε μια γυναίκα του χαρεμιού, γι αυτό ο Αληπασάς τον εξόρισε από τα Γιάννενα. Ο Ιάκωβος για να ζήση και για να εκδικηθεί τον Αληπασά πήγε στην πόλη, εφεύρε το θέατρο σκιών με το οποίο παράστανε τα σκάνδαλα του Αληπασά. Ο ίδιος ο Μελίδης είπε στον Καίρη ότι δεν πίστευε την ιστορία αυτή .
Στο εξελληνισμένο θέατρο σκιών δημιουργούνται οι στερεότυπες κωμικές φιγούρες οι οποίες αντανακλούν, το πνεύμα του ηθογραφισμού της εποχής, την ελληνική κοινωνική πραγματικότητα: κυρίως ο μπαρμπα-Γιώργος, αγαπητός ως ενσάρκωση του ιδανικού της λεβεντιάς περιφρονημένος όμως συγχρόνως ως άξεστος βουνίσιος Ρουμελιώτης που δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην πόλη, ο σιορ Διονύσιος, ο Ομορφωνιός, ο Εβραίος, ο Σταύρακας κτλ. Τα νέα έργα, πολλές φορές πάνω στον καμβά παλαιάς τουρκικής υπόθεσης, δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας, αποτελούν μια νεοελληνική λαϊκή «μυθιστορία» από τον Μεαγαλέξαντρο ως το 21, από το τσελιγκάτο των τσοπάνων ως τον υπόκοσμο των πόλεων και το αστικό καφενείο, από τη δρακοντοκτονίατου μυθικού ήρωα ως την ποιητική σάτιρα κατά του Μεταξά, από τον γάμο της βεζιροπούλας ως το φρικτό έγκλημα του «Θανάτου του Αθανασόπουλου»(συντάραξε την κοινωνία του 1930, όταν κόρη και πεθερά σκοτώνουν και τεμαχίζουν τον ανεπιθύμητο γαμπρό), που ήταν η επιτυχέστερη, από εισπρακτική έποψη, παράσταση του Σωτήρη Σπαθάρη και βασίστηκε ολότελα στην επικαιρότητα. Ο Κραγκιόζης ήταν επίσης το μεγαλύτερο σε αριθμό θεατών λαϊκό θέατρο των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα, διασκέδαζε επί δεκαετίες ένα θεατρικό κοινό πού μεγαλύτερο από όλων των άλλων θεάτρων μαζί.
Ο Καραγκιόζης δεν ήταν άγνωστος στην η Ελλάδα και νωρίτερα, στη μορφή, όμως, της οθωμανικής του προέλευσης με τον φαλλικό Karagoz (Μαυρομάτη), τον λόγιο Hacivat, την πονηρή πόρνη Zene, τον κομψευόμενο Celebi, τον σακάτη νάνο Beberuhi και τον πάντα μεθυσμένο χωροφύλακα Tuszuz Deli Bekir , o οποίος φέρνει συνήθως το βίαιο τέλος της παράστασης, με αυτή τη μορφή διαδίδεται στις επαρχίες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Οι διαλεκτικοί κωμικοί τύποι του τουρκικού μπερντέ, ο Baba Himmet από τα βουνά της Ανατολής (αντιστοιχεί στον μπαρμπα –Γιώργο) ο Λάζος, οRumelili από τα Βαλκάνια, ο Κούρδος, ο Τούρκος, ο Τσιγγάνος, ο Πέρσης, ο Άραβας, ο Αρμένης και ο Εβραίος, αντικαθρεφτίζουν πιστά την κοινωνική σύσταση του παραδοσιακού πολυεθνικού μαχαλά της Πόλης στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Τα θέματα των έργων, με τον ιθυφαλλικό Karagoz και τα σεξουαλικά υπονοούμενα, είναι αρκετά τολμηρά.
Με αυτή τη μορφή είναι γνωστό το θέατρο σκιών και στα Βαλκάνια, τουλάχιστον από τις αρχές του 17ου αιώνα, και σε πολλές πόλεις παραμένει ως τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. ΤΟ γνώριζαν και οι Φαναριώτες στην αυλή του Βουκουρεστλίου, το περιγράφει ο Franz Josef Sulzer στην «Ιστορία της Δακίας» (Βιένη 1781), οι Έλληνες το έλεγαν προς τιμήν του «όπερα» και το έπαιζαν Αρμένηδες στα βλάχικα, τουρκικά και ελληνικά. Το βλέπει και ο Άγγλος ταξιδιώτης Hobhouse στα Γιάννενα , το 1809, κατά το ραμαζάνι- εκεί παίζει Εβραίος (Hobhouse J.C. 1813, σ.183 κ.ε.). Και για την Αθήνα υπάρχει αναφορά για το έτος 1934: «Μόνο ο Καραγκιόζης είχε κατασκηνώσει εις ρυπαρόν το καφενείον παρά την Βρύσιν του Βορειά , από τουρκοκρατίας ακόμην σωζόμενον και με βωμολοχίας επίκαιρους, εσατύριζε τα εισδύοντα τότε φραγκικά ήθη (Βελλιανίτης Θ. ,1893, σ.321 κ.ε.) . Άλλες πηγές για το ανατολικό θέατρο αναφέρονται το 1841 στο Ναύπλιο και το 1836 και το 1852 στην Αθήνα. Τότε η αστική κοινωνία της πρωτεύουσας διαμαρτύρεται για το θέαμα: «Λυπούμεθα βλέποντες την Διεύθυνση της Αστυνομίας ανεχόμενην και συγχωρούσαν την εν τισι καφενείοις παράστασιν του λεγόμενου Καραγκιόζη, ενώ άλλοτε αυστηρώς εμποδίζετο αύτη. Αγνοεί φαίνεται ο κ. διεθυντής οποίων αισχρών και σέμνων πράξεων εκηναι πάρίστανται δια των νευροσπάστων εις τα βωμολοχικά ταύτα των Ασιατών θέατρα, και οποία διαφθορά διαχέεται ως εκ τούτων εις όλην την κοινωνία μας αφού απειράριθμον πλήθος διαφόρων παίδων , και πολλοί μάλιστα εκ των μαθητών των Γυμνασίων και των σχολείων, δεν παύουσι συχνάζοντες εις αυτά κεθ εσπέραν αδιακόπτως» (εφημερίδα Αθηνά, 4 Ιανουαρίου 1854).
Στην ανώνυμη « Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι» (1856) αναφέρονται παραστάσεις σε καφενείο της Χαλκίδας, ενώ εκτενέστερη περιγραφή υπάρχει για την παράσταση «Χαμάμ» στην ίδια πόλη, το 1879, στην εβραϊκή συνοικία. Σε αυτή τη μορφή Karagoz θα είχε εξαφανιστεί σταδιακά, όπως έγινε σε όλες τις επαρχίες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.
Ας δούμε τη διαδικασία σύνθεσης ενός έργου μέσα στο πλαίσιο της παράδοσης του θεάτρου σκιών παίρνοντας ως παράδειγμα το έργο: Ο Μεγαλέξανδρος και το φίδι. Ο χρόνος δημιουργίας του έργο πιθανόν είναι δημιούργημα του καραγκιοζοπαίχτη Δημητρίου Σαρντούνη ή Μίμαρου που έδρασε κυρίως στην Πάτρα τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και θεωρείται από τους μετέπειτα καραγκιοζοπαίχτες ο μεγάλος δάσκαλος η κορυφαία μορφή της τέχνης τους.
Οι πηγές του έργου Μέγα Αλέξανδρος ήταν βασικά δύο: το πασίγνωστο παραμύθι του αντρειωμένου βασιλόπουλου ή δρακοντοφόρου και ο εξίσου πασίγνωστος θρύλος του Αγ. Γεωργίου. Το παραμύθι του δρακοντοφόρου έχει παγκόσμια διάδοση, αλλά και τεράστια διάδοση στην ελληνική λαϊκή παράδοση με πολλές μορφές: παραμυθιού, τραγουδιού, εικονογραφίας και, στα βυζαντινά και μεταβυζαντινά χρόνια, μορφή συναξαριού, δοξασιών, θρύλων.
Αυτή την προφορική παράδοση δηλαδή το θρύλο του Αγ. Γιώργη και το παραμύθι του δρακοντοφόρου ήξερε και ο Μίμαρος και χρησιμοποιώντας από αυτά το υλικό για το έργο του, αλλά και χρησιμοποιώντας μοτίβα και κατάλληλα οργανώνοντας τα θέματα, τον χώρο , τον χρόνο(θεατρικό-παράστασης) το παίκτης έδωσε τη μορφή του θεατρικού του έργου.
Η ονομασία και η μορφή του βασιλόπουλου ως Μαγαλέξανδρος δόθηκε διότι ανήκε στην ελληνική λαϊκή παράδοση και ως λαϊκός ήρωας είναι γνωστός και αγαπητός στο ,λαό από πολλές παραδόσεις και παραμύθια .
Αυτό βέβαια σημαίνει ότι το έργο αυτό δεν κατάγεται από τον τουρκικό καραγκιόζη, όπως συμβαίνει με ορισμένες κλασικές κωμωδίες (Η κούνια, Ο Καραγκιόζης βαρκάρης, Ο Καραγκιόζης ψεύτης , Το στοιχειωμένο δέντρο κ.α.) Σχέση ανάμεσα στον Μέγααλέξανδρο και στο Φερχάντ και Σιρίν , όπως αυτό βρίσκει ο Ιωάννου , δεν υπάρχει ούτε το βασικό σχέδιο, ούτε οι λεπτομέρειες της πλοκής. Το Φερχάντ και Σιρίν είναι μια ερωτική ιστορία που προέρχεται από την τουρκική διασκευή μιας έμμετρης μυθιστορίας του κλασικού Πέρση ποιητή Nizami ( πέθανε στην αρχή του 13ου αιώνα) και δεν έχει καμιά σχέση με τον μύθο της δρακοντοκτονίας. Από την άλλη μεριά, οι πιο παλιοί Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες πρέπει να ήξεραν το τουρκικό έργο, απ όπου πήραν ορισμένα στοιχεία: α)Τη φιγούρα του φιδιού που στο τουρκικό έργο εμφανίζεται ξαφνικά μπροστά στον Καραγκιόζη, καθώς εκείνος ταξιδεύει καβάλα στο γάιδαρο του για τη Βουλγαρία. Το φίδι του μιλάει με ανθρώπινη λαλιά και απαιτεί τα λεφτά που του χρωστούσε τάχα ο γάιδαρος του Καραγκιόζη, τέλος αρπάζει το κεφάλι του γαιδάρου κι εξαφανίζεται, β) Τη φιγούρα του γαιδάρου με το κεφάλι που μπορεί να χωριστεί από το σώμα, γ) Το όνομα Σερίνη, όπως γράφει και ο Ιωάννου, που δίνουν πολλοί δικοί μας καραγκιοζοπαίχτες στη βεζιροπούλα .
Η παράσταση του Καραγκιόζη απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων και αποκτά μέσα σε λίγα χρόνια εξαιρετικά μεγάλη κοινωνική λειτουργικότητα: λειτουργεί ως αναφορά παραδοσιακών θεμάτων του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση παραδοσιακών αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική κριτική, στηρίζεται στο προφορικό λόγο, ενημέρωση για επίκαιρα θέματα. Επειδή πρόκειται για αυτοσχέδιο θέατρο, το κοινό επεμβαίνει και ρυθμίζει τη δημιουργία του καραγκιοζοπαίχτη, ο οποίος φυσικά προσανατολίζει την παράσταση πάντα προς την κατεύθυνση εκείνη που έχει περισσότερη απήχηση στο συγκεκριμένο κοινό. Έτσι, οι τύποι του μπερντέ και οι υποθέσεις του είναι ως ένα σημείο προϊόντα μια λαϊκής αναδημιουργίας, όπως συμβαίνει στο δημοτικό τραγούδι. Αξίζει κανείς να σκεφτεί πόσες φιγούρες του θεάτρου σκιών δεν ευδοκίμησαν κα εξαφανίστηκαν από τη οθόνη. Αυτή η λαϊκή αναδημιουργία, βέβαια, εξασφάλισε και την πλατιά κοινωνική λειτουργία του είδους και έκανε τον Καραγκιόζη να διαφέρει από τα άλλα είδη του νεοελληνικού θεάτρου .
Ο Καραγκιόζης είναι τέχνη παραδοσιακή, γνήσια λαϊκή, συμβολικό δημιούργημα που προάγει τη παραγωγική δραστηριότητα, τη συνοχή, τη επικοινωνία και την έκφραση της ομάδας μέσα στο περιβάλλον που ζει. Η καταγωγή , οι ρίζες του Καραγκιόζη είτε του ελληνικού είτε του τουρκικού βρίσκονται στην λαϊκή ανθρώπινη ομάδα που τον (ανα) δημιουργεί.
Η μελέτη του τούρκικου Καραγκιόζη, όπως αναφέρει και ο Γ. Σηφάκης, είναι αναγκαία διότι χωρίς τη γνώση του τουρκικού θεάτρου σκιών πολλές ερμηνείες και θεωρίες για τον ελληνικό Καραγκιόζη μπορεί να αποτελούν χτίσματα στην άμμο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Γιάννης Κιουρτζάκης, Προφορική Παράδοση και Ομαδική Δημιουργία Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Αθήνα 1983.
2. Βάλτερ Πούχνερ, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος Το Νεότερο Θέατρο μέχρι τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο , Πάτρα 2002.
3. Γρηγόρης Σηφάκης, Η Παραδοσιακή Δραματουργία του Καραγκιόζη , Αθήνα 1984.
Είναι έργο ομαδικό, όπου μια ανθρώπινη ομάδα κατορθώνει να μεταγγίζει στο σώμα μιας δεδομένης προφορικής παράδοσης, την οποία δεν παύει να χρησιμοποιεί, να επεξεργάζεται και να αναπαράγει, τις δικές της εμπειρίες και να διαμορφώνει έτσι το δικό της έργο, έργο που προϋποθέτει και τη δραστηριότητα κάποιου ατομικού καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης δεν είναι παρά ένας μεσολαβητής ανάμεσα στην παράδοση που έχει συγκροτηθεί πριν από αυτόν και στο κοινό στο οποίο απευθύνεται, είναι ο δημιουργικός ερμηνευτής της άγραφης τέχνης που προσφέρει στην ομάδα και ο διερμηνέας των ομαδικών τάσεων με τις οποίες φορτίζει αυτή την τέχνη. Και η τέχνη αυτή , ακριβώς επειδή είναι άγραφη , αποτελεί κατ΄ ανάγκη ένα κοινό κτήμα : μια κληρονομιά που θησαυρίζεται όχι σε κάποια κείμενα ή μνημεία, αλλά στη ρευστή ομαδική μνήμη και ζωογονείται έτσι μόνο χάρη στην ενεργή χρήση της ομάδας, η οποία επιτρέπει να επιζεί και να ανανεώνεται. Δημιουργείται ένας διαλεκτικός δεσμός ανάμεσα στον παραδοσιακό (προφορικό) χαρακτήρα ενός πολιτισμού και στο «λαϊκό» (δηλαδή ομαδικό) χαρακτήρα της (ανα) δημιουργίας του .
Ο Καραγκιόζης είναι μια τέχνη που υλοποιεί μια διαπροσωπική ομαδική δημιουργία. Είναι κοινή κληρονομιά όλων των καραγκιοζοπαιχτών αφού το ρεπερτόριο κάθε καραγκιοζοπαίχτη συμπίπτει στο μεγαλύτερο μέρος τους με το ρεπερτόριο των άλλων συναδέλφων του. Η ομαδική αυτή δημιουργία είναι, επομένως, αυστηρά κωδικοποιημένη, δηλαδή καθορισμένη με ακρίβεια ως προς τα βασικές αρθρώσεις της: τις τεχνικές και τις μεθόδους της, τους κανόνες της ερμηνείας της, τους σκελετούς και τις μορφές των επιμέρους έργων .
Ο Καραγκιόζης δεν γράφεται, λέγεται, είναι μια προφορική σύνθεση, η οποία παραμένει στην ανθρώπινη μνήμη με την επανάληψη των φράσεων, και θεατρικών μοτίβων που χρησιμοποιούνται και (ανα) δημιουργούνται με τους αυτοσχεδιασμούς του καραγκιοζοπαίχτη. Ο Σ. Σπαθάρης γράφει «ούτε εγώ, ούτε κανένας καραγκιοζοπαίχτης διαβάζει. Τι παραστάσεις τις ξέρουμε απόξω, όπως οι παραμυθάδες ξέρουνε τα παραμύθια τους. Δύο παραστάσεις του ίδιου έργου μπορεί να έχουν άλλα λόγια και καλαμπούρια, αλλά το νόημα μένει το ίδιο».Οι αυτοσχεδιασμοί του καραγκιοζοπαίχτη έχουν ως αποτέλεσμα η κάθε παράσταση να είναι ένα νέο έργο, στην οποία σημαντικό ρόλο έχει και το κοινό .
Ο Αυστριακός Walter Puchner τονίζει την ψυχική ενότητα κοινού-παίχτη-σκηνής και τη ρυθμιστική επιρροή των θεατών στη διαμόρφωση της παράστασης και στον αυτοσχεδιασμό του παίκτη.
Σχετικά με τη συμμετοχή του κοινού στις διαδικασίες της δημιουργίας και παράδοσης των μορφών του λαϊκού πολιτισμού είναι πολύ χρήσιμη η ορολογία του C.W. von Sydow, που χωρίζει τους φορείς της παράδοσης σε ενεργητικούς και παθητικούς. Ενεργητικός φορέας είναι πάντα ο δημιουργός ενός έργου, σε οποιαδήποτε εκδήλωση λαϊκού πολιτισμού κι αν αναφερόμαστε, παθητικός φορέας είναι ο αποδέκτης του έργου, ένας αποδέκτης όπως απαιτητικός και ειδήμονας. Ο ρόλος του επομένως είναι ελεγκτικός, είτε πρόκειται για θεατές του Καραγκιόζη, είτε για το κοινό που ακούει παραμύθια ή χρησιμοποιεί προϊόντα εικαστικών τεχνών, έτσι που ο ενεργητικός φορέας δεν μπορεί να παραβεί τα όρια τα καθιερωμένα από την παράδοση. Με τον τρόπο αυτό εξασφαλίζεται η σωστή, ακριβής και σύμφωνη με τους αυστηρούς , πατροπαράδοτους και γνωστούς κανόνες, δημιουργία των καλλιτεχνικών μορφών. Ο έλεγχος του παθητικού φορέα γίνεται με μορφή αποδοκιμασίας και απόρριψης ή επιδοκιμασίας και επιβράβευσης του έργου του ενεργητικού φορέα. Για να επιτύχει την αποδοχή του έργου του και επιδοκιμασία του κοινού, ο τεχνίτης πρέπει να ανταποκριθεί στις προσδοκίες του και να ικανοποιήσει απόλυτα τα γούστα , τις επιθυμίες και τις ανάγκες του .
Ο Καραγκιόζης από το «λόγιο» θέατρο είναι δύο διαφορετικές θεατρικές δημιουργίες- όπως ένα δημοτικό τραγούδι είναι μια ποιητική δημιουργία διαφορετική από ένα επώνυμο, γραπτό ποίημα ή ένα έθιμο από ένα γραπτό νόμο .
Σύμφωνα με τον Φ. Πολίτη ο Καραγκιόζης είναι από τις λίγες γνήσιες λαϊκές τέχνες. «Το λαϊκό θέατρο δεν προϋποθέτει ελεύθερο ποιητή, που να στέκει μπροστά στη φύση μοναχικός, αντρίκεια, αλλά μια κοινωνία περιορισμένη στα ήθη και στις ιδέες, μ ενιαία κοινοβιακή ύπαρξη. Η κοινωνία αυτή δεν μπορεί να συλλάβει από μέσα της τον τραγικό άνθρωπο, το μοναχικό άτομο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής.Γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι. ΟΙ τύποι είναι χοντροκομμένες συνθέσεις, αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου, Ωστόσο ο τύπος ,
όσο χοντροκομένος κι αν είναι, απομένει πάντα πνευματικό ξεκαθάρισμα του θεάματος της ζωής και μια μερική καλλιτεχνική αναδημιουργία της. Ο Καραγκιόζης παραμένει μορφή πρωτόγονης θεατρικής τέχνης, μιας τέχνης δηλαδή που δεν τα έσπασε ακόμη ο νικηφόρος ατομικισμός» .
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης διαμορφώνεται και ανθίζει μέσα σ΄ ένα σύντομο χρονικό διάστημα(ανάμεσα στα 1880 και στα 1940), κι αν είναι αλήθεια ότι οι πρώτοι Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες παρέλαβαν αυτό το θέατρο από κάποιους Τούρκους «δασκάλους» που ήταν οι ίδιοι φορείς μιας παράδοσης αιώνων, το κρίσιμο σημείο είναι ο τρόπος της μεταβίβασης, η διαδικασία (ανα) δημιουργίας, όχι η διάρκεια ζωής του είδους ή ο αριθμός των διαδοχικών παραδόσεων, το οποίο δεν παύει να μεταβάλλεται επειδή μεταδίδεται προφορικά. Ο Καραγκιόζης λειτουργεί ως εργαλείο επικοινωνίας.
Το οθωμανικό θέατρο σκιών δε ήταν άγνωστο στη προεπαναστατική Ελλάδα ( σχετικές μαρτυρίες δίνουν ο Poyqueville και κυρίως ο Ηοβηοθσε), οι πρώτες σίγουρες –γραπτές- μνείες που διαθέτουμε για ελληνόφωνο Καραγκιόζη εμφανίζονται μόνο μετά την Ανεξαρτησία, ενώ ουσιαστικός εξελληνισμός του είδους συντελείται ακόμη αργότερα, γύρω στα 1890, με τη εμφάνιση του Μίμαρου και της «σχολής του» στην Πάτρα, την οριστική πια εισβολή του είδους στην Αθήνα και την πλατύτερη διάδοση του σε κάθε σχεδόν ελληνική γωνιά.
Ο νεοελληνικός Καραγκιόζης δεν είναι δημιούργημα ούτε της Τουρκοκρατίας, ούτε καν των πρώτων επαναστατικών χρόνων: ξέρουμε σήμερα πως ο μπερντές, μολονότι γνωστός στην πρώτη περίοδο ως οθωμανικό θέατρο, ως ελληνόφωνο, θέαμα δημιουργείται αμέσως μετά την Ανεξαρτησία, γνωρίζει στον τόπο μας μια πολύ αργή εξέλιξη και δεν «εξελληνίζεται» ουσιαστικά παρά μονάχα στην τελευταία δεκαετία του 19ου αιώνα. Και αυτό γίνεται όχι σ αυτές που ονομάζουμε «παραδοσιακές» κοινωνίες, δηλ. σ κάποια χωριά αλλά σε κάποια αστικά κέντρα- ιδιαίτερα στην Πάτρα, απ όπου ο Καραγκιόζης διαδίδεται βαθμιαία σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο. Επομένως διαμορφώνεται στην τρικουπική και μετατρικουπική περίοδο και μπορεί να θεωρηθεί ως αποτέλεσμα του γοργού «εξαστιμού», που γνωρίζει η ελληνική κοινωνία σε αυτά τα χρόνια (συγκοινωνιακά δίκτυα, εμφάνιση βιομηχανίας, αναλφαβητισμός, ένταξη προβιομηχανικού ανθρώπου στην πόλη κ.λπ.) .
Ο Αυστριακός Walter Puchner αναφέρει ότι το θέατρο σκιών διαδίδεται και εξελληνίζεται το 1890 στην Πάτρα από τον Μίμαρο αλλά και προγενέστερα μετά τις μεταρρυθμίσεις της «ηπειρωτικής» παράδοσης (ηρωικές παραστάσεις «Ο Μεγαλέξανδρος και το καταραμένο φίδι), άποψη την οποία δεν αποδέχεται ο Σηφάκης. Υποστηρίζει ότι η θεωρία του Κ. Μπίρη ότι τα έργα με πρωταγωνιστές τον Μεγαλέξανδρο και άλλους αρχαίους ήρωες δημιουργήθηκαν από τον «ηπειρώτικο Καραγκιόζη» μετά τη εποχή του Αλήπασα, είναι εύρημα της συλλογιστικής φαντασίας και δεν στηρίζεται σε καμία μαρτυρία. Το ίδιο αστήρικτη είναι ολόκληρη η θεωρία για κάποιον Ιάκωβο, δήθεν ιδρυτή του ηπειρώτικου θεάτρου σκιών στα Γιάννενα. Η μοναδική πληροφορία για τον Ιάκωβο, πάνω στην οποία στήριξε ο Μπίρης τη θεωρία του για τον ηπειρώτικο Καραγκιόζη, είναι μια παράδοση που διηγήθηκε ο καραγκιοζοπαίχτης Π. Μελίδης στον Τζούλιο Καίμη. Σύμφωνα με αυτή την παράδοση, ο Ιάκωβος ήταν ένας Εβραίος αυλικός του Αλήπασα, που προσέβαλε μια γυναίκα του χαρεμιού, γι αυτό ο Αληπασάς τον εξόρισε από τα Γιάννενα. Ο Ιάκωβος για να ζήση και για να εκδικηθεί τον Αληπασά πήγε στην πόλη, εφεύρε το θέατρο σκιών με το οποίο παράστανε τα σκάνδαλα του Αληπασά. Ο ίδιος ο Μελίδης είπε στον Καίρη ότι δεν πίστευε την ιστορία αυτή .
Στο εξελληνισμένο θέατρο σκιών δημιουργούνται οι στερεότυπες κωμικές φιγούρες οι οποίες αντανακλούν, το πνεύμα του ηθογραφισμού της εποχής, την ελληνική κοινωνική πραγματικότητα: κυρίως ο μπαρμπα-Γιώργος, αγαπητός ως ενσάρκωση του ιδανικού της λεβεντιάς περιφρονημένος όμως συγχρόνως ως άξεστος βουνίσιος Ρουμελιώτης που δεν μπορεί να προσαρμοστεί στην πόλη, ο σιορ Διονύσιος, ο Ομορφωνιός, ο Εβραίος, ο Σταύρακας κτλ. Τα νέα έργα, πολλές φορές πάνω στον καμβά παλαιάς τουρκικής υπόθεσης, δίνουν ένα μωσαϊκό της ζωντανής και της ιστορικής πραγματικότητας, αποτελούν μια νεοελληνική λαϊκή «μυθιστορία» από τον Μεαγαλέξαντρο ως το 21, από το τσελιγκάτο των τσοπάνων ως τον υπόκοσμο των πόλεων και το αστικό καφενείο, από τη δρακοντοκτονίατου μυθικού ήρωα ως την ποιητική σάτιρα κατά του Μεταξά, από τον γάμο της βεζιροπούλας ως το φρικτό έγκλημα του «Θανάτου του Αθανασόπουλου»(συντάραξε την κοινωνία του 1930, όταν κόρη και πεθερά σκοτώνουν και τεμαχίζουν τον ανεπιθύμητο γαμπρό), που ήταν η επιτυχέστερη, από εισπρακτική έποψη, παράσταση του Σωτήρη Σπαθάρη και βασίστηκε ολότελα στην επικαιρότητα. Ο Κραγκιόζης ήταν επίσης το μεγαλύτερο σε αριθμό θεατών λαϊκό θέατρο των πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα, διασκέδαζε επί δεκαετίες ένα θεατρικό κοινό πού μεγαλύτερο από όλων των άλλων θεάτρων μαζί.
Ο Καραγκιόζης δεν ήταν άγνωστος στην η Ελλάδα και νωρίτερα, στη μορφή, όμως, της οθωμανικής του προέλευσης με τον φαλλικό Karagoz (Μαυρομάτη), τον λόγιο Hacivat, την πονηρή πόρνη Zene, τον κομψευόμενο Celebi, τον σακάτη νάνο Beberuhi και τον πάντα μεθυσμένο χωροφύλακα Tuszuz Deli Bekir , o οποίος φέρνει συνήθως το βίαιο τέλος της παράστασης, με αυτή τη μορφή διαδίδεται στις επαρχίες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας. Οι διαλεκτικοί κωμικοί τύποι του τουρκικού μπερντέ, ο Baba Himmet από τα βουνά της Ανατολής (αντιστοιχεί στον μπαρμπα –Γιώργο) ο Λάζος, οRumelili από τα Βαλκάνια, ο Κούρδος, ο Τούρκος, ο Τσιγγάνος, ο Πέρσης, ο Άραβας, ο Αρμένης και ο Εβραίος, αντικαθρεφτίζουν πιστά την κοινωνική σύσταση του παραδοσιακού πολυεθνικού μαχαλά της Πόλης στα χρόνια της Τουρκοκρατίας. Τα θέματα των έργων, με τον ιθυφαλλικό Karagoz και τα σεξουαλικά υπονοούμενα, είναι αρκετά τολμηρά.
Με αυτή τη μορφή είναι γνωστό το θέατρο σκιών και στα Βαλκάνια, τουλάχιστον από τις αρχές του 17ου αιώνα, και σε πολλές πόλεις παραμένει ως τις παραμονές του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. ΤΟ γνώριζαν και οι Φαναριώτες στην αυλή του Βουκουρεστλίου, το περιγράφει ο Franz Josef Sulzer στην «Ιστορία της Δακίας» (Βιένη 1781), οι Έλληνες το έλεγαν προς τιμήν του «όπερα» και το έπαιζαν Αρμένηδες στα βλάχικα, τουρκικά και ελληνικά. Το βλέπει και ο Άγγλος ταξιδιώτης Hobhouse στα Γιάννενα , το 1809, κατά το ραμαζάνι- εκεί παίζει Εβραίος (Hobhouse J.C. 1813, σ.183 κ.ε.). Και για την Αθήνα υπάρχει αναφορά για το έτος 1934: «Μόνο ο Καραγκιόζης είχε κατασκηνώσει εις ρυπαρόν το καφενείον παρά την Βρύσιν του Βορειά , από τουρκοκρατίας ακόμην σωζόμενον και με βωμολοχίας επίκαιρους, εσατύριζε τα εισδύοντα τότε φραγκικά ήθη (Βελλιανίτης Θ. ,1893, σ.321 κ.ε.) . Άλλες πηγές για το ανατολικό θέατρο αναφέρονται το 1841 στο Ναύπλιο και το 1836 και το 1852 στην Αθήνα. Τότε η αστική κοινωνία της πρωτεύουσας διαμαρτύρεται για το θέαμα: «Λυπούμεθα βλέποντες την Διεύθυνση της Αστυνομίας ανεχόμενην και συγχωρούσαν την εν τισι καφενείοις παράστασιν του λεγόμενου Καραγκιόζη, ενώ άλλοτε αυστηρώς εμποδίζετο αύτη. Αγνοεί φαίνεται ο κ. διεθυντής οποίων αισχρών και σέμνων πράξεων εκηναι πάρίστανται δια των νευροσπάστων εις τα βωμολοχικά ταύτα των Ασιατών θέατρα, και οποία διαφθορά διαχέεται ως εκ τούτων εις όλην την κοινωνία μας αφού απειράριθμον πλήθος διαφόρων παίδων , και πολλοί μάλιστα εκ των μαθητών των Γυμνασίων και των σχολείων, δεν παύουσι συχνάζοντες εις αυτά κεθ εσπέραν αδιακόπτως» (εφημερίδα Αθηνά, 4 Ιανουαρίου 1854).
Στην ανώνυμη « Στρατιωτική ζωή εν Ελλάδι» (1856) αναφέρονται παραστάσεις σε καφενείο της Χαλκίδας, ενώ εκτενέστερη περιγραφή υπάρχει για την παράσταση «Χαμάμ» στην ίδια πόλη, το 1879, στην εβραϊκή συνοικία. Σε αυτή τη μορφή Karagoz θα είχε εξαφανιστεί σταδιακά, όπως έγινε σε όλες τις επαρχίες της Οθωμανικής αυτοκρατορίας.
Ας δούμε τη διαδικασία σύνθεσης ενός έργου μέσα στο πλαίσιο της παράδοσης του θεάτρου σκιών παίρνοντας ως παράδειγμα το έργο: Ο Μεγαλέξανδρος και το φίδι. Ο χρόνος δημιουργίας του έργο πιθανόν είναι δημιούργημα του καραγκιοζοπαίχτη Δημητρίου Σαρντούνη ή Μίμαρου που έδρασε κυρίως στην Πάτρα τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα και θεωρείται από τους μετέπειτα καραγκιοζοπαίχτες ο μεγάλος δάσκαλος η κορυφαία μορφή της τέχνης τους.
Οι πηγές του έργου Μέγα Αλέξανδρος ήταν βασικά δύο: το πασίγνωστο παραμύθι του αντρειωμένου βασιλόπουλου ή δρακοντοφόρου και ο εξίσου πασίγνωστος θρύλος του Αγ. Γεωργίου. Το παραμύθι του δρακοντοφόρου έχει παγκόσμια διάδοση, αλλά και τεράστια διάδοση στην ελληνική λαϊκή παράδοση με πολλές μορφές: παραμυθιού, τραγουδιού, εικονογραφίας και, στα βυζαντινά και μεταβυζαντινά χρόνια, μορφή συναξαριού, δοξασιών, θρύλων.
Αυτή την προφορική παράδοση δηλαδή το θρύλο του Αγ. Γιώργη και το παραμύθι του δρακοντοφόρου ήξερε και ο Μίμαρος και χρησιμοποιώντας από αυτά το υλικό για το έργο του, αλλά και χρησιμοποιώντας μοτίβα και κατάλληλα οργανώνοντας τα θέματα, τον χώρο , τον χρόνο(θεατρικό-παράστασης) το παίκτης έδωσε τη μορφή του θεατρικού του έργου.
Η ονομασία και η μορφή του βασιλόπουλου ως Μαγαλέξανδρος δόθηκε διότι ανήκε στην ελληνική λαϊκή παράδοση και ως λαϊκός ήρωας είναι γνωστός και αγαπητός στο ,λαό από πολλές παραδόσεις και παραμύθια .
Αυτό βέβαια σημαίνει ότι το έργο αυτό δεν κατάγεται από τον τουρκικό καραγκιόζη, όπως συμβαίνει με ορισμένες κλασικές κωμωδίες (Η κούνια, Ο Καραγκιόζης βαρκάρης, Ο Καραγκιόζης ψεύτης , Το στοιχειωμένο δέντρο κ.α.) Σχέση ανάμεσα στον Μέγααλέξανδρο και στο Φερχάντ και Σιρίν , όπως αυτό βρίσκει ο Ιωάννου , δεν υπάρχει ούτε το βασικό σχέδιο, ούτε οι λεπτομέρειες της πλοκής. Το Φερχάντ και Σιρίν είναι μια ερωτική ιστορία που προέρχεται από την τουρκική διασκευή μιας έμμετρης μυθιστορίας του κλασικού Πέρση ποιητή Nizami ( πέθανε στην αρχή του 13ου αιώνα) και δεν έχει καμιά σχέση με τον μύθο της δρακοντοκτονίας. Από την άλλη μεριά, οι πιο παλιοί Έλληνες καραγκιοζοπαίχτες πρέπει να ήξεραν το τουρκικό έργο, απ όπου πήραν ορισμένα στοιχεία: α)Τη φιγούρα του φιδιού που στο τουρκικό έργο εμφανίζεται ξαφνικά μπροστά στον Καραγκιόζη, καθώς εκείνος ταξιδεύει καβάλα στο γάιδαρο του για τη Βουλγαρία. Το φίδι του μιλάει με ανθρώπινη λαλιά και απαιτεί τα λεφτά που του χρωστούσε τάχα ο γάιδαρος του Καραγκιόζη, τέλος αρπάζει το κεφάλι του γαιδάρου κι εξαφανίζεται, β) Τη φιγούρα του γαιδάρου με το κεφάλι που μπορεί να χωριστεί από το σώμα, γ) Το όνομα Σερίνη, όπως γράφει και ο Ιωάννου, που δίνουν πολλοί δικοί μας καραγκιοζοπαίχτες στη βεζιροπούλα .
Η παράσταση του Καραγκιόζη απευθύνεται σε ένα ευρύ φάσμα ανθρώπων και αποκτά μέσα σε λίγα χρόνια εξαιρετικά μεγάλη κοινωνική λειτουργικότητα: λειτουργεί ως αναφορά παραδοσιακών θεμάτων του λαϊκού πολιτισμού, επιβεβαίωση παραδοσιακών αξιών, πολιτική σάτιρα, κοινωνική κριτική, στηρίζεται στο προφορικό λόγο, ενημέρωση για επίκαιρα θέματα. Επειδή πρόκειται για αυτοσχέδιο θέατρο, το κοινό επεμβαίνει και ρυθμίζει τη δημιουργία του καραγκιοζοπαίχτη, ο οποίος φυσικά προσανατολίζει την παράσταση πάντα προς την κατεύθυνση εκείνη που έχει περισσότερη απήχηση στο συγκεκριμένο κοινό. Έτσι, οι τύποι του μπερντέ και οι υποθέσεις του είναι ως ένα σημείο προϊόντα μια λαϊκής αναδημιουργίας, όπως συμβαίνει στο δημοτικό τραγούδι. Αξίζει κανείς να σκεφτεί πόσες φιγούρες του θεάτρου σκιών δεν ευδοκίμησαν κα εξαφανίστηκαν από τη οθόνη. Αυτή η λαϊκή αναδημιουργία, βέβαια, εξασφάλισε και την πλατιά κοινωνική λειτουργία του είδους και έκανε τον Καραγκιόζη να διαφέρει από τα άλλα είδη του νεοελληνικού θεάτρου .
Ο Καραγκιόζης είναι τέχνη παραδοσιακή, γνήσια λαϊκή, συμβολικό δημιούργημα που προάγει τη παραγωγική δραστηριότητα, τη συνοχή, τη επικοινωνία και την έκφραση της ομάδας μέσα στο περιβάλλον που ζει. Η καταγωγή , οι ρίζες του Καραγκιόζη είτε του ελληνικού είτε του τουρκικού βρίσκονται στην λαϊκή ανθρώπινη ομάδα που τον (ανα) δημιουργεί.
Η μελέτη του τούρκικου Καραγκιόζη, όπως αναφέρει και ο Γ. Σηφάκης, είναι αναγκαία διότι χωρίς τη γνώση του τουρκικού θεάτρου σκιών πολλές ερμηνείες και θεωρίες για τον ελληνικό Καραγκιόζη μπορεί να αποτελούν χτίσματα στην άμμο.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. Γιάννης Κιουρτζάκης, Προφορική Παράδοση και Ομαδική Δημιουργία Το παράδειγμα του Καραγκιόζη, Αθήνα 1983.
2. Βάλτερ Πούχνερ, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος Το Νεότερο Θέατρο μέχρι τον Β Παγκόσμιο Πόλεμο , Πάτρα 2002.
3. Γρηγόρης Σηφάκης, Η Παραδοσιακή Δραματουργία του Καραγκιόζη , Αθήνα 1984.
Δευτέρα 7 Ιουνίου 2010
Ο ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ ΤΗΣ ΚΟΜΗΣ ΤΩΝ ΓΥΝΑΙΚΩΝ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΣΠΑΡΤΗΣ
Ο συμβολισμός της κόμης, όπως δείχνουν μελέτες εθνογραφικές, ανθρωπολογικές, αρχαιολογικές, είχε και έχει χαρακτήρα διαχρονικό και παγκόσμιο.
Μελετητές αναφέρουν ότι συμβολικά νοήματα εμπεριέχουν οι τοιχογραφίες από το Ακρωτήρι της Θήρας με τις ανθρώπινες μορφές που έχουν το κεφάλι εν μέρει ξυρισμένο.
Επίσης, συμβολισμοί εμπεριέχονται και στην Μινωική μικρογλυπτική όπου τα κεφάλια των ανθρώπινων μορφών φέρουν ιδιαίτερες κομμώσεις. Ακόμη, παραδείγματα σχετικά με τον συμβολισμό της κόμμωσης, αντλούμε και από τα έργα του Ομήρου , του Αισχύλου, του Ευριπίδη. Στους ορεσίβιους πληθυσμούς της Βιρμανίας και του Assam τα ανύπαντρα κορίτσια τρέφουν κοντά μαλλιά ή έχουν το κεφάλι εντελώς ξυρισμένο. Αντίθετα οι παντρεμένες γυναίκες έχουν μακριά μαλλιά.
Το σημαίνον του συμβολισμού της κόμης για κάθε γεωγραφική περιοχή, λαό δεν είναι ίδιο αλλά σύμφωνο με τους θεσμούς της κάθε κοινωνίας.
Επομένως για να κατανοήσουμε τη σημασία και το συμβολισμό της κόμης των γυναικών της Σπάρτης, που είχε για την κοινωνία τους, πρέπει να την τοποθετήσουμε στο πλαίσιο των σπαρτιατικών θεσμών. Ακόμη και έτσι η ερμηνεία για την πρακτική αυτή, που έχει δοθεί από τους μελετητές, δεν είναι μία.
Ο γάμος στη Σπάρτη γινόταν με αρπαγή της νύφης, ο οποίος έμενε κρυφός μέχρι ο γαμπρός να είναι στην κατάλληλη ηλικία των τριάντα ετών για να νυμφευθεί. Κατά την αρπαγή η νύφη μεταφέρονταν στο σπίτι του γαμπρού και η νυμφέυτρια την κούρευε γουλί και την μεταμφίεζε σε άνδρα (Πλούταρχος, Λυκούργος,15.9).
Το κόψιμο των μαλλιών αλλά και γενικότερα ο τραβεστισμός της νύφης ερμηνεύεται ως πρακτική με σκοπό να μπερδέψει τα πνεύματα του κακού ( θρησκευτική διάσταση). Μία άλλη ερμηνεία που δίνεται είναι ότι η κοπή των μαλλιών της νύφης σηματοδοτούσε την αρχή της μεταμόρφωσης της, από παρθένο σε νόμιμη σύζυγο. Ποτέ πια ξανά δεν επιτρέπονταν να αφήσει τα μαλλιά της μακριά. Επίσης, μία ψυχολογική ερμηνεία του πιο πάνω εθίμου είναι ότι η ανδρική εμφάνιση της νύφης αποσκοπούσε στο να διευκολύνει τη μετάβαση του γαμπρού από την αποκλειστικά ανδρική ομοφυλοφιλική αγωγή του στην ετεροφυλική έγγαμη ζωή.
O Vernant στο συμβολισμό της κόμης των Σπαρτιατών δίνει μία διαφορετική διάσταση αναφέροντας ότι το ξύρισμα της κεφαλής της νύφης ( όπως υποστηρίζει και ο Freud), είναι μια μορφή ευνουχισμού. Με τον τρόπο αυτό «ξερίζωναν από αυτήν κάθε ανδρικό ή πολεμικό στοιχείο που διατηρούσε ακόμη η θηλυκή της υπόσταση […]. Απέφευγαν έτσι να οδηγήσουν στο σπίτι τους υπό τη μορφή της νύφης την Γοργώ». Η κόμη από φίδια ή εκείνη που θυμίζει χαίτη αλόγου είναι χαρακτηριστικό της Μέδουσας στον βαθμό που είναι τρομακτική, αίσθηση τρόμου, που πρέπει να προκαλεί ο πολεμιστής σπαρτιάτης με τη μακριά κόμη του. Τα νεαρά αγόρια, μέχρι να γίνουν έφηβοι διαιρούνται σε ομάδες κατά ηλικία και υποβάλλονται στις μυητικές δοκιμασίες που επιβάλλει η αγωγή , έχοντας ξυρισμένο το κεφάλι τους παραμένοντας άπλυτα, κακοντυμένα και ανυπόδητα. Υπό τη έννοια αυτή, ως προς την εξωτερική τους εμφάνιση, που δηλώνει το νεαρό της ηλικίας τους, έμοιαζαν με τους είλωτες. Όσο για τους ενήλικες πολίτες αυτοί έχουν τα μαλλιά τους μακριά αντίθετα από τους είλωτες και του άλλους σπαρτιάτες που είχαν χάσει τα πολιτικά τους δικαιώματα( των τρεσάντων). Στη σημασία αυτής της πρακτικής, σύμφωνα με τον Vernant, πρέπει να στηρίξουμε τη ερμηνεία της πρακτική ξυρίσματος της κεφαλής της νεαρής συζύγου. Σε όλη την διάρκεια της παιδικής ηλικίας δεν γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στα αγόρια και κορίτσια. Το όριο της διάκρισης των δύο φύλλων παραμένει ρευστό. Στόχος της αγωγής τους είναι να ανατραφούν σωστά τα παιδιά αυτά μέχρι την στιγμή που κάθε φύλλο θα αναλάβει τα καθήκοντα του που- σύμφωνα με τα κοινωνικά πρότυπα- του αρμόζουν και το διαφοροποιούν από το άλλο. Τα νεαρά αγόρια έχουν κατά τη διάρκεια της αγωγής τους ξυρισμένο το κεφάλι. Τα νεαρά κορίτσια έχουν την ίδια περίοδο μακριά κυματιστά μαλλιά. Και αυτό δεν δηλώνει για τα αγόρια- σε αντίθεση με τα κορίτσια- έναν συμβολικό ευνουχισμό . Το ξυρισμένο κεφάλι των νεαρών αγοριών είναι σημάδι της περιθωριακής ακόμα θέσης τους, ανάμεσα στους είλωτες από τη μια και τους σπαρτιάτες πολίτες με πλήρη δικαιώματα από την άλλη. Αντίστοιχα, η κυματιστή μακριά κόμη των νεαρών κοριτσιών δηλώνει ότι οι «φοραδίτσες» αυτές παραμένουν ακόμη σε κατάσταση αγριότητας, δεν έχουν ακόμη αποβάλλει την ετερότητα εκείνη που χαρακτηρίζει τη νεαρή κοπέλα πριν ο ζυγός του γάμου της αποδώσει, εξημερώνοντάς την, την κοινωνική ταυτότητα της συζύγου. Όταν λοιπόν ξυρίζουν το κεφάλι της νεαρής νύφης την ημέρα του γάμου:
Α) την διακρίνουν από την προηγούμενη, άγρια κατάσταση, της παρθένου, με τα μακριά κυματιστά μαλλιά,
Β) την διακρίνουν ταυτόχρονα από τον σύζυγό της, ο οποίος ως ενήλικας έχει τη μακριά κόμη που είχε η νεαρή κόρη πριν από τον γάμο της,
Γ) ίσως ακόμα, όταν της φορούν ανδρικά υποδήματα την στιγμή που της ξυρίζουν το κεφάλι, να αναιρούν συμβολικά τη διάκριση ανάμεσα στα δύο φύλλα, τα οποία πρόκειται μέσω του γάμου να είναι σαφώς διαχωρισμένα και ταυτόχρονα πολύ κοντά: όχι να συγχέονται, όπως στην παιδική ηλικία, ούτε να είναι καταδικασμένα είτε στον απόλυτο διαχωρισμό, δίχως να έρχονται ποτέ σε επαφή- όπως ισχύει για την παρθένο- είτε σε γενετήσιο χάος της βίας, της αρπαγής ή των τυχαίων συνευρέσεων. Από τη στιγμή αυτή και εξής ιδρύεται η απόσταση ανάμεσα στα δύο φύλλα.
Για να συμπληρώσω ότι τα δύο φύλλα όταν φτάνουν στη ηλικία που θα πραγματοποιήσουν τον σκοπό, για τον οποίο προετοιμάζονται, ο καθένας παίρνει τη θέση του: ο άντρας τα μακριά μαλλιά η γυναίκα χωρίς, ο άντρας πολεμιστής η γυναίκα ηγήτορας της οικογένειας. Έτσι με τον τρόπο αυτό η συνύπαρξη άντρα και γυναίκας επιτυγχάνεται με την συνέχιση της διαφορετικότητας, λόγω αλλαγής των ρόλων και για τους δύο.
Καθώς επίσης, ότι η εμφάνιση της παρθένας σπαρτιάτισσας με τα μακριά κυματιστά μαλλιά στους χώρους των γυμναστηρίων ενισχύει τη σεξουαλικότητάς της προσελκύοντας έτσι το αντίθετο φύλλο, με σκοπό το γάμο και τη δημιουργία γερών αγοριών πολεμιστών.
Σύμφωνα με όσα προαναφέραμε, πολλές συμβολικές ερμηνείες έχουν δοθεί σχετικά με τη πρακτική κοψίματος της κόμης στη Σπάρτη, και άλλοι πολλοί ενδεχομένως υπάρχουν ή θα υπάρξουν στο μέλλον, αρκεί αυτό να γίνεται για την ανάγνωση των πολιτισμών, για την ανάδειξη της γνώσης και της ιστορικότητας τους- των εσωτερικών τους αλλαγών και γενικότερα των πολιτισμικών αλλαγών, αλλά και για μια επιστημονικά δοσμένη άσκηση κριτικής του παρελθόντος και του παρόντος για ένα καλύτερο μέλλον. Θέσεις που αφορούν κάθε επιστημονική προσπάθεια ανάγνωσης της συμβολικής δομής – κώδικα, που κρύβουν οι πολιτισμοί.
γ.ξ.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. S. Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα 2004.
2. J-P Vernant, Ανάμεσα στον Μύθο και την Πολιτική, Σμίλη 2003.
3. Ξενοφών Λακεδαιμονίων Πολιτεία Αριστοτέλης Αθηναίων Πολιτεία,
Άργα 2000.
4. Α. Μήλιος, Ν. Μπιργαλιάς, Ελ. Παπαευθυμίου, Α.Πετροπούλου, Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στη Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά χρόνια, Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στη Αρχαία Ελλάδα, ΕΑΠ 2000.
Μελετητές αναφέρουν ότι συμβολικά νοήματα εμπεριέχουν οι τοιχογραφίες από το Ακρωτήρι της Θήρας με τις ανθρώπινες μορφές που έχουν το κεφάλι εν μέρει ξυρισμένο.
Επίσης, συμβολισμοί εμπεριέχονται και στην Μινωική μικρογλυπτική όπου τα κεφάλια των ανθρώπινων μορφών φέρουν ιδιαίτερες κομμώσεις. Ακόμη, παραδείγματα σχετικά με τον συμβολισμό της κόμμωσης, αντλούμε και από τα έργα του Ομήρου , του Αισχύλου, του Ευριπίδη. Στους ορεσίβιους πληθυσμούς της Βιρμανίας και του Assam τα ανύπαντρα κορίτσια τρέφουν κοντά μαλλιά ή έχουν το κεφάλι εντελώς ξυρισμένο. Αντίθετα οι παντρεμένες γυναίκες έχουν μακριά μαλλιά.
Το σημαίνον του συμβολισμού της κόμης για κάθε γεωγραφική περιοχή, λαό δεν είναι ίδιο αλλά σύμφωνο με τους θεσμούς της κάθε κοινωνίας.
Επομένως για να κατανοήσουμε τη σημασία και το συμβολισμό της κόμης των γυναικών της Σπάρτης, που είχε για την κοινωνία τους, πρέπει να την τοποθετήσουμε στο πλαίσιο των σπαρτιατικών θεσμών. Ακόμη και έτσι η ερμηνεία για την πρακτική αυτή, που έχει δοθεί από τους μελετητές, δεν είναι μία.
Ο γάμος στη Σπάρτη γινόταν με αρπαγή της νύφης, ο οποίος έμενε κρυφός μέχρι ο γαμπρός να είναι στην κατάλληλη ηλικία των τριάντα ετών για να νυμφευθεί. Κατά την αρπαγή η νύφη μεταφέρονταν στο σπίτι του γαμπρού και η νυμφέυτρια την κούρευε γουλί και την μεταμφίεζε σε άνδρα (Πλούταρχος, Λυκούργος,15.9).
Το κόψιμο των μαλλιών αλλά και γενικότερα ο τραβεστισμός της νύφης ερμηνεύεται ως πρακτική με σκοπό να μπερδέψει τα πνεύματα του κακού ( θρησκευτική διάσταση). Μία άλλη ερμηνεία που δίνεται είναι ότι η κοπή των μαλλιών της νύφης σηματοδοτούσε την αρχή της μεταμόρφωσης της, από παρθένο σε νόμιμη σύζυγο. Ποτέ πια ξανά δεν επιτρέπονταν να αφήσει τα μαλλιά της μακριά. Επίσης, μία ψυχολογική ερμηνεία του πιο πάνω εθίμου είναι ότι η ανδρική εμφάνιση της νύφης αποσκοπούσε στο να διευκολύνει τη μετάβαση του γαμπρού από την αποκλειστικά ανδρική ομοφυλοφιλική αγωγή του στην ετεροφυλική έγγαμη ζωή.
O Vernant στο συμβολισμό της κόμης των Σπαρτιατών δίνει μία διαφορετική διάσταση αναφέροντας ότι το ξύρισμα της κεφαλής της νύφης ( όπως υποστηρίζει και ο Freud), είναι μια μορφή ευνουχισμού. Με τον τρόπο αυτό «ξερίζωναν από αυτήν κάθε ανδρικό ή πολεμικό στοιχείο που διατηρούσε ακόμη η θηλυκή της υπόσταση […]. Απέφευγαν έτσι να οδηγήσουν στο σπίτι τους υπό τη μορφή της νύφης την Γοργώ». Η κόμη από φίδια ή εκείνη που θυμίζει χαίτη αλόγου είναι χαρακτηριστικό της Μέδουσας στον βαθμό που είναι τρομακτική, αίσθηση τρόμου, που πρέπει να προκαλεί ο πολεμιστής σπαρτιάτης με τη μακριά κόμη του. Τα νεαρά αγόρια, μέχρι να γίνουν έφηβοι διαιρούνται σε ομάδες κατά ηλικία και υποβάλλονται στις μυητικές δοκιμασίες που επιβάλλει η αγωγή , έχοντας ξυρισμένο το κεφάλι τους παραμένοντας άπλυτα, κακοντυμένα και ανυπόδητα. Υπό τη έννοια αυτή, ως προς την εξωτερική τους εμφάνιση, που δηλώνει το νεαρό της ηλικίας τους, έμοιαζαν με τους είλωτες. Όσο για τους ενήλικες πολίτες αυτοί έχουν τα μαλλιά τους μακριά αντίθετα από τους είλωτες και του άλλους σπαρτιάτες που είχαν χάσει τα πολιτικά τους δικαιώματα( των τρεσάντων). Στη σημασία αυτής της πρακτικής, σύμφωνα με τον Vernant, πρέπει να στηρίξουμε τη ερμηνεία της πρακτική ξυρίσματος της κεφαλής της νεαρής συζύγου. Σε όλη την διάρκεια της παιδικής ηλικίας δεν γίνεται σαφής διάκριση ανάμεσα στα αγόρια και κορίτσια. Το όριο της διάκρισης των δύο φύλλων παραμένει ρευστό. Στόχος της αγωγής τους είναι να ανατραφούν σωστά τα παιδιά αυτά μέχρι την στιγμή που κάθε φύλλο θα αναλάβει τα καθήκοντα του που- σύμφωνα με τα κοινωνικά πρότυπα- του αρμόζουν και το διαφοροποιούν από το άλλο. Τα νεαρά αγόρια έχουν κατά τη διάρκεια της αγωγής τους ξυρισμένο το κεφάλι. Τα νεαρά κορίτσια έχουν την ίδια περίοδο μακριά κυματιστά μαλλιά. Και αυτό δεν δηλώνει για τα αγόρια- σε αντίθεση με τα κορίτσια- έναν συμβολικό ευνουχισμό . Το ξυρισμένο κεφάλι των νεαρών αγοριών είναι σημάδι της περιθωριακής ακόμα θέσης τους, ανάμεσα στους είλωτες από τη μια και τους σπαρτιάτες πολίτες με πλήρη δικαιώματα από την άλλη. Αντίστοιχα, η κυματιστή μακριά κόμη των νεαρών κοριτσιών δηλώνει ότι οι «φοραδίτσες» αυτές παραμένουν ακόμη σε κατάσταση αγριότητας, δεν έχουν ακόμη αποβάλλει την ετερότητα εκείνη που χαρακτηρίζει τη νεαρή κοπέλα πριν ο ζυγός του γάμου της αποδώσει, εξημερώνοντάς την, την κοινωνική ταυτότητα της συζύγου. Όταν λοιπόν ξυρίζουν το κεφάλι της νεαρής νύφης την ημέρα του γάμου:
Α) την διακρίνουν από την προηγούμενη, άγρια κατάσταση, της παρθένου, με τα μακριά κυματιστά μαλλιά,
Β) την διακρίνουν ταυτόχρονα από τον σύζυγό της, ο οποίος ως ενήλικας έχει τη μακριά κόμη που είχε η νεαρή κόρη πριν από τον γάμο της,
Γ) ίσως ακόμα, όταν της φορούν ανδρικά υποδήματα την στιγμή που της ξυρίζουν το κεφάλι, να αναιρούν συμβολικά τη διάκριση ανάμεσα στα δύο φύλλα, τα οποία πρόκειται μέσω του γάμου να είναι σαφώς διαχωρισμένα και ταυτόχρονα πολύ κοντά: όχι να συγχέονται, όπως στην παιδική ηλικία, ούτε να είναι καταδικασμένα είτε στον απόλυτο διαχωρισμό, δίχως να έρχονται ποτέ σε επαφή- όπως ισχύει για την παρθένο- είτε σε γενετήσιο χάος της βίας, της αρπαγής ή των τυχαίων συνευρέσεων. Από τη στιγμή αυτή και εξής ιδρύεται η απόσταση ανάμεσα στα δύο φύλλα.
Για να συμπληρώσω ότι τα δύο φύλλα όταν φτάνουν στη ηλικία που θα πραγματοποιήσουν τον σκοπό, για τον οποίο προετοιμάζονται, ο καθένας παίρνει τη θέση του: ο άντρας τα μακριά μαλλιά η γυναίκα χωρίς, ο άντρας πολεμιστής η γυναίκα ηγήτορας της οικογένειας. Έτσι με τον τρόπο αυτό η συνύπαρξη άντρα και γυναίκας επιτυγχάνεται με την συνέχιση της διαφορετικότητας, λόγω αλλαγής των ρόλων και για τους δύο.
Καθώς επίσης, ότι η εμφάνιση της παρθένας σπαρτιάτισσας με τα μακριά κυματιστά μαλλιά στους χώρους των γυμναστηρίων ενισχύει τη σεξουαλικότητάς της προσελκύοντας έτσι το αντίθετο φύλλο, με σκοπό το γάμο και τη δημιουργία γερών αγοριών πολεμιστών.
Σύμφωνα με όσα προαναφέραμε, πολλές συμβολικές ερμηνείες έχουν δοθεί σχετικά με τη πρακτική κοψίματος της κόμης στη Σπάρτη, και άλλοι πολλοί ενδεχομένως υπάρχουν ή θα υπάρξουν στο μέλλον, αρκεί αυτό να γίνεται για την ανάγνωση των πολιτισμών, για την ανάδειξη της γνώσης και της ιστορικότητας τους- των εσωτερικών τους αλλαγών και γενικότερα των πολιτισμικών αλλαγών, αλλά και για μια επιστημονικά δοσμένη άσκηση κριτικής του παρελθόντος και του παρόντος για ένα καλύτερο μέλλον. Θέσεις που αφορούν κάθε επιστημονική προσπάθεια ανάγνωσης της συμβολικής δομής – κώδικα, που κρύβουν οι πολιτισμοί.
γ.ξ.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
1. S. Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα, Ελληνικά Γράμματα 2004.
2. J-P Vernant, Ανάμεσα στον Μύθο και την Πολιτική, Σμίλη 2003.
3. Ξενοφών Λακεδαιμονίων Πολιτεία Αριστοτέλης Αθηναίων Πολιτεία,
Άργα 2000.
4. Α. Μήλιος, Ν. Μπιργαλιάς, Ελ. Παπαευθυμίου, Α.Πετροπούλου, Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στη Ελλάδα Ι: Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά χρόνια, Δημόσιος και Ιδιωτικός Βίος στη Αρχαία Ελλάδα, ΕΑΠ 2000.
Τετάρτη 17 Μαρτίου 2010
ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟΥΣ ΔΕΛΦΟΥΣ
Η επίσκεψη στους Δελφούς έγινε με την ευκαιρία συμμετοχής στο συνέδριο που πραγματοποιήθηκε από το Ανοικτό Πανεπιστήμιο Κύπρου/Σπουδές στον Ελληνικό Πολιτισμό στο Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών το χρονικό διάστημα από 28-30/1/2010 με θέμα: ΧΡΗΣΗ ΚΑΙ ΠΡΟΣΛΗΨΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΜΥΘΩΝ ΣΤΗ ΑΡΧΑΙΟΤΗΤΑ, ΤΟ ΒΥΖΑΝΤΙΟ ΚΑΙ ΝΕΩΤΕΡΗ, ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΤΕΧΝΗ.
Οι αρχαίοι μύθοι, όπως αναφέρθηκε από τον Πρόεδρο του Συνεδρίου Καθηγητή κ. Στέφανο Ευθυμιάδη, εμφανιζόμενοι στο προσκήνιο ή στο παρασκήνιο, πολλές φορές αλλοιωμένοι και προσαρμοσμένοι στις ανάγκες της κάθε εποχής, συγκίνησαν και συγκινούν, επηρέασαν και επηρεάζουν όλους τους ανθρώπους, εντός και εκτός της Ελλάδος , προσφερόμενοι και ως πηγή έμπνευσης στους ποιητές, φιλοσόφους και καλλιτέχνες.
Εδώ στους Δελφούς « ο ομφαλός της γης», το τοπίο, μοιάζει μυθολογικό. Μύθοι γεννήθηκαν στον χώρο αυτό, με τον χρησμό που δόθηκε από τον θεό στους ήρωες των μύθων, μέσω της Πυθίας, προσφέροντάς τους τα σημάδια τα οποία ερμήνευσαν και καθόρισαν την πραγματοποίηση ή μη των σχεδίων τους.
Η επίσκεψη στο μουσείο μαζί με τα αντικείμενα που εκτίθενται σου φανερώνουν τη σημαντικότητα και την ιερότητα που είχε ο χώρος για τους αρχαίους Έλληνες.
Η κάθε αίθουσα με τα εκθέματα αναφέρεται σε διαφορετική εποχή ξεκινώντας από την αρχαϊκή και καταλήγοντας στη αίθουσα των ελληνορωμαϊκών αρχαιοτήτων.
Η αίθουσα του θησαυρού των Σιφνίων με τα μυθολογικά θέματα που διακοσμούν τις ζωφόρους, μαρτυρούν τους δεσμούς του αρχαίου Έλληνα με τον μύθο. Στην ανατολική ζωφόρο οι Ολύμπιοι θεοί παρακολουθούν τους θνητούς να πολεμούν στον τρωικό πόλεμο. Στη βόρεια ζωφόρο παριστάνεται η γιγαντομαχία.
Με τον μύθο συνδέονται και τα δύο γιγάντια αγάλματα των κούρων Κλεόβη και Βίτωνος, αλλά και τα ανάγλυφα που διακοσμούσαν τον θησαυρό των Αθηναίων με σκηνές από τους άθλους του Ηρακλή. Μυθολογικές και οι σκηνές που διακοσμούν τα αετώματα του ναού του Απόλλωνος με παραστάσεις από τον πόλεμο των θεών του Ολύμπου.
Στην αίθουσα που βρίσκεται ο ομφαλός, βλέπουμε το σύμπλεγμα των Θυιάδων, (ιεριών του Διονύσου), προχωρώντας στην άλλη αίθουσα βλέπουμε το χάλκινο άγαλμα του ηνίοχου των Δελφών του οποίου το σώμα του μας θυμίζει κίονα, ενώ χαρακτηριστική (νατουραλιστική) είναι η κίνηση του, το κράτημα των ηνίων με το δεξί χέρι, η εκφραστικότητα του προσώπου του, και των ματιών του.
Στον εξωτερικό χώρο η επίσκεψη στον ναό του Απόλλωνα, καθώς και στο χώρο του θεάτρου δεν ήταν δυνατή διότι ένα σχοινί, το οποίο είχε τοποθετηθεί για λόγους προστασίας των επισκεπτών λόγω προσφάτων σεισμών, μας εμπόδισε να πλησιάσουμε.
Διασχίσαμε την ιερά οδό, παρατηρώντας ότι έχει απομείνει από τα αναθήματα και τα κτήρια Θησαυροί με πιο καλοδιατηρημένο αυτό των Αθηναίων.
Στην απέναντι πλευρά του δρόμου επισκεφτήκαμε και την Θόλο, κτίσμα καταπληκτικής αρχιτεκτονικής ( περίπου 380 π.Χ).
φωτο γιωργος ξηρος
Δευτέρα 2 Νοεμβρίου 2009
ΚΟΙΝΩΝΙΑ-ΘΡΗΣΚΕΥΤΙΚΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ
Τι θέλουμε; Θρησκευτική ελευθερία ή όχι;
Σήμερα υπάρχουν κοινωνίες παραδοσιακές, οι οποίες δεν επιτρέπουν την είσοδο σε αυτές, νέων ιδεών, δοξασιών, καθώς και την αποδοχή νέων στοιχείων από τις ανθρώπινες ομάδες που τις αποτελούν. Αυτό συμβαίνει διότι οι κοινωνίες αυτές φοβούνται ότι η είσοδος των νέων στοιχείων θα επηρεάσει καθοριστικά την ταυτότητά των μελών της, των στοιχείων που την ορίζουν ( γλώσσα , ιστορία, θρησκεία , ήθη έθιμα κ.λπ.),με συνέπεια την αλλοτρίωση της ίδιας της κοινωνίας.
Υπάρχουν όμως και κοινωνίες ανοικτές, οι οποίες επιτρέπουν την είσοδο νέων στοιχείων, από τα οποία: άλλα συνυπάρχουν με τα παραδοσιακά στοιχεία της κοινωνίας, αλλά υιοθετούνται από την κοινωνία, και άλλα απορρίπτονται. Αυτό συμβαίνει διότι τα μέλη αυτών των ανοικτών κοινωνιών αντιμετωπίζουν κάθε νέο στοιχείο όχι σαν κάτι που μπορεί να αλλάξει την ταυτότητά τους, αλλά να την βελτιώσει. Αυτό ασφαλώς συμβαίνει αμφίδρομα, με την ανταλλαγή νέων ιδεών και στοιχείων, που μπορεί να συμβεί με την επαφή διαφορετικών κοινωνικών ομάδων.
Έτσι στις πρώτες κοινωνίες δεν υπάρχει ανεξιθρησκία, αλλά τα μέλη της κοινωνικής ομάδας καθώς και κάθε άτομο που θέλει να εισέλθει σε αυτήν, οφείλει να πιστεύει στη θρησκεία που η παράδοση επιβάλει, και το ίδιο το κράτος το εγγυάται .
Αντίθετα στις δεύτερες κοινωνίες υπάρχει θρησκευτική ελευθερία και σεβασμός των μελών της κοινωνίας στη διαφορετικότητα, ακόμα και στη θρησκευτική, όπου και το ίδιο το κράτος την ανεξιθρησκία την κατοχυρώνει νομοθετικά.
Σήμερα υπάρχουν κοινωνίες παραδοσιακές, οι οποίες δεν επιτρέπουν την είσοδο σε αυτές, νέων ιδεών, δοξασιών, καθώς και την αποδοχή νέων στοιχείων από τις ανθρώπινες ομάδες που τις αποτελούν. Αυτό συμβαίνει διότι οι κοινωνίες αυτές φοβούνται ότι η είσοδος των νέων στοιχείων θα επηρεάσει καθοριστικά την ταυτότητά των μελών της, των στοιχείων που την ορίζουν ( γλώσσα , ιστορία, θρησκεία , ήθη έθιμα κ.λπ.),με συνέπεια την αλλοτρίωση της ίδιας της κοινωνίας.
Υπάρχουν όμως και κοινωνίες ανοικτές, οι οποίες επιτρέπουν την είσοδο νέων στοιχείων, από τα οποία: άλλα συνυπάρχουν με τα παραδοσιακά στοιχεία της κοινωνίας, αλλά υιοθετούνται από την κοινωνία, και άλλα απορρίπτονται. Αυτό συμβαίνει διότι τα μέλη αυτών των ανοικτών κοινωνιών αντιμετωπίζουν κάθε νέο στοιχείο όχι σαν κάτι που μπορεί να αλλάξει την ταυτότητά τους, αλλά να την βελτιώσει. Αυτό ασφαλώς συμβαίνει αμφίδρομα, με την ανταλλαγή νέων ιδεών και στοιχείων, που μπορεί να συμβεί με την επαφή διαφορετικών κοινωνικών ομάδων.
Έτσι στις πρώτες κοινωνίες δεν υπάρχει ανεξιθρησκία, αλλά τα μέλη της κοινωνικής ομάδας καθώς και κάθε άτομο που θέλει να εισέλθει σε αυτήν, οφείλει να πιστεύει στη θρησκεία που η παράδοση επιβάλει, και το ίδιο το κράτος το εγγυάται .
Αντίθετα στις δεύτερες κοινωνίες υπάρχει θρησκευτική ελευθερία και σεβασμός των μελών της κοινωνίας στη διαφορετικότητα, ακόμα και στη θρησκευτική, όπου και το ίδιο το κράτος την ανεξιθρησκία την κατοχυρώνει νομοθετικά.
Τετάρτη 30 Σεπτεμβρίου 2009
Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΣΤΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ
ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ
H σχέση που υπήρχε ανάμεσα στον πόλεμο (αντιλήψεις, πρακτικές) και τη θρησκευτική, κοινωνική και πολιτική ζωή των αρχαίων Ελλήνων.
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
« Δε θα ντροπιάσω τα όπλα μου τα ιερά .Δε θα εγκαταλείψω το συμπολεμιστή μου .Θα αγωνιστώ για τα ιερά και για την πόλη μου και θα παραδώσω την πατρίδα όχι μικρότερη από ότι την παρέλαβα, αλλά μεγαλύτερη και πιο δυνατή ,όσο μου το επιτρέπουν οι δυνάμεις μου και με την βοήθεια όλων των συμπολιτών μου. Θα υπακούω στους άρχοντες ,στους νόμους που ήδη υπάρχουν και σε αυτούς που πρόκειται να ψηφιστούν κι αν κανείς θέλει να τους ανατρέψει, θα τον εμποδίσω με όλες μου τις δυνάμεις με την βοήθεια όλων. Θα τιμώ πάντα τη λατρεία των πατέρων μου. Παίρνω για μάρτυρες τις θεότητες : Άγλαυρο, Εστία, Ενυώ ,Ενυάλιο, Άρη και Αθηνά Αρεία,Δία ,Θαλλώ, Αυξώ, Ηγεμόνη, Ηρακλή,τα Όρια της πατρίδας, τα Σιτηρά ,Κριθάρια ,τα Αμπέλια, τις Ελιές ,τις Συκιές.»
Αυτός είναι όρκος που έλεγαν οι Αθηναίοι έφηβοι στο ναό της θεάς Αγλαύρου στην Ακρόπολη με απλωμένο το χέρι 1.
Ο πόλεμος στην Αρχαία Ελλάδα ήταν ένα συχνό φαινόμενο. Η προετοιμασία των ανδρών για τον πόλεμο αποτελούσε μόνιμη μέριμνα των πόλεων, επηρεάζοντας την λειτουργία τους και την ζωή των κατοίκων τους. Το θέμα του πολέμου, τα αποτελέσματα του και οι επιδράσεις του, στους διάφορους τομείς της ζωής των ανθρώπων, έχουν απασχολήσει συγγραφείς των ιστορικών και των αρχαίων χρόνων. Πηγές στην παρούσα εργασία θα χρησιμοποιήσω από τα Ομηρικά έπη , από έργα του Ηρόδοτου , του Θουκυδίδου, του Ξενοφώντα, του Πολυβίου, φιλοσόφων Πλάτωνα ,Αριστοτέλη, ρητορικών έργων, κωμωδιών .
Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η συμβολή της στην ανάδειξη των αποτελεσμάτων και των επηρεασμών που έχει ο πόλεμος στις εκφάνσεις της ζωής των αρχαίων Ελλήνων .
_____________
1. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 :Εκδ. Παπαδήμα, σελ. 304
2.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ
Ο πυρήνας της ελληνικής κοινωνίας είναι ο οίκος στον οποίο ζει η οικογένεια με την ευρύτερη έννοια όπου αρχηγός σε αυτήν είναι ο άνδρας στρατιώτης, ο οποίος είναι κοινωνικά κυρίαρχος .
Κάθε πόλη κράτος, ανάλογα με τη γεωγραφική της θέση, την κοινωνική και πολιτική δομή της οργανώνει τη στρατιωτική της δύναμη, ώστε να αντιμετωπίσει τις πολεμικές προκλήσεις.
Στην πιο στρατικοποιημένη κοινωνία, την Σπάρτη το αγόρι μόλις γεννιόταν, οι δημόσιες αρχές, αφού το απομάκρυναν από την μητέρα του αποφάσιζαν εάν θα το αναθρέψουν ή θα το αφήσουν έκθετο. Όλη τους την ζωή οι άνδρες την αφιέρωναν στον πόλεμο. Υπήρχε ένα στρατιωτικό σύστημα για να τους προετοιμάζει, από την εφηβεία τους, ώστε σε ηλικία είκοσι ετών που ανήκαν στον ενεργό στρατό, να ήταν αξιόμαχοι. Η στρατιωτική εκπαίδευση δεν σταματούσε ποτέ και ο τρόπος ζωής τους συνεχιζόταν ο ίδιος και μετά τα τριάντα τους χρόνια, όπου αν και παντρεμένοι, κατοικούσαν στις σκηνές μαζί με τους συντρόφους τους συμμετέχοντας στα συσσίτια. Μετά τα εξήντα τους χρόνια όπου ανήκαν στη Γερουσία, σταματούσαν την στρατιωτική τους εκπαίδευση, όχι όμως και την ενασχόλησή τους με αυτή. Επέβλεπαν την σωστή εκπαίδευση των νέων πολεμιστών .
Ο στρατός στην Σπάρτη, δομημένος με ιεραρχία, περιελάμβανε οπλίτες οι οποίοι ήταν πολίτες, με πλήρη δικαιώματα, καθώς και περίοικους. Ήταν ευέλικτος και γρήγορος στις κινήσεις του και οι στρατιώτες φορούσαν χιτώνα κόκκινο για να μην διακρίνεται το αίμα εάν τραυματίζονταν. Είχαν μεγάλη πειθαρχία και αίσθημα τιμής να νικήσουν στην μάχη, αλλιώς να πεθάνουν. Συνήθως ήταν οι νικητές στις μάχες. Το μόνο μειονέκτημα της Σπάρτης ήταν η ολιγανθρωπία. Το 371 π.Χ. στη μάχη στα Λεύκτρα, όπου ηττήθηκαν από τους Θηβαίους, είχαν μόνο επτακόσιους οπλίτες .
Όπως στη Σπάρτη έτσι και στη Θήβα οι οπλίτες είχαν ιδιαίτερους δεσμούς μεταξύ τους διότι αυτό συνέβαλε στην ομοιογένεια του στρατού. Έτσι στην Θήβα που είχε δημιουργήσει και τον περίφημο «ιερό λόχο», τον εξοπλισμό στον νέο στρατιώτη του τα πρόσφερε ο εραστής του. Ο θηβαϊκός στρατός χρησιμοποίησε έναν νέο τρόπο μάχης τη λοξή φάλαγγα, επινόηση του Θηβαίου στρατηγού Επαμεινώνδα, η οποία ήταν ανώτερη των Λακεδαιμονίων 2.
Η Αθήνα, τον 5ο αιώνα εκδήλωνε μία κατακτητική και ιμπεριαλιστική πολιτική, την ηγεμονία της επέβαλλε μέσω μιας συμμαχίας με άλλες πόλεις, οι οποίες ουσιαστικά ήταν υποταγμένες σε αυτή και επιθυμούσαν την ελευθερία τους. Από την άλλη η συμμαχία της Σπάρτης με άλλες πόλεις εχθρεύονταν την Αθήνα . Γι αυτό βρίσκονταν σε μία διαρκεί εμπόλεμη κατάσταση και γι αυτό το λόγο έπρεπε να έχει ισχυρό ετοιμοπόλεμο στρατό3.
Στην Αθήνα οι νέοι εκπαιδεύονταν πιο ελεύθερα. Εδώ τους απασχολούσε εκτός από το σώμα και το πνεύμα . Ωστόσο και εδώ ο νέος Αθηναίος ασκούσε το σώμα του γυμνάζοντας το στις παλαίστρες και στα γυμναστήρια, υπό την καθοδήγηση του παιδοτρίβη, μαθαίνοντας και την τέχνη των όπλων. Η σωματική άσκηση των Αθηναίων συνεχίζονταν και μετά τη εφηβεία τους διότι ήταν ένα μέσον για να διατηρούνται σε φόρμα. Κάθε Αθηναίος υπηρετούσε την πατρίδα του από τα δέκα οκτώ του μέχρι τα εξήντα του χρόνια. Από δέκα οκτώ έως είκοσι ετών, που ήταν έφηβος, έκανε την στρατιωτική του θητεία. Από τα είκοσι μέχρι τα πενήντα ήταν μέλος του ενεργού στρατού, χωρίζονταν σε κλάσεις. Κάθε μία από αυτές έπαιρνε το όνομα ενός ήρωος και τις κινητοποιούσαν ακόμα και έξω από τα σύνορα, σε κάθε εκστρατεία. Μετά τα πενήντα και μέχρι τα εξήντα ονομάζονταν πρεσβύτεροι και αποτελούσαν μαζί με τους εφήβους και τους μετοίκους τους συνορειοφύλακες της πόλης. Από τα εξήντα και έπειτα οι πολίτες δεν είχαν καμιά στρατιωτική υποχρέωση και γίνονταν διαιτηταί. 4
Για να είναι όμως αξιόμαχος ο στρατός εκτός από τις ασκήσεις χρειάζονταν οι στρατιώτες να έχουν ανδρεία. Ήταν μία βασική αρετή για τους άντρες την οποία την επέβαλε σαν αξία η πόλη, ενώ αντίθετα η δειλία έφερνε ντροπή στον άντρα που την είχε. Η αρετή της ανδρείας βρισκόταν στην ψυχή του κάθ’ ενός. Απαραίτητο για την απόκτησή της ήταν και η σωματική ικανότητα του στρατιώτη.
Για την ανδρεία μίλησαν ποιητές , ρήτορες ,φιλόσοφοι. Ο Περικλής αναφέρει στον Επιτάφιο είναι προτιμότερο να πεθαίνει κανείς μέσα σε ατμόσφαιρα πολεμικής μέθης, παρά να υποχωρεί τραυματισμένος και ηττημένος. Γι αυτό κανείς πρέπει να πηγαίνει στη μάχη αποφασισμένος να αγωνιστεί μέχρι θανάτου.
Οι νέοι διδάσκονταν τα Ομηρικά έπη και μέσα από αυτά γνώριζαν τον πόλεμο, τους ήρωες, και δημιουργούσαν τα πρότυπα τους.
Ο φιλόσοφος Σωκράτης μιλούσε ότι η ανδρεία είναι αποτέλεσμα γνώσης , ο Πλάτων μίλησε ότι η ανδρεία ξεκινά από την γνώση του κινδύνου, ενώ ο Αριστοτέλης αναφέρεται στην μεσότητα, ότι δεν πρέπει να υπάρχει υπερβολικός φόβος αλλά ούτε και αναισθησία στον φόβο. Άλλοι μίλησαν για μένος και ασυγκράτητη ορμή στον πόλεμο.
Από τα πιο, πάνω φαίνεται η σημασία που έδιναν οι αρχαίοι , στην ανδρεία, ως αρετή του πολίτη . Αυτός που είχε δεχτεί τραύμα στην πλάτη , ντροπιάζονταν και απαξιώνονταν διότι δεν έκανε το καθήκον του απέναντι στην πόλη του5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα υπάρχουν πολλά Ένα από αυτά είναι η Μάχη των Θερμοπυλών στην οποία παρέμειναν να πολεμήσουν οι πολλοί λιγότεροι αριθμητικά Σπαρτιάτες και Θεσπιείς σε σχέση με τον Περσικό στρατό, προτιμώντας να πεθάνουν παρά να επιστρέψουν στις πόλεις τους, λέγοντας ο αρχηγός τους Λεωνίδας «μολόν λαβέ».
Κάθε στρατός εξελίσσονταν εφευρίσκοντας νέες τακτικές πολέμου, εξοπλίζοντας τους στρατιώτες, ανάλογα με τις ανάγκες, άλλες φορές με ελαφρύ οπλισμό και άλλες με βαρύ. .Κατασκεύαζαν όπλα, όπως την σφενδόνη ,το ακόντιο ,το ξίφος ,τον θώρακα, ,το τόξο την ασπίδα και μηχανές ,όπως ο καταπέλτης ,έφτιαχναν ισχυρά τοίχοι αλλά και στρατηγήματα για την εξουδετέρωση του εχθρού.
Βέβαια για να γίνουν αυτά υπήρχαν αρχιτέκτονες ,τεχνίτες, τις εργασίες αυτές τις έκαναν κυρίως μέτοικοι , τους οποίους η Αθήνα λόγω της οικονομικής ανάπτυξής της και δύναμης της τους προσέλκυε.
Χαρακτηριστικό πόση σημασία έδιναν στην τέχνη της δημιουργίας των όπλων είναι η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ραψωδία Σ της Ιλιάδας ,η παραγγελία της
οποίας μαζί με την πανοπλία γίνεται στον θεό Ήφαιστο από τη Θέτιδα. Γεννιέται ένα θαύμα μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακή ασπίδα από πέντε φύλλα ορείχαλκου με πολλές εικόνες από τη ζωή και το σύμπαν .Επάνω σε αυτή αναπαρίστανται δύο πόλεις η μία σε περίοδο ειρήνης με γιορτές, γάμους αγροτικές δουλειές και την άλλη πόλη σε πόλεμο, με πολιορκίες ,ακόντια και μάχες.6 Δίνοντας έτσι με ρεαλιστικό τρόπο την εικόνα του κόσμου ,αλλά και λειτουργώντας ως πρότυπο για τους άλλους θνητούς τεχνίτες.
Ο πόλεμος όμως εξετάζονταν από τους αρχαίους Έλληνες και από την ηθική πλευρά , γι αυτό είχαν καθοριστεί κανόνες σχετικά με την διεξαγωγή του , τους οποίους όφειλαν όλοι να τους σέβονται. Έτσι ο εμφύλιος πόλεμος θεωρούνταν ατιμωτικός, ενώ ο πόλεμος εναντίον των βαρβάρων ήταν δίκαιος.7 .
Για να είναι ένας πόλεμος δίκαιος θα έπρεπε η κήρυξη του να στηρίζονταν σε αιτίες που να τεκμηριώνουν την αναγκαιότητά του. Πράγματι διαπιστώνουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν φαντασία και τις αιτίες τις έβρισκαν χρησιμοποιώντας μέσα όπως απειλές ,ασέβεια ,προσβολές που γίνονταν σε βάρος τους . Επίσης, συνδύαζαν και την θεϊκή υποστήριξη αφού είχαν αδικηθεί..
Αλλά και φιλόσοφοι ασχολήθηκαν προκειμένου βρουν τις αιτίες που δημιουργούνται οι πόλεμοι .Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης βρίσκουν τις αιτίες οικονομικής φύσεως στην επιθυμία του ανθρώπου να κατέχει περισσότερα . Βέβαια υπήρχαν και άλλες αιτίες πολιτικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι μία από τις αιτίες του Πελοποννησιακού πολέμου ήταν ο φόβος που αισθάνονταν οι Σπαρτιάτες με την αυξανόμενη δύναμη των Αθηναίων . Δεν θα πρέπει να λησμονήσουμε και ως αίτία κυρίως εσωτερικών πολέμων την πολιτική των κρατών που αφορούσε εξαντλητική χρησιμοποίηση ομάδων ανθρώπων ως εργατικού δυναμικού 8. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση της Σπάρτης η οποία είχε εξεγέρσεις των ειλώτων, κατοίκων της Μεσσηνίας .
Ένας πόλεμος όμως έχει και συνέπειες. Στην περίπτωση του πολεμιστή επιτιθέμενου και νικητή ,αυτός είχε οικονομικά οφέλη από τα λάφυρα τα οποία αποκτούσε. Λύτρα από την πώληση αιχμάλωτων, προϊόντα σοδειάς, εδαφικές κατακτήσεις, πολύτιμα είδη, φόροι υποτέλειας. Στην περίπτωση αυτού που δέχονταν την επίθεση αρνητική συνέπεια ήταν η λεηλασία της γης και η απώλειά της ,η οποία δημιουργούσε ανισορροπία κοινωνική και συνεπώς διαμάχες μέσα στην πόλη, Γι
αυτό διαπιστώνουμε την προσπάθεια να διατηρήσουν τα εδάφη τους υιοθετώντας νέες στρατηγικές , όπως ανέγερση οχυρώσεων και έξοδο καταδρομέων απέναντι στα τεχνάσματα ,στις πολιορκητικές μηχανές ,στην έφοδο των επιτιθεμένων. Εκείνο που διακυβεύονταν ήταν η οικογένειά τους , η κοινωνική τους θέση η περιουσία τους , η προστασία του εαυτού τους και γι αυτό μέσα σε αισθήματα πατριωτισμού μάχονταν. Εάν δεν πετύχαιναν να αποκρούσουν τους πολιορκητές ,ακολουθούσαν λεηλασίες, σφαγές , μετατροπή αιχμαλώτων σε δούλους, και εξαφάνιση της κοινωνίας των πολιτών9.
Μέσα σε αυτή την ανδροκρατούμενη κοινωνία , τι ρόλο έπαιζε η γυναίκα σε σχέση με τον πόλεμο;
Από τον Όμηρο διαπιστώνουμε ότι δεν συμμετείχε στον πόλεμο ,αλλά παρέμενε στον οίκο όπου και περίμενε να επιστρέψει ο στρατιώτης σύζυγός της. Παραδείγματα έχουμε την Κλυταιμνήστρα , την Ναυσικά , την Πηνελόπη. Αυτό συνεχίζεται και στην κλασική περίοδο όπου η Αθηναία δεν παίρνει μέρος σε κανένα από τα θέματα που αφορούν τον πόλεμο, αλλά περιμένει στην οικεία της να γυρίσει ο σύζυγος μετά τον πόλεμο. Μόνο στην Σπάρτη μαθαίνουμε ότι οι νέες Σπαρτιάτισσες γυμνάζονταν και ήταν ρωμαλέες .Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την καθημερινή πραγματικότητα σε σχέση με τα πολεμικά είναι η κωμωδία του Αριστοφάνη , Λυσιστράτη η οποία προτείνει στις γυναίκες να κάνουν απεργία έρωτα όσο οι άνδρες δεν τερματίζουν τον πόλεμο.
Την γυναίκα την τοποθετεί στην Πολιτεία του ο Πλάτωνας σε σημείο όχι κατώτερο από αυτό που βρίσκονται οι άνδρες οι οποίοι στην πραγματική πόλη έχουν μόνο αυτοί το προνόμιο να συμμετέχουν στην πολιτική και στον πόλεμο. Έτσι αναφέρει ότι εκλεκτές γυναίκες θα είναι οι συντρόφισσες των φυλάκων και θα έχουν τα ίδια καθήκοντα με αυτούς , να πολεμούν και να φρουρούν την πόλη.
Μάλιστα λέει ότι θα αθλούνται γυμνές και αντί για φόρεμα θα είναι ντυμένες με την αρετή10.
_____________
2. . Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 299-303
3. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 298-299
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 302-303
5..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997: Εκδ. Σαββάλας, σελ.23-26
6.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999:Εκδ. Καστανιώτη, σελ. 5,6
7.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996: Εκδ. Ελληνικά Γράμματα,σελ. 93-98
8.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.98-101
9.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.103-107
10.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002 :Εκδ. Παπαδήμα ,σελ. 21,94,127,143
3.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ
Εδώ θα υπογραμμίσουμε τη σχέση που υπήρχε μεταξύ πολέμου και πολιτικής.
Εάν η πολιτική είναι η εσωτερική όψη μιας πόλης ,ο πόλεμος είναι η εξωστρεφής πλευρά της διότι έρχεται σε σύγκρουση με ξένους, με άλλες πόλεις 11.
Από τα Ομηρικά έπη διαπιστώνουμε ότι ο πόλεμος ήταν για λίγους ,για τους οικονομικά πλούσιους. Αργότερα όμως η ανάγκη της διάθεσης μεγαλύτερου αριθμού στρατιωτών επέβαλε την επέκταση του προνομίου να φέρουν όπλα και οι πιο οικονομικά ασθενέστεροι12.
Στις πόλεις κράτη δημιουργούνται τάξεις ανάλογα με το εισόδημα .Από τις τάξεις αυτές συμμετείχαν στον πόλεμο αυτοί που μπορούσαν να αγοράσουν και να συντηρήσουν τον εξοπλισμό τους . Ένας από τους λόγους που συνέβαλε στην απόκτηση της ιδιότητος του πολεμιστή και σε άλλους πολίτες με συνέπεια την απόκτηση δικαιωμάτων ήταν η υιοθέτηση μιας στρατιωτικής καινοτομίας ,η οπλιτική φάλαγγα. Οι ατομικές μονομαχίες των ομηρικών ηρώων έδωσαν την θέση τους στους παρατεταγμένους οπλίτες λόγω της ανάγκης για σταθερότερες επιθέσεις και διατήρηση θέσεων κάτι που δείχνει και την ανάγκη πολιτικής σταθερότητας.
Ο Αριστοτέλης θεωρεί ως καλύτερη πόλη «την πόλιν των οπλιτών» Η σημασία της συμμετοχής στον πόλεμο φαίνεται για μεν την κοινωνίας της Σπάρτης στο ότι η ιδιότητα του πολίτη ταυτιζόταν με την πολεμική ιδιότητα, και στην Αθήνα με το ότι πλήρη πολιτικά δικαιώματα είχαν αυτοί που είχαν την οικονομική δυνατότητα συμμετοχής στον πόλεμο13.
Από τα παραπάνω ,αλλά και από την εξέλιξη να συμμετέχουν στον πόλεμο όλοι οι πολίτες ισότιμα κυρίως στην Αθήνα, φαίνεται ότι οι στρατιωτικές δυνάμεις αναμειγνύονταν με το πολιτικό σώμα. Στην Αθήνα οι νέοι εγγράφονταν στην μερίδα του πατέρα τους ως δημότες σε ηλικία δέκα οκτώ ετών .Η εκκλησία του Δήμου εξακρίβωνε την ηλικία τους καθώς και εάν τα παιδιά είναι από νόμιμο γάμο κι ελεύθεροι πολίτες κάθε αμφισβήτηση εξετάζονταν από τα τμήματα της Ηλιαίας. Να σημειώσουμε ότι το προνόμιο του πολίτη με πρόταση του Περικλή το είχαν εκείνοι που και οι δύο γονείς τους ήταν Αθηναίοι. Σε περίπτωση που διαπιστωνόταν ότι ο νέος είχε εξαπατήσει την πόλη του ,πουλιόνταν ως δούλος14.
Από τον Αριστοτέλη στα Πολιτικά του διαπιστώνουμε ότι και οι στρατιώτες αποτελούσαν και αυτοί μια κοινωνία ,διότι όπως και ο Νικίας διαπιστώνει ότι «Οι άνδρες αποτελούν την πόλη και όχι τα τείχη και τα πλοία τα κενά ανδρών» .. Επίσης από διάφορους λόγους ιστορικών ή φιλοσόφων διαπιστώνουμε ότι οι στρατηγοί έδιναν λόγο, όπως έδιναν στην Εκκλησία του Δήμου, στους στρατιώτες ,αλλά και οι ίδιοι οι στρατιώτες επέβαλλαν την βούληση της πλειοψηφίας των πολιτών και διέσωζαν τη δημοκρατία .Να σημειώσουμε ότι αυτό δεν γινόταν όπως σήμερα από επαγγελματίες στρατιώτες ,αλλά από πολίτες που μετατρέπονταν σε πολεμιστές υπεράσπισης της πόλης, οι οποίοι συγκαλούσαν συνελεύσεις, άλλαζαν τους στρατηγούς. Έτσι υπήρχε αυτή η διπλή ιδιότητα του πολίτη στρατιώτη 15.
Όπως οι περιστάσεις που αναφέραμε σχετικά με την ανάγκη αλλαγής στρατιωτικής διάταξης με την υιοθέτηση της οπλιτικής φάλαγγας ,έτσι και κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου κυρίως η Αθήνα κατέφυγε στην χρησιμοποίηση ξένων μισθοφόρων. Αυτό το έκανε προκειμένου συμπληρώσει τον στρατό της αλλά και τα πληρώματα των πλοίων με ικανούς ξένους άνδρες με μισθό. Αυτό είχε και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες . Ο Περικλής αναφέρει μία από αυτές που ήταν η φυγή μισθοφόρων, εάν τους προσφερθούν από τον εχθρό περισσότερα χρήματα , αλλά από την άλλη αναφέρει και την αναγκαιότητα να προσφύγουν σε επαγγελματίες πολέμου.
Ένα άλλο σημείο που είχε αλλάξει κατά το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου αλλά και κατά τον 4ο αιώνα , ήταν ότι οι εκστρατείες πλέον κρατούσαν για μεγάλα χρονικά διαστήματα πέραν του έτους και συνεπώς και οι στρατιώτες έμεναν μακριά από την πόλη τους για πολλούς μήνες .Τα προηγούμενα χρόνια είχαν την δυνατότητα αφού πολεμούσαν μόνο για τέσσερις πέντε μήνες να ασχολούνται με τα κοινά των πόλεων αλλά και με τις αγροτικές εργασίες.
Επίσης από τον Ξενοφώντα ξέρουμε ότι και Αθηναίοι λίγοι σε αριθμό συμμετείχαν ως μισθοφόροι στη εκστρατεία των Μυρίων.
Αυτή η όλο και αυξανόμενη προσφυγή σε μισθοφόρους από τους Αθηναίους έκανε και τον Δημοσθένη όπως φαίνεται στους λόγους του, να ανησυχεί. Ανέφερε για τις καταστροφικές συνέπειες που θα είχε ένας στρατός ο οποίος κυρίως αποτελούταν από στρατιώτες μισθοφόρους οι οποίοι δεν ελέγχονταν από τον δήμο . Ένας άλλος λόγος ήταν τα οικονομικά προβλήματα που επέφεραν στο κράτος οι όλο και αυξανόμενες απαιτήσεις των μισθοφόρων.
Αναφέραμε πιο πάνω για τους στρατηγούς οι οποίοι ήταν οι επικεφαλής του στρατεύματος. Στην Αθήνα κατά την εποχή όμως της αριστοκρατίας και στις αρχές της δημοκρατίας αλλά και στην Σπάρτη ,ο Πολέμαρχος ήταν ο αρχηγός του στρατού. Πολέμαρχος γινόταν κάθε πολίτης με κλήρωση. Ένας πόλεμος δημιουργεί όμως ορφανά παιδιά, για τα οποία από το κράτος υπήρχε η πρόνοια για την προστασία τους και την ανατροφή τους με δημόσια δαπάνη ,την οποία επέβλεπε ο Πολέμαρχος.
Άλλες ,υποχρεώσεις σε σχέση με τα πολεμικά θέματα της πόλης, είχε να προσφέρει θυσίες στους θεούς ,να οργανώνει επιτάφιους αγώνες16. Αργότερα από τον Κλεισθένη καθιερώθηκε η αρχή των δέκα στρατηγών ως αρχηγοί των πολεμικών δυνάμεων οι οποίοι επειδή έπρεπε να έχουν ειδικά προσόντα ,εκλέγονταν από τον δήμο .Ο Δήμος είχε το δικαίωμα να τους καθαιρεί για ανικανότητα ή καταχρήσεις που έκαναν και όταν βρίσκονταν σε εκστρατεία όφειλαν οι Στρατηγοί να υπακούουν στις εντολές του, επίσης έδινε σε συγκεκριμένες συνθήκες σε έναν στρατηγό πλήρη ελευθερία κινήσεων .
Αλλά και οι Στρατηγοί είχαν δικαιοδοσία πειθαρχικού και δικαστικού ελέγχου των στρατιωτών αλλά και στις πόλεις κατεύθυναν και έλεγχαν τους πολίτες υπευθύνους για την τριηραρχία.17
Συνεπώς από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι για να υπάρχει στρατός θα έπρεπε να υπάρχουν χρήματα .Γνωρίζουμε ότι οι συμμετοχή των πολιτών στον πόλεμο εξασφάλιζε σε αυτούς οικονομικά οφέλη από τα πολεμικά λάφυρα. Τι γίνονταν όμως όταν υπήρχε περίοδος ειρήνης για τους οπλίτες του πεζικού και ναύτες που προέρχονταν από φτωχά στρώματα; Γι αυτούς όπως διαπιστώνουμε από πηγές είχε θεσμοθετηθεί ο μισθός που τους εξασφάλιζε την τροφή για να ζήσουν . Μισθός για την δημόσια υπηρεσία που παρείχαν. Αντίθετα μισθό έπαιρναν και οι μισθοφόροι αλλά για την προσφορά εργασίας που παρείχαν και φυσικά το ύψος αυτού κυμαίνονταν ανάλογα με την προσφορά και ζήτηση αλλά και με τις συνθήκες που συνθήκες που επικρατούσαν.
Όταν υπήρχαν οικονομικές δυσκολίες αντί για χρήματα παρείχαν δώρα, όπως τιμητικές θέσεις , συμπόσια αλλά και τους διέθετα μέρος των λαφύρων . Άλλος τρόπος ήταν οι εισφορές ,είδος φόρου, που εισπράχθηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου από τους πολίτες της πόλεις καθώς και στην Αθηναϊκή συμμαχία από τους συμμάχους. Για τον τρόπο είσπραξης της εισφοράς είχαν κατανείμει τους Αθηναίους πολίτες σε ομάδες που ονομάζονταν συμμορίες .Πληροφορίες για την λειτουργία τους μαθαίνουμε από το Λόγο του
Δημοσθένη «Περί των Συμμοριών¨ ο οποίος αναφέρεται και τριηραρχία ,μία λειτουργία που αποδίδεται στο ναυτικό νόμο του Θεμιστοκλή18. Η Αθήνα στήριζε την δύναμή της κατά τον 5ο και 4ο αιώνα στο ναυτικό της, με αποτέλεσμα ακολουθώντας και ιμπεριαλιστική πολιτική, να γίνει θαλασσοκράτειρα στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου. Σύμφωνα με αυτή τη λειτουργία,μοναδική με σκοπό στρατιωτικό ,επιλέγονταν οι 100 πλουσιότεροι Αθηναίοι πολίτες και ανέθεταν σε κάθε έναν από αυτούς την φροντίδα της ναυπηγήσεως μιας τριήρους με επιχορήγηση κρατική ενός ταλάντου. Αργότερα η επιβάρυνση ήταν για έξοδα συντηρήσεως ,εκπαιδεύσεως των κωπηλατών με καθήκοντα κυβερνήτη Μία τριηραρχία στοίχιζαν μεγάλα ποσά 5000 με 6000 δρχ 19.
__________________
11.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000:Εκδ.Σαββάλας σελ. 225
12.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σελ.222
13.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος,Πάτρα 2002:Εκδ. ΕΑΠ. ,σελ.95,96
14.Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.204
15.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ. 227-239
16.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000:Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης,σελ. 196-197
17.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.199-200
18. .Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ.258-275
19. .Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.261
4.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΙΑ
Αναφέραμε πιο πάνω για την διακόσμηση της ασπίδας του Αχιλλέα .Σε άλλες ασπίδες ο στολισμός τους γίνονταν με κεφάλια της Γοργώς για να αποτρέπουν το κακό, δίνοντας έτσι θρησκευτική σημασία. Τον θρησκευτικό όμως χαρακτήρα στην στρατιωτική ζωή των αρχαίων ελλήνων τον βλέπουμε από την αρχή της σταδιοδρομίας των εφήβων με τον όρκο τους στα ιερά που ανέφερα στην αρχή της εργασίας.
Οι εκστρατείες ξεκινούσαν αφού πρώτα γίνονταν τελετές και αφού είχαν την εύνοια των θεών. Γι αυτό συμβουλεύονταν τα μαντεία όπως των Δελφών ,της Δωδώνης, του Αμφιαράου, και του Τροφωνίου τα οποία τους έδιναν συμβουλές ,χρησμούς για διάφορα θέματα αλλά και τους παρείχαν την θεϊκή συγκατάβαση .Τα θεωρούσαν σημαντικά ώστε στις συνθήκες ειρήνης έβαζαν όρους για την ασφαλή μετάβαση των προσκυνητών στα μαντεία., επίσης για τον έλεγχο του μαντείου των Δελφών έγιναν πολλές συρράξεις που ονομάστηκαν «ιεροί πόλεμοι».
Πριν αρχίσουν οι εχθροπραξίες ο κήρυκας πρόσωπο ιερό έπρεπε να δηλώσει τη ρήξη και ήταν αυτός που μετέφερε τις προτάσεις για ανακωχή ή ειρήνη.
Επίσης δεν ξεκινούσαν οποιαδήποτε ημερομηνία .Οι Σπαρτιάτες λόγω της πανσελήνου και του θρησκευτικού φόβου που τους δημιουργούσε ξεκίνησαν καθυστερημένα και έφτασαν μετά την μάχη στο Μαραθώνα .Στην μάχη θεοί και ήρωες πολεμούσαν μαζί με τους πιστούς τους .Στην Μάχη του Μαραθώνα πολλοί στρατιώτες πίστεψαν ότι είδαν να πολεμάει μαζί τους ο Θησέας. Μετά την μάχη οι νικητές έκαναν θυσίες ,ακόμη στην Ιλιάδα φαίνεται να θυσιάζουν τους αιχμαλώτους. Τους νεκρούς είχαν καθήκον να τους θάψουν με τις τιμές που έπρεπε , κάνοντας και ανακωχή γι αυτό το σκοπό. Για να ευχαριστήσουν τους θεούς που με την βοήθειά τους νίκησαν έφτιαχναν με τα λάφυρα, όπλα από τους σκοτωμένους εχθρούς ,το τρόπαιον και τους το αφιέρωναν .Το τρόπαιον ήταν το σύμβολο του νικητή .Στην κλασική εποχή με το ένα δέκατο των λαφύρων έφτιαχναν μνημεία που ονομάζονταν Θησαυροί ή πολυτελή αγάλματα και τα τοποθετούσαν κατά μήκος των ιερών οδών των πανελληνίων ιερών, όπως οι Δελφοί.20 .
Οι πόλεις είχαν και έναν θεό για την προστασία τους. Η Αθήνα είχε ως προστάτιδα την Θεά Αθηνά και ένα άγαλμά της από χρυσό κατασκευάστηκε από τον Φειδία προς τιμή της για την νίκη των Αθηναίων κατά των Περσών και τοποθετήθηκε στον Παρθενώνα. Αυτό το άγαλμα υπονοεί την πολεμική ιδιότητα της θεάς από το κράνος της , από το δόρυ που κρατούσε και από την γυναικεία μορφή της νίκης με το στεφάνι ,στο αριστερό της χέρι. Η ασπίδα της εσωτερικά απεικόνιζε την Γιγαντομαχία και εξωτερικά τις Αμαζόνες και ο «Οικουρός όφις» που με την μέδουσα στον ένδυμά της την συμβόλιζε ως υπερπροστατευτική 21. Αλλά και άλλοι θεοί έχουν ένα πολεμικό πρόσωπο όπως ο Απόλλωνας όπου αρχικά παρουσιάζεται φιλοπόλεμος, ο θεός του πολέμου ο Άρης που θα συνδεθεί με τους ηρωικούς μαχητές του πολέμου και γενικά οι περισσότερες θεότητες κάνουν την εμφάνισή τους σε πολεμικά γεγονότα παίρνοντας μέρος οι ίδιοι ή άνθρωποι που βρίσκονται υπό την προστασία τους 22.
Στην κλασική Αθήνα οι καλλιτέχνες εμπνέονταν από τις μάχες και σκηνές από αυτές απεικόνιζαν στα έργα τους. Στην Ποικίλη στοά της Αθηναϊκής Αγοράς ζωγράφοι είχαν φτιάξει έναν πίνακα με θέμα την μάχη του Μαραθώνα όπου δίπλα στους στρατηγούς Καλλίμαχο και Μιλτιάδη υπήρχαν , η θεά Αθηνά και οι ήρωες Θησέας και Ηρακλής. Οι πραγματικοί ήρωες δίπλα στους μυθικούς ήρωες ώστε να υπάρχει ο αλληγορικός συσχετισμός με την πραγματικότητα. Να σημειώσουμε εδώ ότι οι 192 Αθηναίοι στρατιώτες που έπεσαν στην μάχη του Μαραθώνα απέκτησαν την ιδιότητα του ήρωα.
Αυτήν την αλληγορία την διακρίνουμε και στις μετώπες του Παρθενώνα που κτίστηκε μετά τους Περσικούς πολέμους. Έτσι στην ανατολική μετώπη παριστάνεται η Γιγαντομαχία ,στην δυτική μετώπη η Αμαζανομαχία και στη νότια οι Κενταυρομαχίες τα οποία αυτά τα μυθικά επεισόδια συνδέονται αλληγορικά με τις νίκες στους Περσικούς πολέμους. Το ίδιο διαπιστώνουμε και στην Ολυμπία με την αναπαράσταση της μάχης των Κενταύρων που συμβολίζουν τους Πέρσες και το
βάρβαρο ,εναντίον της παλαιάς ελληνικής φυλής των Λαπίθων ,που συμβολίζουν τους Έλληνες και τον πολιτισμένο κόσμο. Διαπιστώνουμε ότι η ελληνική τέχνη υποβίβαζε ή εξύψωνε τον πόλεμο στην μυθική σχεδόν αφηρημένη φύση του23.
Στην Ελλάδα και κυρίως στην Αθήνα με την τεχνική της αγγειογραφίας και τον εικονογραφικό ρυθμό μας προσφέρονται παραστάσεις επηρεασμένες και από τον πόλεμο. Οι απεικονίσεις αυτές μας παρέχουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τα του πολέμου . Μας δείχνουν τα όπλα των στρατιωτών επιθετικά και αμυντικά καθώς και τις διαφορές που είχαν αυτά από πόλη σε πόλη. Παράδειγμα οι Βοιωτικές ασπίδες ήταν ωοειδής και με εγκοπές σε σχέση με τις στρογγυλές αθηναϊκές ασπίδες, όπως και οι διάφοροι τύποι κρανών. Επίσης μας δείχνουν τα ενδύματα κάθε μιας περιοχής .
Αλλά υπάρχουν και συγγενικά θέματα με τον πόλεμο. Όπως είναι η αναχώρηση του πολεμιστή να τον αποχερατά η γυναίκα και το παιδί του ή να βοηθάει η γυναίκα τον άνδρα της να κάνει σπονδή ή τον υπηρέτη του έφιππου στρατιώτη24 .
_______________
20 .Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.312-315
21. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.246,257
22. Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.396,397
23. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.214,232
24.Βλ.J.Boardman, Αθηναικά μελανόμορφα αγγεία,Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 :Εκδ. Καρδαμίτσα,σελ. 242-245
5.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Από αυτά που παραπάνω ανέπτυξα, διαπιστώνουμε ότι ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ,είναι ένα ς κόσμος ανδρών στον οποίο κυριαρχεί ο πόλεμος. Από την εποχή των ηρώων μέχρι την εποχή του Αλεξάνδρου οι άνδρες πολεμούν και ο πόλεμος είναι αυτός που μεταβάλλει την μοίρα των πόλεων ,την εξέλιξη των κοινωνιών ,την ακμή τους και την παρακμή τους .Γι αυτό και έκανε τους Έλληνες στοχαστές να αναλύουν το φαινόμενο του πολέμου ,να αναζητούν τα αίτια του και να τον συγκρίνουν με την ειρήνη..
Με ένα τέτοιο στοχασμό θα κλείσω την εργασία, τον οποίο κάνει ο Ξενοφώντας στα Ελληνικά του (ΣΤ ιιι 15-17), που μιλάει για την κακή συνήθεια του πολέμου που και στις μέρες μας δεν παύει να υπάρχει.
«Ότι στις μέρες μας γίνονται πόλεμοι και ότι όλοι σταματούν, το γνωρίζουμε ,όπως γνωρίζουμε και ότι εμείς ,αν όχι τώρα ,οπωσδήποτε κάποτε θα επιθυμήσουμε την ειρήνη .Γιατί λοιπόν πρέπει να περιμένουμε εκείνη την στιγμή ,όταν θα έχουμε εξαντληθεί από ένα πλήθος συμφορών ,και δεν κάνουμε ειρήνη όσο το δυνατό πιο γρήγορα και προτού συμβεί κάτι το ανεπανόρθωτο ;»25
________________
25. Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, ό.π., σελ.90
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος ,Πάτρα 2002.
2.Βλ.J.Boardman, Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία, Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 .
3..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997.
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 .
5.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996.
6.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002.
7.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000.
8.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000 .
9.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999.
H σχέση που υπήρχε ανάμεσα στον πόλεμο (αντιλήψεις, πρακτικές) και τη θρησκευτική, κοινωνική και πολιτική ζωή των αρχαίων Ελλήνων.
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
« Δε θα ντροπιάσω τα όπλα μου τα ιερά .Δε θα εγκαταλείψω το συμπολεμιστή μου .Θα αγωνιστώ για τα ιερά και για την πόλη μου και θα παραδώσω την πατρίδα όχι μικρότερη από ότι την παρέλαβα, αλλά μεγαλύτερη και πιο δυνατή ,όσο μου το επιτρέπουν οι δυνάμεις μου και με την βοήθεια όλων των συμπολιτών μου. Θα υπακούω στους άρχοντες ,στους νόμους που ήδη υπάρχουν και σε αυτούς που πρόκειται να ψηφιστούν κι αν κανείς θέλει να τους ανατρέψει, θα τον εμποδίσω με όλες μου τις δυνάμεις με την βοήθεια όλων. Θα τιμώ πάντα τη λατρεία των πατέρων μου. Παίρνω για μάρτυρες τις θεότητες : Άγλαυρο, Εστία, Ενυώ ,Ενυάλιο, Άρη και Αθηνά Αρεία,Δία ,Θαλλώ, Αυξώ, Ηγεμόνη, Ηρακλή,τα Όρια της πατρίδας, τα Σιτηρά ,Κριθάρια ,τα Αμπέλια, τις Ελιές ,τις Συκιές.»
Αυτός είναι όρκος που έλεγαν οι Αθηναίοι έφηβοι στο ναό της θεάς Αγλαύρου στην Ακρόπολη με απλωμένο το χέρι 1.
Ο πόλεμος στην Αρχαία Ελλάδα ήταν ένα συχνό φαινόμενο. Η προετοιμασία των ανδρών για τον πόλεμο αποτελούσε μόνιμη μέριμνα των πόλεων, επηρεάζοντας την λειτουργία τους και την ζωή των κατοίκων τους. Το θέμα του πολέμου, τα αποτελέσματα του και οι επιδράσεις του, στους διάφορους τομείς της ζωής των ανθρώπων, έχουν απασχολήσει συγγραφείς των ιστορικών και των αρχαίων χρόνων. Πηγές στην παρούσα εργασία θα χρησιμοποιήσω από τα Ομηρικά έπη , από έργα του Ηρόδοτου , του Θουκυδίδου, του Ξενοφώντα, του Πολυβίου, φιλοσόφων Πλάτωνα ,Αριστοτέλη, ρητορικών έργων, κωμωδιών .
Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η συμβολή της στην ανάδειξη των αποτελεσμάτων και των επηρεασμών που έχει ο πόλεμος στις εκφάνσεις της ζωής των αρχαίων Ελλήνων .
_____________
1. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 :Εκδ. Παπαδήμα, σελ. 304
2.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ
Ο πυρήνας της ελληνικής κοινωνίας είναι ο οίκος στον οποίο ζει η οικογένεια με την ευρύτερη έννοια όπου αρχηγός σε αυτήν είναι ο άνδρας στρατιώτης, ο οποίος είναι κοινωνικά κυρίαρχος .
Κάθε πόλη κράτος, ανάλογα με τη γεωγραφική της θέση, την κοινωνική και πολιτική δομή της οργανώνει τη στρατιωτική της δύναμη, ώστε να αντιμετωπίσει τις πολεμικές προκλήσεις.
Στην πιο στρατικοποιημένη κοινωνία, την Σπάρτη το αγόρι μόλις γεννιόταν, οι δημόσιες αρχές, αφού το απομάκρυναν από την μητέρα του αποφάσιζαν εάν θα το αναθρέψουν ή θα το αφήσουν έκθετο. Όλη τους την ζωή οι άνδρες την αφιέρωναν στον πόλεμο. Υπήρχε ένα στρατιωτικό σύστημα για να τους προετοιμάζει, από την εφηβεία τους, ώστε σε ηλικία είκοσι ετών που ανήκαν στον ενεργό στρατό, να ήταν αξιόμαχοι. Η στρατιωτική εκπαίδευση δεν σταματούσε ποτέ και ο τρόπος ζωής τους συνεχιζόταν ο ίδιος και μετά τα τριάντα τους χρόνια, όπου αν και παντρεμένοι, κατοικούσαν στις σκηνές μαζί με τους συντρόφους τους συμμετέχοντας στα συσσίτια. Μετά τα εξήντα τους χρόνια όπου ανήκαν στη Γερουσία, σταματούσαν την στρατιωτική τους εκπαίδευση, όχι όμως και την ενασχόλησή τους με αυτή. Επέβλεπαν την σωστή εκπαίδευση των νέων πολεμιστών .
Ο στρατός στην Σπάρτη, δομημένος με ιεραρχία, περιελάμβανε οπλίτες οι οποίοι ήταν πολίτες, με πλήρη δικαιώματα, καθώς και περίοικους. Ήταν ευέλικτος και γρήγορος στις κινήσεις του και οι στρατιώτες φορούσαν χιτώνα κόκκινο για να μην διακρίνεται το αίμα εάν τραυματίζονταν. Είχαν μεγάλη πειθαρχία και αίσθημα τιμής να νικήσουν στην μάχη, αλλιώς να πεθάνουν. Συνήθως ήταν οι νικητές στις μάχες. Το μόνο μειονέκτημα της Σπάρτης ήταν η ολιγανθρωπία. Το 371 π.Χ. στη μάχη στα Λεύκτρα, όπου ηττήθηκαν από τους Θηβαίους, είχαν μόνο επτακόσιους οπλίτες .
Όπως στη Σπάρτη έτσι και στη Θήβα οι οπλίτες είχαν ιδιαίτερους δεσμούς μεταξύ τους διότι αυτό συνέβαλε στην ομοιογένεια του στρατού. Έτσι στην Θήβα που είχε δημιουργήσει και τον περίφημο «ιερό λόχο», τον εξοπλισμό στον νέο στρατιώτη του τα πρόσφερε ο εραστής του. Ο θηβαϊκός στρατός χρησιμοποίησε έναν νέο τρόπο μάχης τη λοξή φάλαγγα, επινόηση του Θηβαίου στρατηγού Επαμεινώνδα, η οποία ήταν ανώτερη των Λακεδαιμονίων 2.
Η Αθήνα, τον 5ο αιώνα εκδήλωνε μία κατακτητική και ιμπεριαλιστική πολιτική, την ηγεμονία της επέβαλλε μέσω μιας συμμαχίας με άλλες πόλεις, οι οποίες ουσιαστικά ήταν υποταγμένες σε αυτή και επιθυμούσαν την ελευθερία τους. Από την άλλη η συμμαχία της Σπάρτης με άλλες πόλεις εχθρεύονταν την Αθήνα . Γι αυτό βρίσκονταν σε μία διαρκεί εμπόλεμη κατάσταση και γι αυτό το λόγο έπρεπε να έχει ισχυρό ετοιμοπόλεμο στρατό3.
Στην Αθήνα οι νέοι εκπαιδεύονταν πιο ελεύθερα. Εδώ τους απασχολούσε εκτός από το σώμα και το πνεύμα . Ωστόσο και εδώ ο νέος Αθηναίος ασκούσε το σώμα του γυμνάζοντας το στις παλαίστρες και στα γυμναστήρια, υπό την καθοδήγηση του παιδοτρίβη, μαθαίνοντας και την τέχνη των όπλων. Η σωματική άσκηση των Αθηναίων συνεχίζονταν και μετά τη εφηβεία τους διότι ήταν ένα μέσον για να διατηρούνται σε φόρμα. Κάθε Αθηναίος υπηρετούσε την πατρίδα του από τα δέκα οκτώ του μέχρι τα εξήντα του χρόνια. Από δέκα οκτώ έως είκοσι ετών, που ήταν έφηβος, έκανε την στρατιωτική του θητεία. Από τα είκοσι μέχρι τα πενήντα ήταν μέλος του ενεργού στρατού, χωρίζονταν σε κλάσεις. Κάθε μία από αυτές έπαιρνε το όνομα ενός ήρωος και τις κινητοποιούσαν ακόμα και έξω από τα σύνορα, σε κάθε εκστρατεία. Μετά τα πενήντα και μέχρι τα εξήντα ονομάζονταν πρεσβύτεροι και αποτελούσαν μαζί με τους εφήβους και τους μετοίκους τους συνορειοφύλακες της πόλης. Από τα εξήντα και έπειτα οι πολίτες δεν είχαν καμιά στρατιωτική υποχρέωση και γίνονταν διαιτηταί. 4
Για να είναι όμως αξιόμαχος ο στρατός εκτός από τις ασκήσεις χρειάζονταν οι στρατιώτες να έχουν ανδρεία. Ήταν μία βασική αρετή για τους άντρες την οποία την επέβαλε σαν αξία η πόλη, ενώ αντίθετα η δειλία έφερνε ντροπή στον άντρα που την είχε. Η αρετή της ανδρείας βρισκόταν στην ψυχή του κάθ’ ενός. Απαραίτητο για την απόκτησή της ήταν και η σωματική ικανότητα του στρατιώτη.
Για την ανδρεία μίλησαν ποιητές , ρήτορες ,φιλόσοφοι. Ο Περικλής αναφέρει στον Επιτάφιο είναι προτιμότερο να πεθαίνει κανείς μέσα σε ατμόσφαιρα πολεμικής μέθης, παρά να υποχωρεί τραυματισμένος και ηττημένος. Γι αυτό κανείς πρέπει να πηγαίνει στη μάχη αποφασισμένος να αγωνιστεί μέχρι θανάτου.
Οι νέοι διδάσκονταν τα Ομηρικά έπη και μέσα από αυτά γνώριζαν τον πόλεμο, τους ήρωες, και δημιουργούσαν τα πρότυπα τους.
Ο φιλόσοφος Σωκράτης μιλούσε ότι η ανδρεία είναι αποτέλεσμα γνώσης , ο Πλάτων μίλησε ότι η ανδρεία ξεκινά από την γνώση του κινδύνου, ενώ ο Αριστοτέλης αναφέρεται στην μεσότητα, ότι δεν πρέπει να υπάρχει υπερβολικός φόβος αλλά ούτε και αναισθησία στον φόβο. Άλλοι μίλησαν για μένος και ασυγκράτητη ορμή στον πόλεμο.
Από τα πιο, πάνω φαίνεται η σημασία που έδιναν οι αρχαίοι , στην ανδρεία, ως αρετή του πολίτη . Αυτός που είχε δεχτεί τραύμα στην πλάτη , ντροπιάζονταν και απαξιώνονταν διότι δεν έκανε το καθήκον του απέναντι στην πόλη του5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα υπάρχουν πολλά Ένα από αυτά είναι η Μάχη των Θερμοπυλών στην οποία παρέμειναν να πολεμήσουν οι πολλοί λιγότεροι αριθμητικά Σπαρτιάτες και Θεσπιείς σε σχέση με τον Περσικό στρατό, προτιμώντας να πεθάνουν παρά να επιστρέψουν στις πόλεις τους, λέγοντας ο αρχηγός τους Λεωνίδας «μολόν λαβέ».
Κάθε στρατός εξελίσσονταν εφευρίσκοντας νέες τακτικές πολέμου, εξοπλίζοντας τους στρατιώτες, ανάλογα με τις ανάγκες, άλλες φορές με ελαφρύ οπλισμό και άλλες με βαρύ. .Κατασκεύαζαν όπλα, όπως την σφενδόνη ,το ακόντιο ,το ξίφος ,τον θώρακα, ,το τόξο την ασπίδα και μηχανές ,όπως ο καταπέλτης ,έφτιαχναν ισχυρά τοίχοι αλλά και στρατηγήματα για την εξουδετέρωση του εχθρού.
Βέβαια για να γίνουν αυτά υπήρχαν αρχιτέκτονες ,τεχνίτες, τις εργασίες αυτές τις έκαναν κυρίως μέτοικοι , τους οποίους η Αθήνα λόγω της οικονομικής ανάπτυξής της και δύναμης της τους προσέλκυε.
Χαρακτηριστικό πόση σημασία έδιναν στην τέχνη της δημιουργίας των όπλων είναι η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ραψωδία Σ της Ιλιάδας ,η παραγγελία της
οποίας μαζί με την πανοπλία γίνεται στον θεό Ήφαιστο από τη Θέτιδα. Γεννιέται ένα θαύμα μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακή ασπίδα από πέντε φύλλα ορείχαλκου με πολλές εικόνες από τη ζωή και το σύμπαν .Επάνω σε αυτή αναπαρίστανται δύο πόλεις η μία σε περίοδο ειρήνης με γιορτές, γάμους αγροτικές δουλειές και την άλλη πόλη σε πόλεμο, με πολιορκίες ,ακόντια και μάχες.6 Δίνοντας έτσι με ρεαλιστικό τρόπο την εικόνα του κόσμου ,αλλά και λειτουργώντας ως πρότυπο για τους άλλους θνητούς τεχνίτες.
Ο πόλεμος όμως εξετάζονταν από τους αρχαίους Έλληνες και από την ηθική πλευρά , γι αυτό είχαν καθοριστεί κανόνες σχετικά με την διεξαγωγή του , τους οποίους όφειλαν όλοι να τους σέβονται. Έτσι ο εμφύλιος πόλεμος θεωρούνταν ατιμωτικός, ενώ ο πόλεμος εναντίον των βαρβάρων ήταν δίκαιος.7 .
Για να είναι ένας πόλεμος δίκαιος θα έπρεπε η κήρυξη του να στηρίζονταν σε αιτίες που να τεκμηριώνουν την αναγκαιότητά του. Πράγματι διαπιστώνουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν φαντασία και τις αιτίες τις έβρισκαν χρησιμοποιώντας μέσα όπως απειλές ,ασέβεια ,προσβολές που γίνονταν σε βάρος τους . Επίσης, συνδύαζαν και την θεϊκή υποστήριξη αφού είχαν αδικηθεί..
Αλλά και φιλόσοφοι ασχολήθηκαν προκειμένου βρουν τις αιτίες που δημιουργούνται οι πόλεμοι .Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης βρίσκουν τις αιτίες οικονομικής φύσεως στην επιθυμία του ανθρώπου να κατέχει περισσότερα . Βέβαια υπήρχαν και άλλες αιτίες πολιτικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι μία από τις αιτίες του Πελοποννησιακού πολέμου ήταν ο φόβος που αισθάνονταν οι Σπαρτιάτες με την αυξανόμενη δύναμη των Αθηναίων . Δεν θα πρέπει να λησμονήσουμε και ως αίτία κυρίως εσωτερικών πολέμων την πολιτική των κρατών που αφορούσε εξαντλητική χρησιμοποίηση ομάδων ανθρώπων ως εργατικού δυναμικού 8. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση της Σπάρτης η οποία είχε εξεγέρσεις των ειλώτων, κατοίκων της Μεσσηνίας .
Ένας πόλεμος όμως έχει και συνέπειες. Στην περίπτωση του πολεμιστή επιτιθέμενου και νικητή ,αυτός είχε οικονομικά οφέλη από τα λάφυρα τα οποία αποκτούσε. Λύτρα από την πώληση αιχμάλωτων, προϊόντα σοδειάς, εδαφικές κατακτήσεις, πολύτιμα είδη, φόροι υποτέλειας. Στην περίπτωση αυτού που δέχονταν την επίθεση αρνητική συνέπεια ήταν η λεηλασία της γης και η απώλειά της ,η οποία δημιουργούσε ανισορροπία κοινωνική και συνεπώς διαμάχες μέσα στην πόλη, Γι
αυτό διαπιστώνουμε την προσπάθεια να διατηρήσουν τα εδάφη τους υιοθετώντας νέες στρατηγικές , όπως ανέγερση οχυρώσεων και έξοδο καταδρομέων απέναντι στα τεχνάσματα ,στις πολιορκητικές μηχανές ,στην έφοδο των επιτιθεμένων. Εκείνο που διακυβεύονταν ήταν η οικογένειά τους , η κοινωνική τους θέση η περιουσία τους , η προστασία του εαυτού τους και γι αυτό μέσα σε αισθήματα πατριωτισμού μάχονταν. Εάν δεν πετύχαιναν να αποκρούσουν τους πολιορκητές ,ακολουθούσαν λεηλασίες, σφαγές , μετατροπή αιχμαλώτων σε δούλους, και εξαφάνιση της κοινωνίας των πολιτών9.
Μέσα σε αυτή την ανδροκρατούμενη κοινωνία , τι ρόλο έπαιζε η γυναίκα σε σχέση με τον πόλεμο;
Από τον Όμηρο διαπιστώνουμε ότι δεν συμμετείχε στον πόλεμο ,αλλά παρέμενε στον οίκο όπου και περίμενε να επιστρέψει ο στρατιώτης σύζυγός της. Παραδείγματα έχουμε την Κλυταιμνήστρα , την Ναυσικά , την Πηνελόπη. Αυτό συνεχίζεται και στην κλασική περίοδο όπου η Αθηναία δεν παίρνει μέρος σε κανένα από τα θέματα που αφορούν τον πόλεμο, αλλά περιμένει στην οικεία της να γυρίσει ο σύζυγος μετά τον πόλεμο. Μόνο στην Σπάρτη μαθαίνουμε ότι οι νέες Σπαρτιάτισσες γυμνάζονταν και ήταν ρωμαλέες .Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την καθημερινή πραγματικότητα σε σχέση με τα πολεμικά είναι η κωμωδία του Αριστοφάνη , Λυσιστράτη η οποία προτείνει στις γυναίκες να κάνουν απεργία έρωτα όσο οι άνδρες δεν τερματίζουν τον πόλεμο.
Την γυναίκα την τοποθετεί στην Πολιτεία του ο Πλάτωνας σε σημείο όχι κατώτερο από αυτό που βρίσκονται οι άνδρες οι οποίοι στην πραγματική πόλη έχουν μόνο αυτοί το προνόμιο να συμμετέχουν στην πολιτική και στον πόλεμο. Έτσι αναφέρει ότι εκλεκτές γυναίκες θα είναι οι συντρόφισσες των φυλάκων και θα έχουν τα ίδια καθήκοντα με αυτούς , να πολεμούν και να φρουρούν την πόλη.
Μάλιστα λέει ότι θα αθλούνται γυμνές και αντί για φόρεμα θα είναι ντυμένες με την αρετή10.
_____________
2. . Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 299-303
3. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 298-299
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 302-303
5..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997: Εκδ. Σαββάλας, σελ.23-26
6.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999:Εκδ. Καστανιώτη, σελ. 5,6
7.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996: Εκδ. Ελληνικά Γράμματα,σελ. 93-98
8.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.98-101
9.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.103-107
10.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002 :Εκδ. Παπαδήμα ,σελ. 21,94,127,143
3.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ
Εδώ θα υπογραμμίσουμε τη σχέση που υπήρχε μεταξύ πολέμου και πολιτικής.
Εάν η πολιτική είναι η εσωτερική όψη μιας πόλης ,ο πόλεμος είναι η εξωστρεφής πλευρά της διότι έρχεται σε σύγκρουση με ξένους, με άλλες πόλεις 11.
Από τα Ομηρικά έπη διαπιστώνουμε ότι ο πόλεμος ήταν για λίγους ,για τους οικονομικά πλούσιους. Αργότερα όμως η ανάγκη της διάθεσης μεγαλύτερου αριθμού στρατιωτών επέβαλε την επέκταση του προνομίου να φέρουν όπλα και οι πιο οικονομικά ασθενέστεροι12.
Στις πόλεις κράτη δημιουργούνται τάξεις ανάλογα με το εισόδημα .Από τις τάξεις αυτές συμμετείχαν στον πόλεμο αυτοί που μπορούσαν να αγοράσουν και να συντηρήσουν τον εξοπλισμό τους . Ένας από τους λόγους που συνέβαλε στην απόκτηση της ιδιότητος του πολεμιστή και σε άλλους πολίτες με συνέπεια την απόκτηση δικαιωμάτων ήταν η υιοθέτηση μιας στρατιωτικής καινοτομίας ,η οπλιτική φάλαγγα. Οι ατομικές μονομαχίες των ομηρικών ηρώων έδωσαν την θέση τους στους παρατεταγμένους οπλίτες λόγω της ανάγκης για σταθερότερες επιθέσεις και διατήρηση θέσεων κάτι που δείχνει και την ανάγκη πολιτικής σταθερότητας.
Ο Αριστοτέλης θεωρεί ως καλύτερη πόλη «την πόλιν των οπλιτών» Η σημασία της συμμετοχής στον πόλεμο φαίνεται για μεν την κοινωνίας της Σπάρτης στο ότι η ιδιότητα του πολίτη ταυτιζόταν με την πολεμική ιδιότητα, και στην Αθήνα με το ότι πλήρη πολιτικά δικαιώματα είχαν αυτοί που είχαν την οικονομική δυνατότητα συμμετοχής στον πόλεμο13.
Από τα παραπάνω ,αλλά και από την εξέλιξη να συμμετέχουν στον πόλεμο όλοι οι πολίτες ισότιμα κυρίως στην Αθήνα, φαίνεται ότι οι στρατιωτικές δυνάμεις αναμειγνύονταν με το πολιτικό σώμα. Στην Αθήνα οι νέοι εγγράφονταν στην μερίδα του πατέρα τους ως δημότες σε ηλικία δέκα οκτώ ετών .Η εκκλησία του Δήμου εξακρίβωνε την ηλικία τους καθώς και εάν τα παιδιά είναι από νόμιμο γάμο κι ελεύθεροι πολίτες κάθε αμφισβήτηση εξετάζονταν από τα τμήματα της Ηλιαίας. Να σημειώσουμε ότι το προνόμιο του πολίτη με πρόταση του Περικλή το είχαν εκείνοι που και οι δύο γονείς τους ήταν Αθηναίοι. Σε περίπτωση που διαπιστωνόταν ότι ο νέος είχε εξαπατήσει την πόλη του ,πουλιόνταν ως δούλος14.
Από τον Αριστοτέλη στα Πολιτικά του διαπιστώνουμε ότι και οι στρατιώτες αποτελούσαν και αυτοί μια κοινωνία ,διότι όπως και ο Νικίας διαπιστώνει ότι «Οι άνδρες αποτελούν την πόλη και όχι τα τείχη και τα πλοία τα κενά ανδρών» .. Επίσης από διάφορους λόγους ιστορικών ή φιλοσόφων διαπιστώνουμε ότι οι στρατηγοί έδιναν λόγο, όπως έδιναν στην Εκκλησία του Δήμου, στους στρατιώτες ,αλλά και οι ίδιοι οι στρατιώτες επέβαλλαν την βούληση της πλειοψηφίας των πολιτών και διέσωζαν τη δημοκρατία .Να σημειώσουμε ότι αυτό δεν γινόταν όπως σήμερα από επαγγελματίες στρατιώτες ,αλλά από πολίτες που μετατρέπονταν σε πολεμιστές υπεράσπισης της πόλης, οι οποίοι συγκαλούσαν συνελεύσεις, άλλαζαν τους στρατηγούς. Έτσι υπήρχε αυτή η διπλή ιδιότητα του πολίτη στρατιώτη 15.
Όπως οι περιστάσεις που αναφέραμε σχετικά με την ανάγκη αλλαγής στρατιωτικής διάταξης με την υιοθέτηση της οπλιτικής φάλαγγας ,έτσι και κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου κυρίως η Αθήνα κατέφυγε στην χρησιμοποίηση ξένων μισθοφόρων. Αυτό το έκανε προκειμένου συμπληρώσει τον στρατό της αλλά και τα πληρώματα των πλοίων με ικανούς ξένους άνδρες με μισθό. Αυτό είχε και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες . Ο Περικλής αναφέρει μία από αυτές που ήταν η φυγή μισθοφόρων, εάν τους προσφερθούν από τον εχθρό περισσότερα χρήματα , αλλά από την άλλη αναφέρει και την αναγκαιότητα να προσφύγουν σε επαγγελματίες πολέμου.
Ένα άλλο σημείο που είχε αλλάξει κατά το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου αλλά και κατά τον 4ο αιώνα , ήταν ότι οι εκστρατείες πλέον κρατούσαν για μεγάλα χρονικά διαστήματα πέραν του έτους και συνεπώς και οι στρατιώτες έμεναν μακριά από την πόλη τους για πολλούς μήνες .Τα προηγούμενα χρόνια είχαν την δυνατότητα αφού πολεμούσαν μόνο για τέσσερις πέντε μήνες να ασχολούνται με τα κοινά των πόλεων αλλά και με τις αγροτικές εργασίες.
Επίσης από τον Ξενοφώντα ξέρουμε ότι και Αθηναίοι λίγοι σε αριθμό συμμετείχαν ως μισθοφόροι στη εκστρατεία των Μυρίων.
Αυτή η όλο και αυξανόμενη προσφυγή σε μισθοφόρους από τους Αθηναίους έκανε και τον Δημοσθένη όπως φαίνεται στους λόγους του, να ανησυχεί. Ανέφερε για τις καταστροφικές συνέπειες που θα είχε ένας στρατός ο οποίος κυρίως αποτελούταν από στρατιώτες μισθοφόρους οι οποίοι δεν ελέγχονταν από τον δήμο . Ένας άλλος λόγος ήταν τα οικονομικά προβλήματα που επέφεραν στο κράτος οι όλο και αυξανόμενες απαιτήσεις των μισθοφόρων.
Αναφέραμε πιο πάνω για τους στρατηγούς οι οποίοι ήταν οι επικεφαλής του στρατεύματος. Στην Αθήνα κατά την εποχή όμως της αριστοκρατίας και στις αρχές της δημοκρατίας αλλά και στην Σπάρτη ,ο Πολέμαρχος ήταν ο αρχηγός του στρατού. Πολέμαρχος γινόταν κάθε πολίτης με κλήρωση. Ένας πόλεμος δημιουργεί όμως ορφανά παιδιά, για τα οποία από το κράτος υπήρχε η πρόνοια για την προστασία τους και την ανατροφή τους με δημόσια δαπάνη ,την οποία επέβλεπε ο Πολέμαρχος.
Άλλες ,υποχρεώσεις σε σχέση με τα πολεμικά θέματα της πόλης, είχε να προσφέρει θυσίες στους θεούς ,να οργανώνει επιτάφιους αγώνες16. Αργότερα από τον Κλεισθένη καθιερώθηκε η αρχή των δέκα στρατηγών ως αρχηγοί των πολεμικών δυνάμεων οι οποίοι επειδή έπρεπε να έχουν ειδικά προσόντα ,εκλέγονταν από τον δήμο .Ο Δήμος είχε το δικαίωμα να τους καθαιρεί για ανικανότητα ή καταχρήσεις που έκαναν και όταν βρίσκονταν σε εκστρατεία όφειλαν οι Στρατηγοί να υπακούουν στις εντολές του, επίσης έδινε σε συγκεκριμένες συνθήκες σε έναν στρατηγό πλήρη ελευθερία κινήσεων .
Αλλά και οι Στρατηγοί είχαν δικαιοδοσία πειθαρχικού και δικαστικού ελέγχου των στρατιωτών αλλά και στις πόλεις κατεύθυναν και έλεγχαν τους πολίτες υπευθύνους για την τριηραρχία.17
Συνεπώς από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι για να υπάρχει στρατός θα έπρεπε να υπάρχουν χρήματα .Γνωρίζουμε ότι οι συμμετοχή των πολιτών στον πόλεμο εξασφάλιζε σε αυτούς οικονομικά οφέλη από τα πολεμικά λάφυρα. Τι γίνονταν όμως όταν υπήρχε περίοδος ειρήνης για τους οπλίτες του πεζικού και ναύτες που προέρχονταν από φτωχά στρώματα; Γι αυτούς όπως διαπιστώνουμε από πηγές είχε θεσμοθετηθεί ο μισθός που τους εξασφάλιζε την τροφή για να ζήσουν . Μισθός για την δημόσια υπηρεσία που παρείχαν. Αντίθετα μισθό έπαιρναν και οι μισθοφόροι αλλά για την προσφορά εργασίας που παρείχαν και φυσικά το ύψος αυτού κυμαίνονταν ανάλογα με την προσφορά και ζήτηση αλλά και με τις συνθήκες που συνθήκες που επικρατούσαν.
Όταν υπήρχαν οικονομικές δυσκολίες αντί για χρήματα παρείχαν δώρα, όπως τιμητικές θέσεις , συμπόσια αλλά και τους διέθετα μέρος των λαφύρων . Άλλος τρόπος ήταν οι εισφορές ,είδος φόρου, που εισπράχθηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου από τους πολίτες της πόλεις καθώς και στην Αθηναϊκή συμμαχία από τους συμμάχους. Για τον τρόπο είσπραξης της εισφοράς είχαν κατανείμει τους Αθηναίους πολίτες σε ομάδες που ονομάζονταν συμμορίες .Πληροφορίες για την λειτουργία τους μαθαίνουμε από το Λόγο του
Δημοσθένη «Περί των Συμμοριών¨ ο οποίος αναφέρεται και τριηραρχία ,μία λειτουργία που αποδίδεται στο ναυτικό νόμο του Θεμιστοκλή18. Η Αθήνα στήριζε την δύναμή της κατά τον 5ο και 4ο αιώνα στο ναυτικό της, με αποτέλεσμα ακολουθώντας και ιμπεριαλιστική πολιτική, να γίνει θαλασσοκράτειρα στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου. Σύμφωνα με αυτή τη λειτουργία,μοναδική με σκοπό στρατιωτικό ,επιλέγονταν οι 100 πλουσιότεροι Αθηναίοι πολίτες και ανέθεταν σε κάθε έναν από αυτούς την φροντίδα της ναυπηγήσεως μιας τριήρους με επιχορήγηση κρατική ενός ταλάντου. Αργότερα η επιβάρυνση ήταν για έξοδα συντηρήσεως ,εκπαιδεύσεως των κωπηλατών με καθήκοντα κυβερνήτη Μία τριηραρχία στοίχιζαν μεγάλα ποσά 5000 με 6000 δρχ 19.
__________________
11.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000:Εκδ.Σαββάλας σελ. 225
12.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σελ.222
13.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος,Πάτρα 2002:Εκδ. ΕΑΠ. ,σελ.95,96
14.Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.204
15.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ. 227-239
16.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000:Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης,σελ. 196-197
17.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.199-200
18. .Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ.258-275
19. .Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.261
4.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΙΑ
Αναφέραμε πιο πάνω για την διακόσμηση της ασπίδας του Αχιλλέα .Σε άλλες ασπίδες ο στολισμός τους γίνονταν με κεφάλια της Γοργώς για να αποτρέπουν το κακό, δίνοντας έτσι θρησκευτική σημασία. Τον θρησκευτικό όμως χαρακτήρα στην στρατιωτική ζωή των αρχαίων ελλήνων τον βλέπουμε από την αρχή της σταδιοδρομίας των εφήβων με τον όρκο τους στα ιερά που ανέφερα στην αρχή της εργασίας.
Οι εκστρατείες ξεκινούσαν αφού πρώτα γίνονταν τελετές και αφού είχαν την εύνοια των θεών. Γι αυτό συμβουλεύονταν τα μαντεία όπως των Δελφών ,της Δωδώνης, του Αμφιαράου, και του Τροφωνίου τα οποία τους έδιναν συμβουλές ,χρησμούς για διάφορα θέματα αλλά και τους παρείχαν την θεϊκή συγκατάβαση .Τα θεωρούσαν σημαντικά ώστε στις συνθήκες ειρήνης έβαζαν όρους για την ασφαλή μετάβαση των προσκυνητών στα μαντεία., επίσης για τον έλεγχο του μαντείου των Δελφών έγιναν πολλές συρράξεις που ονομάστηκαν «ιεροί πόλεμοι».
Πριν αρχίσουν οι εχθροπραξίες ο κήρυκας πρόσωπο ιερό έπρεπε να δηλώσει τη ρήξη και ήταν αυτός που μετέφερε τις προτάσεις για ανακωχή ή ειρήνη.
Επίσης δεν ξεκινούσαν οποιαδήποτε ημερομηνία .Οι Σπαρτιάτες λόγω της πανσελήνου και του θρησκευτικού φόβου που τους δημιουργούσε ξεκίνησαν καθυστερημένα και έφτασαν μετά την μάχη στο Μαραθώνα .Στην μάχη θεοί και ήρωες πολεμούσαν μαζί με τους πιστούς τους .Στην Μάχη του Μαραθώνα πολλοί στρατιώτες πίστεψαν ότι είδαν να πολεμάει μαζί τους ο Θησέας. Μετά την μάχη οι νικητές έκαναν θυσίες ,ακόμη στην Ιλιάδα φαίνεται να θυσιάζουν τους αιχμαλώτους. Τους νεκρούς είχαν καθήκον να τους θάψουν με τις τιμές που έπρεπε , κάνοντας και ανακωχή γι αυτό το σκοπό. Για να ευχαριστήσουν τους θεούς που με την βοήθειά τους νίκησαν έφτιαχναν με τα λάφυρα, όπλα από τους σκοτωμένους εχθρούς ,το τρόπαιον και τους το αφιέρωναν .Το τρόπαιον ήταν το σύμβολο του νικητή .Στην κλασική εποχή με το ένα δέκατο των λαφύρων έφτιαχναν μνημεία που ονομάζονταν Θησαυροί ή πολυτελή αγάλματα και τα τοποθετούσαν κατά μήκος των ιερών οδών των πανελληνίων ιερών, όπως οι Δελφοί.20 .
Οι πόλεις είχαν και έναν θεό για την προστασία τους. Η Αθήνα είχε ως προστάτιδα την Θεά Αθηνά και ένα άγαλμά της από χρυσό κατασκευάστηκε από τον Φειδία προς τιμή της για την νίκη των Αθηναίων κατά των Περσών και τοποθετήθηκε στον Παρθενώνα. Αυτό το άγαλμα υπονοεί την πολεμική ιδιότητα της θεάς από το κράνος της , από το δόρυ που κρατούσε και από την γυναικεία μορφή της νίκης με το στεφάνι ,στο αριστερό της χέρι. Η ασπίδα της εσωτερικά απεικόνιζε την Γιγαντομαχία και εξωτερικά τις Αμαζόνες και ο «Οικουρός όφις» που με την μέδουσα στον ένδυμά της την συμβόλιζε ως υπερπροστατευτική 21. Αλλά και άλλοι θεοί έχουν ένα πολεμικό πρόσωπο όπως ο Απόλλωνας όπου αρχικά παρουσιάζεται φιλοπόλεμος, ο θεός του πολέμου ο Άρης που θα συνδεθεί με τους ηρωικούς μαχητές του πολέμου και γενικά οι περισσότερες θεότητες κάνουν την εμφάνισή τους σε πολεμικά γεγονότα παίρνοντας μέρος οι ίδιοι ή άνθρωποι που βρίσκονται υπό την προστασία τους 22.
Στην κλασική Αθήνα οι καλλιτέχνες εμπνέονταν από τις μάχες και σκηνές από αυτές απεικόνιζαν στα έργα τους. Στην Ποικίλη στοά της Αθηναϊκής Αγοράς ζωγράφοι είχαν φτιάξει έναν πίνακα με θέμα την μάχη του Μαραθώνα όπου δίπλα στους στρατηγούς Καλλίμαχο και Μιλτιάδη υπήρχαν , η θεά Αθηνά και οι ήρωες Θησέας και Ηρακλής. Οι πραγματικοί ήρωες δίπλα στους μυθικούς ήρωες ώστε να υπάρχει ο αλληγορικός συσχετισμός με την πραγματικότητα. Να σημειώσουμε εδώ ότι οι 192 Αθηναίοι στρατιώτες που έπεσαν στην μάχη του Μαραθώνα απέκτησαν την ιδιότητα του ήρωα.
Αυτήν την αλληγορία την διακρίνουμε και στις μετώπες του Παρθενώνα που κτίστηκε μετά τους Περσικούς πολέμους. Έτσι στην ανατολική μετώπη παριστάνεται η Γιγαντομαχία ,στην δυτική μετώπη η Αμαζανομαχία και στη νότια οι Κενταυρομαχίες τα οποία αυτά τα μυθικά επεισόδια συνδέονται αλληγορικά με τις νίκες στους Περσικούς πολέμους. Το ίδιο διαπιστώνουμε και στην Ολυμπία με την αναπαράσταση της μάχης των Κενταύρων που συμβολίζουν τους Πέρσες και το
βάρβαρο ,εναντίον της παλαιάς ελληνικής φυλής των Λαπίθων ,που συμβολίζουν τους Έλληνες και τον πολιτισμένο κόσμο. Διαπιστώνουμε ότι η ελληνική τέχνη υποβίβαζε ή εξύψωνε τον πόλεμο στην μυθική σχεδόν αφηρημένη φύση του23.
Στην Ελλάδα και κυρίως στην Αθήνα με την τεχνική της αγγειογραφίας και τον εικονογραφικό ρυθμό μας προσφέρονται παραστάσεις επηρεασμένες και από τον πόλεμο. Οι απεικονίσεις αυτές μας παρέχουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τα του πολέμου . Μας δείχνουν τα όπλα των στρατιωτών επιθετικά και αμυντικά καθώς και τις διαφορές που είχαν αυτά από πόλη σε πόλη. Παράδειγμα οι Βοιωτικές ασπίδες ήταν ωοειδής και με εγκοπές σε σχέση με τις στρογγυλές αθηναϊκές ασπίδες, όπως και οι διάφοροι τύποι κρανών. Επίσης μας δείχνουν τα ενδύματα κάθε μιας περιοχής .
Αλλά υπάρχουν και συγγενικά θέματα με τον πόλεμο. Όπως είναι η αναχώρηση του πολεμιστή να τον αποχερατά η γυναίκα και το παιδί του ή να βοηθάει η γυναίκα τον άνδρα της να κάνει σπονδή ή τον υπηρέτη του έφιππου στρατιώτη24 .
_______________
20 .Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.312-315
21. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.246,257
22. Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.396,397
23. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.214,232
24.Βλ.J.Boardman, Αθηναικά μελανόμορφα αγγεία,Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 :Εκδ. Καρδαμίτσα,σελ. 242-245
5.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Από αυτά που παραπάνω ανέπτυξα, διαπιστώνουμε ότι ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ,είναι ένα ς κόσμος ανδρών στον οποίο κυριαρχεί ο πόλεμος. Από την εποχή των ηρώων μέχρι την εποχή του Αλεξάνδρου οι άνδρες πολεμούν και ο πόλεμος είναι αυτός που μεταβάλλει την μοίρα των πόλεων ,την εξέλιξη των κοινωνιών ,την ακμή τους και την παρακμή τους .Γι αυτό και έκανε τους Έλληνες στοχαστές να αναλύουν το φαινόμενο του πολέμου ,να αναζητούν τα αίτια του και να τον συγκρίνουν με την ειρήνη..
Με ένα τέτοιο στοχασμό θα κλείσω την εργασία, τον οποίο κάνει ο Ξενοφώντας στα Ελληνικά του (ΣΤ ιιι 15-17), που μιλάει για την κακή συνήθεια του πολέμου που και στις μέρες μας δεν παύει να υπάρχει.
«Ότι στις μέρες μας γίνονται πόλεμοι και ότι όλοι σταματούν, το γνωρίζουμε ,όπως γνωρίζουμε και ότι εμείς ,αν όχι τώρα ,οπωσδήποτε κάποτε θα επιθυμήσουμε την ειρήνη .Γιατί λοιπόν πρέπει να περιμένουμε εκείνη την στιγμή ,όταν θα έχουμε εξαντληθεί από ένα πλήθος συμφορών ,και δεν κάνουμε ειρήνη όσο το δυνατό πιο γρήγορα και προτού συμβεί κάτι το ανεπανόρθωτο ;»25
________________
25. Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, ό.π., σελ.90
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος ,Πάτρα 2002.
2.Βλ.J.Boardman, Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία, Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 .
3..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997.
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 .
5.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996.
6.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002.
7.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000.
8.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000 .
9.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999.
Κυριακή 28 Ιουνίου 2009
ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ
ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ
25-6-2009
του Ξηρού Γιώργου
Πατώντας στο γυαλί κοιτώντας κάτω βλέπεις το παρελθόν, και το παρόν και το μέλλον να πατά πάνω σε αυτό.
Εξωτερικά το κτήριο, κέλυφος, αρχιτεκτονικά διάφανο και δωρικό, σηματοδοτεί για το τι αντικείμενα προστατεύει μέσα του και θέλει να σου τα παρουσιάσει.
Όταν εισέρχεσαι στον προαύλιο χώρο του μουσείου, διαπιστώνεις ότι κάτω από την νεότερη πόλη της Αθήνας βρίσκεται μια άλλη πόλη, κάτω από την βυζαντινή μία αρχαία, και αυτό συνεχίζεται πηγαίνοντας τα χρόνια προς τα πίσω. Πατώντας το διαφανές γυαλί το βλέπεις, αιωρείσαι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο πρόλογος, που συνεχίζεται και στον εντός ισόγειο χώρο του μουσείου, της ιστορίας που θέλει να σου διηγηθεί το μουσείο και σε προετοιμάζει για το τι θα ακολουθήσει. Από τα αντικείμενα που εκθέτονται εδώ στον ισόγειο χώρο καταλαβαίνεις ότι ο χώρος της Ακρόπολης με τις γύρω από αυτόν περιοχές δεν ήταν χώροι μόνο θεών, αλλά και ανθρώπων.
Ανεβαίνοντας στο πρώτο επίπεδο αισθάνεσαι ότι ανεβαίνεις στον βράχο της Ακρόπολης. Πιο ξεκούραστα βέβαια. Περπατάς μαζί με άλλους ανθρώπους γύρω σου, ελεύθερα, ανάμεσα σε αγάλματα. Ένα σκηνικό απέριττο. Εκεί διαπιστώνεις την συνεχή εξέλιξη του χώρου της Ακρόπολης, της αρχιτεκτονικής, της τέχνης των αντικειμένων, των ναών, των αγαλμάτων, επηρεασμένα από τις κοινωνικές εξελίξεις κάθε εποχής. Η μία εποχή διαδέχεται την άλλη και ο ένας πολιτισμός διαδέχεται τον άλλον. Ξεχωρίζουν οι πέντε Καρυάτιδες, η μία λείπει . Ανεβαίνοντας εύκολα δύο επίπεδα, σε αυτό βοηθά η τεχνολογία, βρίσκεσαι στον “Παρθενώνα”. Τον διατρέχεις εσωτερικά. Γύρω-γύρω η ζωφόρος. Και από εκεί λείπουν πολλά πρωτότυπα μάρμαρα. Το παιχνίδισμα του φωτός που δημιουργείται από το γυαλί και τα σκίαστρα δημιουργούν τις σκιές πάνω στα αγάλματα. Κάτι ανάλογο με το φως και τις σκιές ,φαντάζεσαι, ότι θα συμβαίνει και στον Παρθενώνα ανάμεσα στους κίονες του, που τον βλέπεις, έξω, πάνω στον βράχο.
Η πορεία του επισκέπτη μέσα στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, είναι εύκολη και η κυκλοφορία ελεύθερη. Ο χώρος στο ισόγειο και στο πρώτο επίπεδο είναι ανοικτός, έτσι που ο επισκέπτης να έχει οπτική επαφή από το σημείο που βρίσκεται με τα περισσότερα εκθέματα. Καλή εντύπωση προκαλεί ο χώρος υποδοχής και η εξυπηρέτηση από τους ανθρώπους του μουσείου. Υπάρχουν οπτικοακουστικά μέσα και παρέχεται η δυνατότητα ξεκούρασης στο εστιατόριο, που έχει θέα την Ακρόπολη, με πολύ φτηνές τιμές . Όλα αυτά συμβάλουν στην αρμονία και στην λειτουργικότητα που υπάρχει μεταξύ χώρου και εκθεμάτων. Επίσης, επιτυγχάνεται η καλή ατομική πρόσληψη των πληροφοριών, που παρέχει το μουσείο και δημιουργούνται οι καλύτερες συνθήκες για συνδιαλλαγή μεταξύ των επισκεπτών. Μία παρατήρηση :ίσως θα έπρεπε να βρίσκονται σε καλύτερο σημείο οι πινακίδες, κυρίως αυτές που αφορούν τα αγάλματα καθώς και οι τρισδιάστατες μακέτες θα έπρεπε να παρουσίαζαν τα αγάλματα χρωματισμένα.
Νομίζω ότι το μουσείο αυτό είναι και για ένα άλλο λόγο ξεχωριστό. Έχει την ικανότητα να σε προσκαλεί όχι μόνο για να σου δείξει τα εκθέματά του, αλλά ακόμη και για πραγματοποιείς μέσα σε αυτό τον καθημερινό σου περίπατο.
Κατά συμπερασμό το νέο μουσείο της Ακρόπολης είναι ένα σύγχρονο ολοκληρωμένο μουσείο, αλλά και ένα μουσείο που κάτι του λείπει. Η ιστορία που θέλει να σου διηγηθεί τελικά δεν ολοκληρώνεται.
25-6-2009
του Ξηρού Γιώργου
Πατώντας στο γυαλί κοιτώντας κάτω βλέπεις το παρελθόν, και το παρόν και το μέλλον να πατά πάνω σε αυτό.
Εξωτερικά το κτήριο, κέλυφος, αρχιτεκτονικά διάφανο και δωρικό, σηματοδοτεί για το τι αντικείμενα προστατεύει μέσα του και θέλει να σου τα παρουσιάσει.
Όταν εισέρχεσαι στον προαύλιο χώρο του μουσείου, διαπιστώνεις ότι κάτω από την νεότερη πόλη της Αθήνας βρίσκεται μια άλλη πόλη, κάτω από την βυζαντινή μία αρχαία, και αυτό συνεχίζεται πηγαίνοντας τα χρόνια προς τα πίσω. Πατώντας το διαφανές γυαλί το βλέπεις, αιωρείσαι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο πρόλογος, που συνεχίζεται και στον εντός ισόγειο χώρο του μουσείου, της ιστορίας που θέλει να σου διηγηθεί το μουσείο και σε προετοιμάζει για το τι θα ακολουθήσει. Από τα αντικείμενα που εκθέτονται εδώ στον ισόγειο χώρο καταλαβαίνεις ότι ο χώρος της Ακρόπολης με τις γύρω από αυτόν περιοχές δεν ήταν χώροι μόνο θεών, αλλά και ανθρώπων.
Ανεβαίνοντας στο πρώτο επίπεδο αισθάνεσαι ότι ανεβαίνεις στον βράχο της Ακρόπολης. Πιο ξεκούραστα βέβαια. Περπατάς μαζί με άλλους ανθρώπους γύρω σου, ελεύθερα, ανάμεσα σε αγάλματα. Ένα σκηνικό απέριττο. Εκεί διαπιστώνεις την συνεχή εξέλιξη του χώρου της Ακρόπολης, της αρχιτεκτονικής, της τέχνης των αντικειμένων, των ναών, των αγαλμάτων, επηρεασμένα από τις κοινωνικές εξελίξεις κάθε εποχής. Η μία εποχή διαδέχεται την άλλη και ο ένας πολιτισμός διαδέχεται τον άλλον. Ξεχωρίζουν οι πέντε Καρυάτιδες, η μία λείπει . Ανεβαίνοντας εύκολα δύο επίπεδα, σε αυτό βοηθά η τεχνολογία, βρίσκεσαι στον “Παρθενώνα”. Τον διατρέχεις εσωτερικά. Γύρω-γύρω η ζωφόρος. Και από εκεί λείπουν πολλά πρωτότυπα μάρμαρα. Το παιχνίδισμα του φωτός που δημιουργείται από το γυαλί και τα σκίαστρα δημιουργούν τις σκιές πάνω στα αγάλματα. Κάτι ανάλογο με το φως και τις σκιές ,φαντάζεσαι, ότι θα συμβαίνει και στον Παρθενώνα ανάμεσα στους κίονες του, που τον βλέπεις, έξω, πάνω στον βράχο.
Η πορεία του επισκέπτη μέσα στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, είναι εύκολη και η κυκλοφορία ελεύθερη. Ο χώρος στο ισόγειο και στο πρώτο επίπεδο είναι ανοικτός, έτσι που ο επισκέπτης να έχει οπτική επαφή από το σημείο που βρίσκεται με τα περισσότερα εκθέματα. Καλή εντύπωση προκαλεί ο χώρος υποδοχής και η εξυπηρέτηση από τους ανθρώπους του μουσείου. Υπάρχουν οπτικοακουστικά μέσα και παρέχεται η δυνατότητα ξεκούρασης στο εστιατόριο, που έχει θέα την Ακρόπολη, με πολύ φτηνές τιμές . Όλα αυτά συμβάλουν στην αρμονία και στην λειτουργικότητα που υπάρχει μεταξύ χώρου και εκθεμάτων. Επίσης, επιτυγχάνεται η καλή ατομική πρόσληψη των πληροφοριών, που παρέχει το μουσείο και δημιουργούνται οι καλύτερες συνθήκες για συνδιαλλαγή μεταξύ των επισκεπτών. Μία παρατήρηση :ίσως θα έπρεπε να βρίσκονται σε καλύτερο σημείο οι πινακίδες, κυρίως αυτές που αφορούν τα αγάλματα καθώς και οι τρισδιάστατες μακέτες θα έπρεπε να παρουσίαζαν τα αγάλματα χρωματισμένα.
Νομίζω ότι το μουσείο αυτό είναι και για ένα άλλο λόγο ξεχωριστό. Έχει την ικανότητα να σε προσκαλεί όχι μόνο για να σου δείξει τα εκθέματά του, αλλά ακόμη και για πραγματοποιείς μέσα σε αυτό τον καθημερινό σου περίπατο.
Κατά συμπερασμό το νέο μουσείο της Ακρόπολης είναι ένα σύγχρονο ολοκληρωμένο μουσείο, αλλά και ένα μουσείο που κάτι του λείπει. Η ιστορία που θέλει να σου διηγηθεί τελικά δεν ολοκληρώνεται.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)