ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ
25-6-2009
του Ξηρού Γιώργου
Πατώντας στο γυαλί κοιτώντας κάτω βλέπεις το παρελθόν, και το παρόν και το μέλλον να πατά πάνω σε αυτό.
Εξωτερικά το κτήριο, κέλυφος, αρχιτεκτονικά διάφανο και δωρικό, σηματοδοτεί για το τι αντικείμενα προστατεύει μέσα του και θέλει να σου τα παρουσιάσει.
Όταν εισέρχεσαι στον προαύλιο χώρο του μουσείου, διαπιστώνεις ότι κάτω από την νεότερη πόλη της Αθήνας βρίσκεται μια άλλη πόλη, κάτω από την βυζαντινή μία αρχαία, και αυτό συνεχίζεται πηγαίνοντας τα χρόνια προς τα πίσω. Πατώντας το διαφανές γυαλί το βλέπεις, αιωρείσαι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο πρόλογος, που συνεχίζεται και στον εντός ισόγειο χώρο του μουσείου, της ιστορίας που θέλει να σου διηγηθεί το μουσείο και σε προετοιμάζει για το τι θα ακολουθήσει. Από τα αντικείμενα που εκθέτονται εδώ στον ισόγειο χώρο καταλαβαίνεις ότι ο χώρος της Ακρόπολης με τις γύρω από αυτόν περιοχές δεν ήταν χώροι μόνο θεών, αλλά και ανθρώπων.
Ανεβαίνοντας στο πρώτο επίπεδο αισθάνεσαι ότι ανεβαίνεις στον βράχο της Ακρόπολης. Πιο ξεκούραστα βέβαια. Περπατάς μαζί με άλλους ανθρώπους γύρω σου, ελεύθερα, ανάμεσα σε αγάλματα. Ένα σκηνικό απέριττο. Εκεί διαπιστώνεις την συνεχή εξέλιξη του χώρου της Ακρόπολης, της αρχιτεκτονικής, της τέχνης των αντικειμένων, των ναών, των αγαλμάτων, επηρεασμένα από τις κοινωνικές εξελίξεις κάθε εποχής. Η μία εποχή διαδέχεται την άλλη και ο ένας πολιτισμός διαδέχεται τον άλλον. Ξεχωρίζουν οι πέντε Καρυάτιδες, η μία λείπει . Ανεβαίνοντας εύκολα δύο επίπεδα, σε αυτό βοηθά η τεχνολογία, βρίσκεσαι στον “Παρθενώνα”. Τον διατρέχεις εσωτερικά. Γύρω-γύρω η ζωφόρος. Και από εκεί λείπουν πολλά πρωτότυπα μάρμαρα. Το παιχνίδισμα του φωτός που δημιουργείται από το γυαλί και τα σκίαστρα δημιουργούν τις σκιές πάνω στα αγάλματα. Κάτι ανάλογο με το φως και τις σκιές ,φαντάζεσαι, ότι θα συμβαίνει και στον Παρθενώνα ανάμεσα στους κίονες του, που τον βλέπεις, έξω, πάνω στον βράχο.
Η πορεία του επισκέπτη μέσα στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, είναι εύκολη και η κυκλοφορία ελεύθερη. Ο χώρος στο ισόγειο και στο πρώτο επίπεδο είναι ανοικτός, έτσι που ο επισκέπτης να έχει οπτική επαφή από το σημείο που βρίσκεται με τα περισσότερα εκθέματα. Καλή εντύπωση προκαλεί ο χώρος υποδοχής και η εξυπηρέτηση από τους ανθρώπους του μουσείου. Υπάρχουν οπτικοακουστικά μέσα και παρέχεται η δυνατότητα ξεκούρασης στο εστιατόριο, που έχει θέα την Ακρόπολη, με πολύ φτηνές τιμές . Όλα αυτά συμβάλουν στην αρμονία και στην λειτουργικότητα που υπάρχει μεταξύ χώρου και εκθεμάτων. Επίσης, επιτυγχάνεται η καλή ατομική πρόσληψη των πληροφοριών, που παρέχει το μουσείο και δημιουργούνται οι καλύτερες συνθήκες για συνδιαλλαγή μεταξύ των επισκεπτών. Μία παρατήρηση :ίσως θα έπρεπε να βρίσκονται σε καλύτερο σημείο οι πινακίδες, κυρίως αυτές που αφορούν τα αγάλματα καθώς και οι τρισδιάστατες μακέτες θα έπρεπε να παρουσίαζαν τα αγάλματα χρωματισμένα.
Νομίζω ότι το μουσείο αυτό είναι και για ένα άλλο λόγο ξεχωριστό. Έχει την ικανότητα να σε προσκαλεί όχι μόνο για να σου δείξει τα εκθέματά του, αλλά ακόμη και για πραγματοποιείς μέσα σε αυτό τον καθημερινό σου περίπατο.
Κατά συμπερασμό το νέο μουσείο της Ακρόπολης είναι ένα σύγχρονο ολοκληρωμένο μουσείο, αλλά και ένα μουσείο που κάτι του λείπει. Η ιστορία που θέλει να σου διηγηθεί τελικά δεν ολοκληρώνεται.
Κυριακή 28 Ιουνίου 2009
Σάββατο 30 Μαΐου 2009
Η γυναίκα στον Ευριπίδη
ΘΕΜΑ : Η γυναίκα στον Ευριπίδη
1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι γυναίκες τον 5ο αιώνα αντιμετωπίζονταν γενικά ως ασήμαντες και υποταγμένες στους συζύγους τους νομικά και κοινωνικά . Η ζωή τους είναι αυστηρά περιορισμένη . Παραμένουν σε όλη τους τη ζωή «ανήλικες» κηδεμονευόμενες από κάποιον άντρα. Αντίθετα προς αυτή την κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζονται οι γυναίκες στο δράμα . Εδώ κάνουν αυτό που η κοινωνία δεν τους επιτρέπει να πράξουν.1
Ο Ευριπίδης στα έργα του ασχολήθηκε με τον ψυχικό κόσμο της γυναίκας, δημιουργώντας το ψυχογράφημά της αφού παρατήρησε προσεκτικά τη δράση της και τη φύση της.
Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουμε το υπέρμετρο πάθος, που παρουσιάζουν οι γυναίκες του Ευριπίδη, τη συνύπαρξη – σύγκρουση της λογικής με το άλογο στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης, και την αυτοθυσία γυναικών στα έργα του, αναλύοντας δύο δράματα, της Άλκηστης και της Μήδειας καθώς και τη δραματική πλοκή αυτών των δύο ηρωίδων .
2.ΑΛΚΗΣΤΗ
Ο Ευριπίδης εδώ χρησιμοποίησε ένα μύθο που αναφέρεται στην ιστορία μιας ερωτευμένης γυναίκας, η οποία προσέφερε την ζωή της για να σώσει από το θάνατο τον σύζυγό της. Το θέμα αυτό το χρησιμοποίησαν και άλλοι τραγωδοί όπως ο Φρύνιχος . Εδώ όμως ο Ευριπίδης χωρίς να αλλάξει την υφή του μύθου, μετέφερε χρονικά την θυσία της Άλκηστης μερικά χρόνια αργότερα από τη μέρα του γάμου της. Η προσφορά του εαυτού της στο θάνατο, γίνεται αφού είχε γευτεί την συζυγική ευτυχία. Με αυτό το τέχνασμα ο τραγωδός δημιούργησε νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας.2
Από τον πρόλογο, το έργο προλογίζει ο Απόλλωνας, μαθαίνουμε πως έφτασε η μέρα που η Άλκηστη, για την αγάπη της θα θυσιαστεί, προαναγγέλλοντας επίσης πως θα έρθει ένας άνδρας που θα την κλέψει από το θάνατο. Πού όμως μιλά γι αυτήν την αγάπη; Ο δραματουργός μας προσφέρει σε δύο σημεία για τον αποχαιρετισμό της Άλκηστης από τη ζωή. Το πρώτο στην Πάροδο σε μία αγγελική ρήση, μια από τις Θεραπαινίδες με παραστατικό τρόπο παρουσιάζει τη συμπεριφορά της Άλκηστης της μέσα στο σπίτι αλλά και τη συμπεριφορά της προς στα παιδιά της. Τρόπος που ταυτίζεται με το πρότυπο συμπεριφοράς που θα εκτιμούσε η τότε κοινωνία. Εδώ βλέπουμε την πράξη και τη θυσία της ηρωίδας από την πλευρά της γυναικείας ευαισθησίας και όχι από την ψυχρότητα του άνδρα. Το δεύτερο σημείο το βρίσκουμε στο δεύτερο στάσιμο όπου έχουμε τον απολογισμό της θυσίας που προσφέρθηκε από την Άλκηστη με πολύ αξιοπρέπεια και χωρίς παράπονο. Πουθενά η Άλκηστη δεν μιλά για την φλόγα της καρδιάς της που την σπρώχνει στη θυσία, ούτε ακούμε τα λόγια μιας ερωτευμένης γυναίκας.3
Η Άλκηστη εμφανίζεται ως μια φωτισμένη γυναίκα, που θυσιάζεται αυτόβουλα και αυτοπροαίρετα για τον άνδρα της.
Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη πριν απ’ όλα σαν μια καλή νοικοκυρά «…,με ποταμίσιο πλένει τα άσπρο κορμί της παίρνει ρούχα και στολίδια απ’ τις κέδρινες κασέλες και ντύνεται σεμνά…»(στιχ161-164Άλκηστη), ο κέδρος προστάτευε τα ρούχα από το σκόρο. Επίσης όταν ο Άδμητος γυρίζει από την κηδεία στο παλάτι του, παρατηρεί ότι το κρεβάτι αλλά και το πάτωμα έχουν σκόνη «…το στρώμα που κοιμόταν, το πάτωμα ασυγύριστο…»(στιχ.943-944)4.Παρουσιάζεται ως μια καλή σύζυγος, αναφερόμενη στο νυφικό κρεβάτι , ως έπιπλο για τους συζύγους, «Κλίνη, ώ κλίνη, όπου τη ζώνη μου έλυσα για κείνον που και τώρα για χάρη του πεθαίνω, σ’ αφήνω γειά…»(στιχ.169-172) και καλή μάνα αποχαιρετώντας τα παιδιά της λίγο πριν πεθάνει ζητώντας παράλληλα υπόσχεση από τον σύζυγό της να μην ξαναπαντρευτεί, αν και δεν τρέφει αυταπάτες. «Έσένα τώρα μια άλλη θα σε ορίζει πιο ενάρετη από μένα βέβαια ποτέ…»(στιχ.176-178) «…ο καιρός θα σε ηρεμήσει»(στιχ.374)
Το κεντρικό μοτίβο γύρω από το οποίο κινούνται τα δραματικά γεγονότα είναι η αυτόβουλη θυσία της Άλκηστης.
Στο έργο διαπιστώνουμε ότι όσο κι αν υπάρχει την εποχή στην οποία αναφέρονται τα γεγονότα το καθιερωμένο πρότυπο της υποταγής της γυναίκας στον άνδρα, μια κοινωνική συνθήκη που δίνει στον άνδρα το δικαίωμα να ζητεί από την γυναίκα να πεθάνει στην θέση του, η συνθήκη αυτή δε φαίνεται εδώ να λειτουργεί ικανοποιητικά. Σε αυτό το έργο έχουμε εναλλαγή συναισθημάτων και ορθολογισμού. Το διαπιστώνουμε από την ύπαρξη συζυγικής αγάπης που είναι όμως μονόπλευρη , από την πλευρά της γυναίκας. Επίσης η μορφή αυτής της αγάπης τοποθετείται πάνω από τη μητρική και την πατρική. Τι έκανε λοιπόν την Άλκηστη να δεχτεί αμέσως να πεθάνει στη θέση του συζύγου της; Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη να παίρνει αυτή την απόφαση μετά από προσεκτική και ορθολογιστική σκέψη. Την Άλκηστη μπορούμε να την παραλληλίσουμε με την Πηνελόπη διότι και αυτή είχε την δυνατότητα να ξαναπαντρευτεί. «…θα μπορούσα αυτό να μην το κάνω για άντρα μου να πάρω όποιον ήθελα μες στη Θεσσαλία…» (στιχ.290-292), λέει μόνη της. Κι προσθέτει ότι από τον Άδμητο είχε αποκτήσει ότι χρειαζόταν για να είναι ευτυχισμένη. Ο Άδμητος μας παρουσιάζεται ως φιλόξενος και γενναιόδωρος. Όμως είναι πιθανό να φοβόταν σ’ ένα δεύτερο γάμο ότι θα ήταν λιγότερο τυχερή, γιατί, όπως το τοποθετεί η Μήδεια: το πρόβλημα είναι ποιόν να πάρεις «δεσπότην του σώματός σου», αν «κακόν λάβειν ή χρηστόν». Επίσης ευκολονόητο είναι ότι η ύπαρξη παιδιών αποτελεί το κύριο αίτιο για την αφοσίωση μεταξύ συζύγων.5
Ένα άλλο ζήτημα μη ορθολογικό είναι η δόξα( κλέος γυναικών) που κερδίζει η Άλκηστη λόγω της θυσίας της. Η Άλκηστη με το θάνατό της από τη μία ενισχύει τις παραδοσιακές αξίες ενώ από την άλλη, την ώρα που καινοτομεί, κερδίζει δόξα μεγάλη που η παράδοση την παραχωρεί μόνο στο άλλο φύλλο. Γι αυτήν ο Χορός θα πει «απ’ όλες τις γυναίκες», υπήρξε « η καλύτερη για τον σύζυγό της». Την δόξα όμως δεν την κερδίζει λόγω της αφοσίωσής της , της στοργής της ηθικής της, αλλά την εξασφαλίζει με τον «δοξασμένο θάνατό» που στηρίζεται στις αρσενικές ιδιότητες της τόλμης και της εγκαρτέρησης. Η πιστή σύζυγος πήρε την θέση του άντρα και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον εκθηλισμό του συζύγου της ο οποίος στο εξής θα ασκεί καθήκοντα μητροπρεπούς πατρότητας και θα είναι καταδικασμένος να ζει σαν παρθένα έγκλειστος στο εσωτερικό του ανάκτορου, το οποίο η γυναίκα του το εγκατέλειψε, όταν για να πεθάνει, βγήκε στον ανοικτό χώρο των αρρενωπών κατορθωμάτων.6 Η Άλκηστη πεθαίνει πάνω στη σκηνή και είναι γνωστό ότι εδώ έχουμε το μοναδικό φυσικό θάνατο του σωζόμενου αρχαιοελληνικού θεάτρου.
Για το Πλάτωνα η πράξη της Άλκηστης του φάνηκε υπέροχη και την χρησιμοποίησε στο Συμπόσιό του προκειμένου να πει ότι μόνο οι ερωτευμένοι ποθούν να πεθάνουν ο ένας για τον άλλον. …,εθελήσσασα μόνη υπερ του αυτής ανδρος αποθανειν…και τουτ’ εργασαμένη το έργον ούτω καλόν έδοξεν εργάσασθαι, ου μόνον ανθρώποις αλλά και θεοίς,…έδοσαν τούτο γέρας οι θεοί,εξ Αιδου ανείναι πάλιν την ψυχήν,…(στιχ.179c Συμπόσιο).
Αντίθετα με τον Πλάτωνα, στον Απολλόδωρο το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας είναι κάθε άλλο παρά ρομαντικό. Οι Θεοί κάθε άλλο παρά ενθουσιασμένοι είναι για το παιχνίδι που έπαιξε η Άλκηστη. Η Περσεφόνη κατέληξε στην άποψη ότι δεν είναι δουλειά της γυναίκας να πεθαίνει για τον άντρα της. Η Άλκηστη έκανε άσχημα, το παράδειγμά της θα μπορούσε να είναι βλαβερό γι αυτό και η Περσεφόνη την ξαπόστειλε πίσω στη γη.7
Σε αντίθεση με την Άλκηστη, στο πρώτο επεισόδιο ο τεθλιμμένος Άδμητος, παρουσιάζεται σαν ήρωα ελεεινής μορφής. Γιατί ξέρουμε πως ο Άδμητος δέχτηκε πρόθυμα τη θυσία της, τα διάφορα «Αν φύγεις, χάθηκα» και «Ω Θάνατε ποια γυναίκα μου παίρνεις» που κλαυθμυρίζει ή το ανεπανάληπτο «Σπουδαίοι γλύπτες θα φτιάξουν τα’ άγαλμά σου, για να το βάλω στο κρεβάτι μου και να τα’ αγκαλιάζω» μας δημιουργούν απέχθεια για τον εγωιστή, που υποφέρει ίσως αληθινά γι αυτό που χάνει, μα που συνάμα χαίρεται γι αυτό που κερδίζει.
Έτσι πέρα από τη γοητεία που σκορπάει το μέχρι θανάτου μεγαλείο της ηρωίδας εκείνο που κάνει τη σκηνή του χωρισμού τους πιο πικρά συγκλονιστική είναι πως πεθαίνει ο τέλειος άνθρωπος για να ζήσει ο τιποτένιος.8
Ο Ευριπίδης στην σκηνή της εμφάνισης του πατέρα του Άδμητου που έρχεται να κλάψει την Άλκηστη –θύμα δικό του σχεδόν όσο και του γιου του, προκαλώντας μια δριμύτατη σύγκρουση δύο εγωιστών και δύο ενόχων, μετατρέπει τον ηρωικό θάνατο σε κοινό θάνατο. «Ετούτη είχε ντροπή, μυαλό δεν είχε »(στιχ.744)
Το τελευταίο επεισόδιο είναι το θαύμα της Ανάστασης. Ο Ηρακλής κλέβει από τον θάνατο την Άλκηστη και την παραδίδει στον Άδμητο, έχοντας έτσι ένα έργο με ευχάριστο τέλος .
Αυτό όμως το τέλος μετέτρεψε την αυτοθυσία της Άλκηστης σε κωμωδία, γεννώντας και πολλές διαφορετικές θεωρίες από σύγχρονους μελετητές .
Η Άλκηστη έχει πεθάνει στην πραγματικότητα ή όχι και έχει ξαναγυρίσει ή όχι;
Στην αρχή του έργου μας αναφέρεται ότι οι απόπειρες να αναστηθούν νεκροί τιμωρούνται από τους θεούς, όπως τιμωρήθηκε ο Ασκληπιός, πως λοιπόν επιτρέπετε κάτι τέτοιο στον Ηρακλή;
Η άγνωστη είναι η Άλκηστη επειδή φοράει τη μάσκα της , όμως κατά κάποιο τρόπο είναι μια διαφορετική Άλκηστη με ένα διαφορετικό σώμα. Στην αρχαιοελληνική τελετή του γάμου , το σήκωμα του πέπλου της νύφης, μπροστά στο γαμπρό και στους καλεσμένους ήταν η σημαντικότερη στιγμή. Στον επίλογο της Άλκηστης ο Ηρακλής φέρνει μαζί του μια πεπλοφόρα γυναίκα και όταν το πέπλο σηκώνεται η Άλκηστη ή η υποτιθέμενη Άλκηστη παντρεύεται τον Άδμητο σαν δεύτερη γυναίκα του.9
Η Άλκηστη είναι σίγουρα από τις ευγενέστερες μορφές που κινούνται μέσα στην αρχαία ελληνική τραγωδία και αποτελεί, θα μπορούσε να πει κανείς τον αντίποδα της ευριπίδειας Μήδειας.
3.ΜΗΔΕΙΑ
Ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα του αρχαίου θεάτρου είναι η Μήδεια του Ευριπίδη. Η Μήδεια, μάγισσα κόρη του Αίτη , βασιλιά της Κολχίδας, ερωτεύεται τον Ιάσονα και φεύγει μαζί του για την Κόρινθο, όπου όμως την εγκαταλείπει και παντρεύεται τη Γλαύκη, κόρη του Κορίνθιου Κρέοντα. Η Μήδεια ταπεινωμένη, συλλαμβάνει την ιδέα να εκδικηθεί τον άπιστο σύζυγό της, σκοτώνοντας τη νεόνυμφη Γλαύκη, τον πατέρα της Κρέοντα και τα δύο της παιδιά. Εξασφαλίζοντας τη φυγή της ,αφού ο Αιγέας προσφέρεται να τη φιλοξενήσει στη χώρα του, πραγματοποιεί το εγκληματικό της σχέδιό . Μετά την ολοκλήρωση της εκδίκησής της η Μήδεια φεύγει πάνω στο άρμα του Ήλιου.
Η Μήδεια κυριεύεται από ερωτική ζήλια, μα και από ψυχοβόρα αγανάκτηση για την αλλοτρίωση της προσωπικότητάς της. Γεμάτη παραφροσύνη, πάθος, συναισθήματα που κατευθύνουν την δράση στο έργο και καθορίζουν τη ροή του με μόνη τη δύναμη των τυφλών της πόθων 10 . Ο ποιητής χρησιμοποιώντας την εναλλαγή πάθους και λογικής δημιουργεί σημαντικές αντιθέσεις, ενώ ακολουθώντας την αντίθετη πορεία προκαλεί αποτελεσματικές εντάσεις.
Στον πρόλογο τόσο η Τροφός, όσο και ο Παιδαγωγός μας προετοιμάζουν για τη συναισθηματική κατάσταση της Μήδειας, αποτυπώνοντας τους χαρακτήρες των δύο αντιμαχόμενων συζύγων, Μήδειας και Ιάσονα. Προς το τέλος του προλόγου έχουμε την σαφή ένδειξη για το τι περνά από το μυαλό της Μήδειας, κυριευμένη από το θυμοειδές, λέγοντας : «παίδες ολοίσθε στυγεράς ματρός/ σύν πατρί, και πας δόμος έρροι.»( στιχ.114-115 Μήδεια).
Την συναισθηματική φόρτιση της Μήδειας ο ποιητής μας την δείχνει στο 1ο επεισόδιο, βάζοντας την ηρωίδα του να εφορμά στο θεατρικό χώρο σε κατάσταση αλλοφροσύνης, βρισκόμενη σε αδιέξοδο, από την διαμορφωμένη κατάσταση σε βάρος της από τον σύζυγό της. Μη μπορώντας να την αντιμετωπίσει, διαλαλεί την επιθυμία της να πεθάνει.( στιχ. 226) Λόγω αυτής της κατάστασής, η Μήδεια συνειδητοποιεί την θέση που βρίσκεται η γυναίκα, περιγράφοντας την μοίρα της γυναίκας και διατυπώνει την πιο σαφή κατηγορία για την καταπίεση που γνωρίζουν, ειδικά οι απατημένες σύζυγοι.11 « γυναικές εσμεν αθλιώτατον φυτόν…»(στιχ.231) Αυτός ο μονόλογος της Μήδειας θα τελειώσει με την διατύπωση της πρόθεσής της να εκδικηθεί τον σύζυγό της12. Βρίσκοντας με αυτόν τον άλογο τρόπο, λύση στο αδιέξοδό της και στήριγμα στη δυστυχία της αφού σε αυτήν την αφιλόξενη γι αυτήν περιοχή κανείς συγγενής δεν υπάρχει για να τη βοηθήσει. Η Μήδεια είναι αποφασισμένη να εκδικηθεί, καταστρώνει σχέδιο εκτελώντας το προσεκτικά. Ως γυναίκα καταφεύγει για την επίτευξη του σχεδίου της σε αυτά που είναι επιδέξια, στα δάκρυα και σε κάθε είδους απάτες. Όπλο της εναντίον της Γλάυκης και του πατέρα της, τα δηλητηριασμένα ενδύματα, που θεωρούνταν προϊόντα γυναικείας επινοητικότητας13. Επίσης για το σκοπό της, πρέπει να υποχρεώσει το χορό να σωπάσει, κάνοντας τον συνένοχο και αυτόν στο αποτρόπαιο έγκλημά της. Το ότι οι γυναίκες του Χορού παραστέκουν την γυναίκα, είναι λογικό, εντύπωση όμως προκαλεί το ότι Κορίνθιες υποστηρίζουν την βαρβαρική γυναίκα εναντίον του δικού τους βασιλικού οίκου14. Η ανακοίνωση των σκοπών της τόσο φανερά στο Χορό δεν γίνεται λόγω παραλογισμού της αλλά λόγω της αλληλεγγύης του γυναικείου φύλλου15.
Η Μήδεια είναι κυριευμένη από δυνάμεις που από την ψυχή της υψώνονται σε δαιμονική δράση. Η μονομανία απομονώνει τη Μήδεια, την χωρίζει την αποκόβει από τον αληθινό κόσμο. Με τη μονομανία της η Μήδεια μένει μόνη16.
Στο 5ο επεισόδιο η ψυχή της Μήδειας συζητά με τον εαυτό της και αντιμάχονται δυνάμεις, συγκρούεται το λογικό με το άλογο. (στιχ 1020-1080) Τέσσερις φορές αλλάζει η βούληση της Μήδειας: 1)η άγρια απαίτηση για εκδίκηση, η αγάπη προς τα παιδιά, 2) η επίγνωση της βέβαιης καταστροφής στο παλάτι, και οι συνέπειες της πράξης της συγκρούονται στο πεδίο της μάχης αυτής της ψυχής. Νικά η γνώση ότι τα παιδιά είναι οπωσδήποτε χαμένα, στην τελευταία φράση όμως η Μήδεια αφήνει να φανούν δυνάμεις, που από την σύγκρουση τους βγήκαν όλα αυτά :η φλογερή καρδιά (θυμός) και η σκέψη που ζυγίζει τα πράγματα (βουλεύματα), που η ύπαρξή τους στο βάθος της ψυχής των ανθρώπων είναι η αιτία των χειρότερων κακών γι αυτούς. «και μανθάνω μέν οια δραν μέλλω κακά, θυμός δε κρείσσων των εμών βουλευμάτων, όσπερ μεγίστων αίτιος κακών βρότοις» (στιχ. 1078-1080)
Το άμετρο μίσος εναντίον του προδότη και η τρυφερή αγάπη προς τα παιδιά και πολλά άλλα ,αντικρουόμενα συναισθήματα , μπορούν να βρουν καλά τη θέση τους σε μιαν ανθρώπινη ψυχή.17 Αυτό φαίνεται από τον αγώνα λόγων μεταξύ Μήδειας Ιάσονος με τη φραστική επίθεση της Μήδειας «ω παγκάκιστε» εξετάζοντας την λογική που παρακινεί την πράξη του Ιάσονα, προχωρώντας στον αυτοέλεγχό της, σε συναισθηματική έκρηξη και τέλος την αποστροφή της στον Δία.. (στιχ.467-518) Με την σειρά του και ο Ιάσονας θα τα αντικρούσει όλα αυτά με τη δική του λογική αναφερόμενος στην ανθρώπινη δράση από θεϊκή επίδραση, την ευεργετική συμπεριφορά του απέναντι στην Μήδεια. Ο Ιάσονας είναι ο άνθρωπος της καθημερινής λογικής. Γι αυτόν όλοι οι ανθρώπινοι δεσμοί, γάμος, παιδιά, σύζυγος είναι μόνο μέσα που εξυπηρετούν τους σκοπούς του.18 Γι αυτό εγκαταλείπει τη Μήδεια και αθετεί τον όρκο του, στοιχείο που δεν ανήκει στον παραδοσιακό ήρωα. Σε αυτήν την σύγκρουση της λογικής θα γεννηθεί η άλογη εκδίκηση. Οι ρόλοι αντιστρέφονται και η Μήδεια υιοθετεί μια συμπεριφορά που κατά συνθήκη συνδέεται με το αρχαιτυπικό αρσενικό ήρωα(στιχ. 807-810),ατσαλώνει την καρδιά της για να δολοφονήσει τους γιους της, γενικά αρχίζει να συμπεριφέρεται ως άντρας. Μια τέτοια ιδέα πάντα τρόμαζε τους άντρες Αθηναίους, ότι μπορούσε να συμβεί ,αν δεν υπήρχε αυστηρός έλεγχος στη συμπεριφορά των γυναικών από την πλευρά των αντρών19.
Η Μήδεια δεν απευθύνεται στους θεούς διότι γι αυτήν δεν υπάρχουν, όπως δεν υπάρχει ο κόσμος, όπως και τα παιδιά της. Γι αυτήν είναι τα παιδιά του Ιάσονα . Τα σκοτώνει όχι μόνο για να εκδικηθεί, αλλά κι επειδή δεν μπορεί να σκοτώσει τον Ιάσονα. Μέσω αυτών σκοτώνει τον Ιάσονα. Όμως στην πραγματικότητα ακόμα και ο Ιάσονας δεν υπάρχει για την Μήδεια. Μόνο εκείνη υπάρχει.
Η Μήδεια δεν είναι όμως μονάχα μάγισσα κι εκδικήτρια είναι γυναίκα και μάνα. Ο αποχαιρετισμός στα παιδιά της τα καταδικασμένα από την ίδια , αποτελεί το τραγικό κορύφωμα. Κατά ειρωνικό τρόπο από υπεράνθρωπη η μάγισσα Μήδεια όσο φτάνει η ώρα να σκοτώσει τα παιδιά της γίνεται όλο και πιο ανθρώπινη. Αναφέρει το παράλογο πως πρέπει αυτή να τα σκοτώσει «…άλλη φενεύεσαι δυσμενεστέρα χερί….» (στιχ. 1239) και αναρωτιέται κανείς ποιο χέρι θα μπορούσε να είναι σκληρότερο γι αυτό απ ότι το μητρικό20.
Στην Μήδεια ο Ευριπίδης για πρώτη ίσως φορά μελετά το πρόβλημα του εγκλιματισμού ενός βαρβάρου μέσα σε μια ορθολογισμένη πολιτεία.. Η Μήδεια είναι ζωή, γι αυτό και μπορεί να τη σκοτώσει. Για τον Ιάσονα τα παιδιά του είναι αντικείμενα , απέναντί τους νιώθει νομικά υπόχρεος ή δικαιούχος. Για τη Μήδεια είναι η φυσική της προέκταση. Μόνο η μεγαλοφυΐα του Ευριπίδη θα μπορούσε να συλλάβει αυτή την αντίφαση (αντίφαση για τα ορθολογισμένα μυαλά), να βάλει δηλαδή μια παιδοκτόνο να κερδίζει τη συμπάθεια του Αιγέα με την υπόσχεση ότι θα του αποκαλύψει το μυστικό της τεκνοποιίας. Η αναχώρησή της στο τέλος του έργου, αν και γεωγραφικά με κατεύθυνση στην Αθήνα , είναι στην ουσία μια επιστροφή στην Κολχίδα. Προσπάθησε να γίνει ανθρώπινη, αλλά ο ανθρώπινος κόσμος αποδείχθηκε φτωχός σε ανθρωπιά, αφιλόξενος κι έτσι ξαναγυρίζει στη φύση της μάγισσας . Η απόμακρη και σπαρακτική εικόνα του τέλους ισοδυναμεί με μια απόρριψη της ανθρώπινης κατάστασης με όλες τις υποτιθέμενες χαρές, καθώς και με μια επικράτηση της ανεξέλέγκτης δαιμονικής δύναμης21.
4.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Η γυναίκα Άλκηστη εκφράζει έναν κόσμο φωτεινό. Πεθαίνει στη θέση του άντρα της. Μέσω αυτής της θυσίας εκφράζεται. Θυσιάζει όλα όσα της ανήκουν, εκτός του εαυτού της για τον εαυτό της. Έχει ταυτίσει το «εγώ» με το «εσύ», χωρίς να οικειοποιείται ή να διεκδικεί. Είναι μια ιδανική γυναικεία μορφή.
Τα έργο Άλκηστη διαπραγματευόμενο την θυσία μιας γυναίκας από τη μια πλευρά μας φανέρωσε πως μια γυναίκα με την πράξη της θυσίας έφτασε την δόξα ενός άντρα, από την άλλη τα προβλήματα που μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια πράξη. Η υπέρβαση των κανονικών ορίων μεταξύ των δύο φύλλων από την πλευρά της γυναίκας, μερικές φορές καταλήγει σε εκθηλισμό των αντρών.
Στον αντίποδα στέκει η άλλη γυναικεία μορφή η Μήδεια στην καταγωγή βάρβαρη, με μυστηριώδη πολύπλοκη ψυχολογία, συμπεριφορά και ηθική ενστίκτου. Έντονο το αίσθημα του εγωισμού και της ιδιοκτησίας. Ο έρωτάς της εκφράζεται με την υπέρβαση της λογικής και της ηθικής. Αν χαθεί η ερωτική αμοιβαιότητα αυτόματα έχουμε την υπέρβαση του πάθους και την άλογη ενέργεια της τιμωρίας του προδότη με τον φόνο των παιδιών του. Στη σύγκρουση της ορθής κρίσης και του ενστίκτου ή πάθους κυριαρχεί το δεύτερο με αποτέλεσμα μιας αποτρόπαιης ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Στο έργο Μήδεια μας περιγράφεται γενικά η μοίρα της γυναίκας, καθώς και η καταστροφική συμπεριφορά ενός πληγωμένου εγωισμού που προήλθε από την άθλια συμπεριφορά ενός άντρα που ανήκει στον πολιτισμένο κόσμο. Ο πολιτισμός αυτός την δίδαξε πως είναι πιο άθλιος από τον δικό της προγονικό κόσμο γι αυτό και επέστρεψε σε αυτόν.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1. Χ.Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευρυπίδη. Εκδίκηση και επιβολή, Αθήνα:Ελληνικά Γράμματα, 2000.
2 .S.Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα,Μτφ. Λίτσα Χατζηφώτη, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.
3. J.Kott, Θεοφαγία,Μτφ. Άγγελα Βερυκοκάκη- Άρτεμη, Αθήνα: Εξάντας, Νήματα, 1976
4. M.Lefkowitz, Γυναίκες στον ελληνικό μύθο, Μτφ. Αμαλία Μεγαπάνου, Αθήνα:Καστανιώτη, 2000.
5. A.Lesky,Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας Μτφ.Αγαπητού Τσοπανάκη, Θεσσαλονίκη:Αδελφών Κυριακίδη, 2003.
6. Ν.Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, Μτφ. Αγγελική Ροβάτσου, Αθήνα:Αλεξάνδρεια 1995.
7. J.Romilly, Η νεοτερικότητα του Ευριπίδη, Μτφ. Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα, 1997.
8. Α.Σολομός, Ευριπίδης Ευφυής και μανικός, Αθήνα:Κέδρος, 1995.
9. B.Sparkes, Ελληνικός πολιτισμός ,Μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου , Αθήνα : Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα 2002.
10.C.Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, Μτφ. Ευαγγελία Θωμαδάκη, Αθήνα: Εικοστός Πρώτος, 1996
ΚΕΙΜΕΝΑ
1.Ευριπίδη, Άλκηστη, Μτφ, Θρασύβουλου Σταύρου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας,2004
2.Ευριπίδη, Μήδεια, Μτφ, Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα ,Καρδαμίτσα 1994
3.Πλάτων ,Συμπόσιο, Μτφ. Ιωάννη Συκουτρη ,Αθηνα :Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994
1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι γυναίκες τον 5ο αιώνα αντιμετωπίζονταν γενικά ως ασήμαντες και υποταγμένες στους συζύγους τους νομικά και κοινωνικά . Η ζωή τους είναι αυστηρά περιορισμένη . Παραμένουν σε όλη τους τη ζωή «ανήλικες» κηδεμονευόμενες από κάποιον άντρα. Αντίθετα προς αυτή την κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζονται οι γυναίκες στο δράμα . Εδώ κάνουν αυτό που η κοινωνία δεν τους επιτρέπει να πράξουν.1
Ο Ευριπίδης στα έργα του ασχολήθηκε με τον ψυχικό κόσμο της γυναίκας, δημιουργώντας το ψυχογράφημά της αφού παρατήρησε προσεκτικά τη δράση της και τη φύση της.
Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουμε το υπέρμετρο πάθος, που παρουσιάζουν οι γυναίκες του Ευριπίδη, τη συνύπαρξη – σύγκρουση της λογικής με το άλογο στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης, και την αυτοθυσία γυναικών στα έργα του, αναλύοντας δύο δράματα, της Άλκηστης και της Μήδειας καθώς και τη δραματική πλοκή αυτών των δύο ηρωίδων .
2.ΑΛΚΗΣΤΗ
Ο Ευριπίδης εδώ χρησιμοποίησε ένα μύθο που αναφέρεται στην ιστορία μιας ερωτευμένης γυναίκας, η οποία προσέφερε την ζωή της για να σώσει από το θάνατο τον σύζυγό της. Το θέμα αυτό το χρησιμοποίησαν και άλλοι τραγωδοί όπως ο Φρύνιχος . Εδώ όμως ο Ευριπίδης χωρίς να αλλάξει την υφή του μύθου, μετέφερε χρονικά την θυσία της Άλκηστης μερικά χρόνια αργότερα από τη μέρα του γάμου της. Η προσφορά του εαυτού της στο θάνατο, γίνεται αφού είχε γευτεί την συζυγική ευτυχία. Με αυτό το τέχνασμα ο τραγωδός δημιούργησε νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας.2
Από τον πρόλογο, το έργο προλογίζει ο Απόλλωνας, μαθαίνουμε πως έφτασε η μέρα που η Άλκηστη, για την αγάπη της θα θυσιαστεί, προαναγγέλλοντας επίσης πως θα έρθει ένας άνδρας που θα την κλέψει από το θάνατο. Πού όμως μιλά γι αυτήν την αγάπη; Ο δραματουργός μας προσφέρει σε δύο σημεία για τον αποχαιρετισμό της Άλκηστης από τη ζωή. Το πρώτο στην Πάροδο σε μία αγγελική ρήση, μια από τις Θεραπαινίδες με παραστατικό τρόπο παρουσιάζει τη συμπεριφορά της Άλκηστης της μέσα στο σπίτι αλλά και τη συμπεριφορά της προς στα παιδιά της. Τρόπος που ταυτίζεται με το πρότυπο συμπεριφοράς που θα εκτιμούσε η τότε κοινωνία. Εδώ βλέπουμε την πράξη και τη θυσία της ηρωίδας από την πλευρά της γυναικείας ευαισθησίας και όχι από την ψυχρότητα του άνδρα. Το δεύτερο σημείο το βρίσκουμε στο δεύτερο στάσιμο όπου έχουμε τον απολογισμό της θυσίας που προσφέρθηκε από την Άλκηστη με πολύ αξιοπρέπεια και χωρίς παράπονο. Πουθενά η Άλκηστη δεν μιλά για την φλόγα της καρδιάς της που την σπρώχνει στη θυσία, ούτε ακούμε τα λόγια μιας ερωτευμένης γυναίκας.3
Η Άλκηστη εμφανίζεται ως μια φωτισμένη γυναίκα, που θυσιάζεται αυτόβουλα και αυτοπροαίρετα για τον άνδρα της.
Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη πριν απ’ όλα σαν μια καλή νοικοκυρά «…,με ποταμίσιο πλένει τα άσπρο κορμί της παίρνει ρούχα και στολίδια απ’ τις κέδρινες κασέλες και ντύνεται σεμνά…»(στιχ161-164Άλκηστη), ο κέδρος προστάτευε τα ρούχα από το σκόρο. Επίσης όταν ο Άδμητος γυρίζει από την κηδεία στο παλάτι του, παρατηρεί ότι το κρεβάτι αλλά και το πάτωμα έχουν σκόνη «…το στρώμα που κοιμόταν, το πάτωμα ασυγύριστο…»(στιχ.943-944)4.Παρουσιάζεται ως μια καλή σύζυγος, αναφερόμενη στο νυφικό κρεβάτι , ως έπιπλο για τους συζύγους, «Κλίνη, ώ κλίνη, όπου τη ζώνη μου έλυσα για κείνον που και τώρα για χάρη του πεθαίνω, σ’ αφήνω γειά…»(στιχ.169-172) και καλή μάνα αποχαιρετώντας τα παιδιά της λίγο πριν πεθάνει ζητώντας παράλληλα υπόσχεση από τον σύζυγό της να μην ξαναπαντρευτεί, αν και δεν τρέφει αυταπάτες. «Έσένα τώρα μια άλλη θα σε ορίζει πιο ενάρετη από μένα βέβαια ποτέ…»(στιχ.176-178) «…ο καιρός θα σε ηρεμήσει»(στιχ.374)
Το κεντρικό μοτίβο γύρω από το οποίο κινούνται τα δραματικά γεγονότα είναι η αυτόβουλη θυσία της Άλκηστης.
Στο έργο διαπιστώνουμε ότι όσο κι αν υπάρχει την εποχή στην οποία αναφέρονται τα γεγονότα το καθιερωμένο πρότυπο της υποταγής της γυναίκας στον άνδρα, μια κοινωνική συνθήκη που δίνει στον άνδρα το δικαίωμα να ζητεί από την γυναίκα να πεθάνει στην θέση του, η συνθήκη αυτή δε φαίνεται εδώ να λειτουργεί ικανοποιητικά. Σε αυτό το έργο έχουμε εναλλαγή συναισθημάτων και ορθολογισμού. Το διαπιστώνουμε από την ύπαρξη συζυγικής αγάπης που είναι όμως μονόπλευρη , από την πλευρά της γυναίκας. Επίσης η μορφή αυτής της αγάπης τοποθετείται πάνω από τη μητρική και την πατρική. Τι έκανε λοιπόν την Άλκηστη να δεχτεί αμέσως να πεθάνει στη θέση του συζύγου της; Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη να παίρνει αυτή την απόφαση μετά από προσεκτική και ορθολογιστική σκέψη. Την Άλκηστη μπορούμε να την παραλληλίσουμε με την Πηνελόπη διότι και αυτή είχε την δυνατότητα να ξαναπαντρευτεί. «…θα μπορούσα αυτό να μην το κάνω για άντρα μου να πάρω όποιον ήθελα μες στη Θεσσαλία…» (στιχ.290-292), λέει μόνη της. Κι προσθέτει ότι από τον Άδμητο είχε αποκτήσει ότι χρειαζόταν για να είναι ευτυχισμένη. Ο Άδμητος μας παρουσιάζεται ως φιλόξενος και γενναιόδωρος. Όμως είναι πιθανό να φοβόταν σ’ ένα δεύτερο γάμο ότι θα ήταν λιγότερο τυχερή, γιατί, όπως το τοποθετεί η Μήδεια: το πρόβλημα είναι ποιόν να πάρεις «δεσπότην του σώματός σου», αν «κακόν λάβειν ή χρηστόν». Επίσης ευκολονόητο είναι ότι η ύπαρξη παιδιών αποτελεί το κύριο αίτιο για την αφοσίωση μεταξύ συζύγων.5
Ένα άλλο ζήτημα μη ορθολογικό είναι η δόξα( κλέος γυναικών) που κερδίζει η Άλκηστη λόγω της θυσίας της. Η Άλκηστη με το θάνατό της από τη μία ενισχύει τις παραδοσιακές αξίες ενώ από την άλλη, την ώρα που καινοτομεί, κερδίζει δόξα μεγάλη που η παράδοση την παραχωρεί μόνο στο άλλο φύλλο. Γι αυτήν ο Χορός θα πει «απ’ όλες τις γυναίκες», υπήρξε « η καλύτερη για τον σύζυγό της». Την δόξα όμως δεν την κερδίζει λόγω της αφοσίωσής της , της στοργής της ηθικής της, αλλά την εξασφαλίζει με τον «δοξασμένο θάνατό» που στηρίζεται στις αρσενικές ιδιότητες της τόλμης και της εγκαρτέρησης. Η πιστή σύζυγος πήρε την θέση του άντρα και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον εκθηλισμό του συζύγου της ο οποίος στο εξής θα ασκεί καθήκοντα μητροπρεπούς πατρότητας και θα είναι καταδικασμένος να ζει σαν παρθένα έγκλειστος στο εσωτερικό του ανάκτορου, το οποίο η γυναίκα του το εγκατέλειψε, όταν για να πεθάνει, βγήκε στον ανοικτό χώρο των αρρενωπών κατορθωμάτων.6 Η Άλκηστη πεθαίνει πάνω στη σκηνή και είναι γνωστό ότι εδώ έχουμε το μοναδικό φυσικό θάνατο του σωζόμενου αρχαιοελληνικού θεάτρου.
Για το Πλάτωνα η πράξη της Άλκηστης του φάνηκε υπέροχη και την χρησιμοποίησε στο Συμπόσιό του προκειμένου να πει ότι μόνο οι ερωτευμένοι ποθούν να πεθάνουν ο ένας για τον άλλον. …,εθελήσσασα μόνη υπερ του αυτής ανδρος αποθανειν…και τουτ’ εργασαμένη το έργον ούτω καλόν έδοξεν εργάσασθαι, ου μόνον ανθρώποις αλλά και θεοίς,…έδοσαν τούτο γέρας οι θεοί,εξ Αιδου ανείναι πάλιν την ψυχήν,…(στιχ.179c Συμπόσιο).
Αντίθετα με τον Πλάτωνα, στον Απολλόδωρο το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας είναι κάθε άλλο παρά ρομαντικό. Οι Θεοί κάθε άλλο παρά ενθουσιασμένοι είναι για το παιχνίδι που έπαιξε η Άλκηστη. Η Περσεφόνη κατέληξε στην άποψη ότι δεν είναι δουλειά της γυναίκας να πεθαίνει για τον άντρα της. Η Άλκηστη έκανε άσχημα, το παράδειγμά της θα μπορούσε να είναι βλαβερό γι αυτό και η Περσεφόνη την ξαπόστειλε πίσω στη γη.7
Σε αντίθεση με την Άλκηστη, στο πρώτο επεισόδιο ο τεθλιμμένος Άδμητος, παρουσιάζεται σαν ήρωα ελεεινής μορφής. Γιατί ξέρουμε πως ο Άδμητος δέχτηκε πρόθυμα τη θυσία της, τα διάφορα «Αν φύγεις, χάθηκα» και «Ω Θάνατε ποια γυναίκα μου παίρνεις» που κλαυθμυρίζει ή το ανεπανάληπτο «Σπουδαίοι γλύπτες θα φτιάξουν τα’ άγαλμά σου, για να το βάλω στο κρεβάτι μου και να τα’ αγκαλιάζω» μας δημιουργούν απέχθεια για τον εγωιστή, που υποφέρει ίσως αληθινά γι αυτό που χάνει, μα που συνάμα χαίρεται γι αυτό που κερδίζει.
Έτσι πέρα από τη γοητεία που σκορπάει το μέχρι θανάτου μεγαλείο της ηρωίδας εκείνο που κάνει τη σκηνή του χωρισμού τους πιο πικρά συγκλονιστική είναι πως πεθαίνει ο τέλειος άνθρωπος για να ζήσει ο τιποτένιος.8
Ο Ευριπίδης στην σκηνή της εμφάνισης του πατέρα του Άδμητου που έρχεται να κλάψει την Άλκηστη –θύμα δικό του σχεδόν όσο και του γιου του, προκαλώντας μια δριμύτατη σύγκρουση δύο εγωιστών και δύο ενόχων, μετατρέπει τον ηρωικό θάνατο σε κοινό θάνατο. «Ετούτη είχε ντροπή, μυαλό δεν είχε »(στιχ.744)
Το τελευταίο επεισόδιο είναι το θαύμα της Ανάστασης. Ο Ηρακλής κλέβει από τον θάνατο την Άλκηστη και την παραδίδει στον Άδμητο, έχοντας έτσι ένα έργο με ευχάριστο τέλος .
Αυτό όμως το τέλος μετέτρεψε την αυτοθυσία της Άλκηστης σε κωμωδία, γεννώντας και πολλές διαφορετικές θεωρίες από σύγχρονους μελετητές .
Η Άλκηστη έχει πεθάνει στην πραγματικότητα ή όχι και έχει ξαναγυρίσει ή όχι;
Στην αρχή του έργου μας αναφέρεται ότι οι απόπειρες να αναστηθούν νεκροί τιμωρούνται από τους θεούς, όπως τιμωρήθηκε ο Ασκληπιός, πως λοιπόν επιτρέπετε κάτι τέτοιο στον Ηρακλή;
Η άγνωστη είναι η Άλκηστη επειδή φοράει τη μάσκα της , όμως κατά κάποιο τρόπο είναι μια διαφορετική Άλκηστη με ένα διαφορετικό σώμα. Στην αρχαιοελληνική τελετή του γάμου , το σήκωμα του πέπλου της νύφης, μπροστά στο γαμπρό και στους καλεσμένους ήταν η σημαντικότερη στιγμή. Στον επίλογο της Άλκηστης ο Ηρακλής φέρνει μαζί του μια πεπλοφόρα γυναίκα και όταν το πέπλο σηκώνεται η Άλκηστη ή η υποτιθέμενη Άλκηστη παντρεύεται τον Άδμητο σαν δεύτερη γυναίκα του.9
Η Άλκηστη είναι σίγουρα από τις ευγενέστερες μορφές που κινούνται μέσα στην αρχαία ελληνική τραγωδία και αποτελεί, θα μπορούσε να πει κανείς τον αντίποδα της ευριπίδειας Μήδειας.
3.ΜΗΔΕΙΑ
Ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα του αρχαίου θεάτρου είναι η Μήδεια του Ευριπίδη. Η Μήδεια, μάγισσα κόρη του Αίτη , βασιλιά της Κολχίδας, ερωτεύεται τον Ιάσονα και φεύγει μαζί του για την Κόρινθο, όπου όμως την εγκαταλείπει και παντρεύεται τη Γλαύκη, κόρη του Κορίνθιου Κρέοντα. Η Μήδεια ταπεινωμένη, συλλαμβάνει την ιδέα να εκδικηθεί τον άπιστο σύζυγό της, σκοτώνοντας τη νεόνυμφη Γλαύκη, τον πατέρα της Κρέοντα και τα δύο της παιδιά. Εξασφαλίζοντας τη φυγή της ,αφού ο Αιγέας προσφέρεται να τη φιλοξενήσει στη χώρα του, πραγματοποιεί το εγκληματικό της σχέδιό . Μετά την ολοκλήρωση της εκδίκησής της η Μήδεια φεύγει πάνω στο άρμα του Ήλιου.
Η Μήδεια κυριεύεται από ερωτική ζήλια, μα και από ψυχοβόρα αγανάκτηση για την αλλοτρίωση της προσωπικότητάς της. Γεμάτη παραφροσύνη, πάθος, συναισθήματα που κατευθύνουν την δράση στο έργο και καθορίζουν τη ροή του με μόνη τη δύναμη των τυφλών της πόθων 10 . Ο ποιητής χρησιμοποιώντας την εναλλαγή πάθους και λογικής δημιουργεί σημαντικές αντιθέσεις, ενώ ακολουθώντας την αντίθετη πορεία προκαλεί αποτελεσματικές εντάσεις.
Στον πρόλογο τόσο η Τροφός, όσο και ο Παιδαγωγός μας προετοιμάζουν για τη συναισθηματική κατάσταση της Μήδειας, αποτυπώνοντας τους χαρακτήρες των δύο αντιμαχόμενων συζύγων, Μήδειας και Ιάσονα. Προς το τέλος του προλόγου έχουμε την σαφή ένδειξη για το τι περνά από το μυαλό της Μήδειας, κυριευμένη από το θυμοειδές, λέγοντας : «παίδες ολοίσθε στυγεράς ματρός/ σύν πατρί, και πας δόμος έρροι.»( στιχ.114-115 Μήδεια).
Την συναισθηματική φόρτιση της Μήδειας ο ποιητής μας την δείχνει στο 1ο επεισόδιο, βάζοντας την ηρωίδα του να εφορμά στο θεατρικό χώρο σε κατάσταση αλλοφροσύνης, βρισκόμενη σε αδιέξοδο, από την διαμορφωμένη κατάσταση σε βάρος της από τον σύζυγό της. Μη μπορώντας να την αντιμετωπίσει, διαλαλεί την επιθυμία της να πεθάνει.( στιχ. 226) Λόγω αυτής της κατάστασής, η Μήδεια συνειδητοποιεί την θέση που βρίσκεται η γυναίκα, περιγράφοντας την μοίρα της γυναίκας και διατυπώνει την πιο σαφή κατηγορία για την καταπίεση που γνωρίζουν, ειδικά οι απατημένες σύζυγοι.11 « γυναικές εσμεν αθλιώτατον φυτόν…»(στιχ.231) Αυτός ο μονόλογος της Μήδειας θα τελειώσει με την διατύπωση της πρόθεσής της να εκδικηθεί τον σύζυγό της12. Βρίσκοντας με αυτόν τον άλογο τρόπο, λύση στο αδιέξοδό της και στήριγμα στη δυστυχία της αφού σε αυτήν την αφιλόξενη γι αυτήν περιοχή κανείς συγγενής δεν υπάρχει για να τη βοηθήσει. Η Μήδεια είναι αποφασισμένη να εκδικηθεί, καταστρώνει σχέδιο εκτελώντας το προσεκτικά. Ως γυναίκα καταφεύγει για την επίτευξη του σχεδίου της σε αυτά που είναι επιδέξια, στα δάκρυα και σε κάθε είδους απάτες. Όπλο της εναντίον της Γλάυκης και του πατέρα της, τα δηλητηριασμένα ενδύματα, που θεωρούνταν προϊόντα γυναικείας επινοητικότητας13. Επίσης για το σκοπό της, πρέπει να υποχρεώσει το χορό να σωπάσει, κάνοντας τον συνένοχο και αυτόν στο αποτρόπαιο έγκλημά της. Το ότι οι γυναίκες του Χορού παραστέκουν την γυναίκα, είναι λογικό, εντύπωση όμως προκαλεί το ότι Κορίνθιες υποστηρίζουν την βαρβαρική γυναίκα εναντίον του δικού τους βασιλικού οίκου14. Η ανακοίνωση των σκοπών της τόσο φανερά στο Χορό δεν γίνεται λόγω παραλογισμού της αλλά λόγω της αλληλεγγύης του γυναικείου φύλλου15.
Η Μήδεια είναι κυριευμένη από δυνάμεις που από την ψυχή της υψώνονται σε δαιμονική δράση. Η μονομανία απομονώνει τη Μήδεια, την χωρίζει την αποκόβει από τον αληθινό κόσμο. Με τη μονομανία της η Μήδεια μένει μόνη16.
Στο 5ο επεισόδιο η ψυχή της Μήδειας συζητά με τον εαυτό της και αντιμάχονται δυνάμεις, συγκρούεται το λογικό με το άλογο. (στιχ 1020-1080) Τέσσερις φορές αλλάζει η βούληση της Μήδειας: 1)η άγρια απαίτηση για εκδίκηση, η αγάπη προς τα παιδιά, 2) η επίγνωση της βέβαιης καταστροφής στο παλάτι, και οι συνέπειες της πράξης της συγκρούονται στο πεδίο της μάχης αυτής της ψυχής. Νικά η γνώση ότι τα παιδιά είναι οπωσδήποτε χαμένα, στην τελευταία φράση όμως η Μήδεια αφήνει να φανούν δυνάμεις, που από την σύγκρουση τους βγήκαν όλα αυτά :η φλογερή καρδιά (θυμός) και η σκέψη που ζυγίζει τα πράγματα (βουλεύματα), που η ύπαρξή τους στο βάθος της ψυχής των ανθρώπων είναι η αιτία των χειρότερων κακών γι αυτούς. «και μανθάνω μέν οια δραν μέλλω κακά, θυμός δε κρείσσων των εμών βουλευμάτων, όσπερ μεγίστων αίτιος κακών βρότοις» (στιχ. 1078-1080)
Το άμετρο μίσος εναντίον του προδότη και η τρυφερή αγάπη προς τα παιδιά και πολλά άλλα ,αντικρουόμενα συναισθήματα , μπορούν να βρουν καλά τη θέση τους σε μιαν ανθρώπινη ψυχή.17 Αυτό φαίνεται από τον αγώνα λόγων μεταξύ Μήδειας Ιάσονος με τη φραστική επίθεση της Μήδειας «ω παγκάκιστε» εξετάζοντας την λογική που παρακινεί την πράξη του Ιάσονα, προχωρώντας στον αυτοέλεγχό της, σε συναισθηματική έκρηξη και τέλος την αποστροφή της στον Δία.. (στιχ.467-518) Με την σειρά του και ο Ιάσονας θα τα αντικρούσει όλα αυτά με τη δική του λογική αναφερόμενος στην ανθρώπινη δράση από θεϊκή επίδραση, την ευεργετική συμπεριφορά του απέναντι στην Μήδεια. Ο Ιάσονας είναι ο άνθρωπος της καθημερινής λογικής. Γι αυτόν όλοι οι ανθρώπινοι δεσμοί, γάμος, παιδιά, σύζυγος είναι μόνο μέσα που εξυπηρετούν τους σκοπούς του.18 Γι αυτό εγκαταλείπει τη Μήδεια και αθετεί τον όρκο του, στοιχείο που δεν ανήκει στον παραδοσιακό ήρωα. Σε αυτήν την σύγκρουση της λογικής θα γεννηθεί η άλογη εκδίκηση. Οι ρόλοι αντιστρέφονται και η Μήδεια υιοθετεί μια συμπεριφορά που κατά συνθήκη συνδέεται με το αρχαιτυπικό αρσενικό ήρωα(στιχ. 807-810),ατσαλώνει την καρδιά της για να δολοφονήσει τους γιους της, γενικά αρχίζει να συμπεριφέρεται ως άντρας. Μια τέτοια ιδέα πάντα τρόμαζε τους άντρες Αθηναίους, ότι μπορούσε να συμβεί ,αν δεν υπήρχε αυστηρός έλεγχος στη συμπεριφορά των γυναικών από την πλευρά των αντρών19.
Η Μήδεια δεν απευθύνεται στους θεούς διότι γι αυτήν δεν υπάρχουν, όπως δεν υπάρχει ο κόσμος, όπως και τα παιδιά της. Γι αυτήν είναι τα παιδιά του Ιάσονα . Τα σκοτώνει όχι μόνο για να εκδικηθεί, αλλά κι επειδή δεν μπορεί να σκοτώσει τον Ιάσονα. Μέσω αυτών σκοτώνει τον Ιάσονα. Όμως στην πραγματικότητα ακόμα και ο Ιάσονας δεν υπάρχει για την Μήδεια. Μόνο εκείνη υπάρχει.
Η Μήδεια δεν είναι όμως μονάχα μάγισσα κι εκδικήτρια είναι γυναίκα και μάνα. Ο αποχαιρετισμός στα παιδιά της τα καταδικασμένα από την ίδια , αποτελεί το τραγικό κορύφωμα. Κατά ειρωνικό τρόπο από υπεράνθρωπη η μάγισσα Μήδεια όσο φτάνει η ώρα να σκοτώσει τα παιδιά της γίνεται όλο και πιο ανθρώπινη. Αναφέρει το παράλογο πως πρέπει αυτή να τα σκοτώσει «…άλλη φενεύεσαι δυσμενεστέρα χερί….» (στιχ. 1239) και αναρωτιέται κανείς ποιο χέρι θα μπορούσε να είναι σκληρότερο γι αυτό απ ότι το μητρικό20.
Στην Μήδεια ο Ευριπίδης για πρώτη ίσως φορά μελετά το πρόβλημα του εγκλιματισμού ενός βαρβάρου μέσα σε μια ορθολογισμένη πολιτεία.. Η Μήδεια είναι ζωή, γι αυτό και μπορεί να τη σκοτώσει. Για τον Ιάσονα τα παιδιά του είναι αντικείμενα , απέναντί τους νιώθει νομικά υπόχρεος ή δικαιούχος. Για τη Μήδεια είναι η φυσική της προέκταση. Μόνο η μεγαλοφυΐα του Ευριπίδη θα μπορούσε να συλλάβει αυτή την αντίφαση (αντίφαση για τα ορθολογισμένα μυαλά), να βάλει δηλαδή μια παιδοκτόνο να κερδίζει τη συμπάθεια του Αιγέα με την υπόσχεση ότι θα του αποκαλύψει το μυστικό της τεκνοποιίας. Η αναχώρησή της στο τέλος του έργου, αν και γεωγραφικά με κατεύθυνση στην Αθήνα , είναι στην ουσία μια επιστροφή στην Κολχίδα. Προσπάθησε να γίνει ανθρώπινη, αλλά ο ανθρώπινος κόσμος αποδείχθηκε φτωχός σε ανθρωπιά, αφιλόξενος κι έτσι ξαναγυρίζει στη φύση της μάγισσας . Η απόμακρη και σπαρακτική εικόνα του τέλους ισοδυναμεί με μια απόρριψη της ανθρώπινης κατάστασης με όλες τις υποτιθέμενες χαρές, καθώς και με μια επικράτηση της ανεξέλέγκτης δαιμονικής δύναμης21.
4.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Η γυναίκα Άλκηστη εκφράζει έναν κόσμο φωτεινό. Πεθαίνει στη θέση του άντρα της. Μέσω αυτής της θυσίας εκφράζεται. Θυσιάζει όλα όσα της ανήκουν, εκτός του εαυτού της για τον εαυτό της. Έχει ταυτίσει το «εγώ» με το «εσύ», χωρίς να οικειοποιείται ή να διεκδικεί. Είναι μια ιδανική γυναικεία μορφή.
Τα έργο Άλκηστη διαπραγματευόμενο την θυσία μιας γυναίκας από τη μια πλευρά μας φανέρωσε πως μια γυναίκα με την πράξη της θυσίας έφτασε την δόξα ενός άντρα, από την άλλη τα προβλήματα που μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια πράξη. Η υπέρβαση των κανονικών ορίων μεταξύ των δύο φύλλων από την πλευρά της γυναίκας, μερικές φορές καταλήγει σε εκθηλισμό των αντρών.
Στον αντίποδα στέκει η άλλη γυναικεία μορφή η Μήδεια στην καταγωγή βάρβαρη, με μυστηριώδη πολύπλοκη ψυχολογία, συμπεριφορά και ηθική ενστίκτου. Έντονο το αίσθημα του εγωισμού και της ιδιοκτησίας. Ο έρωτάς της εκφράζεται με την υπέρβαση της λογικής και της ηθικής. Αν χαθεί η ερωτική αμοιβαιότητα αυτόματα έχουμε την υπέρβαση του πάθους και την άλογη ενέργεια της τιμωρίας του προδότη με τον φόνο των παιδιών του. Στη σύγκρουση της ορθής κρίσης και του ενστίκτου ή πάθους κυριαρχεί το δεύτερο με αποτέλεσμα μιας αποτρόπαιης ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Στο έργο Μήδεια μας περιγράφεται γενικά η μοίρα της γυναίκας, καθώς και η καταστροφική συμπεριφορά ενός πληγωμένου εγωισμού που προήλθε από την άθλια συμπεριφορά ενός άντρα που ανήκει στον πολιτισμένο κόσμο. Ο πολιτισμός αυτός την δίδαξε πως είναι πιο άθλιος από τον δικό της προγονικό κόσμο γι αυτό και επέστρεψε σε αυτόν.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1. Χ.Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευρυπίδη. Εκδίκηση και επιβολή, Αθήνα:Ελληνικά Γράμματα, 2000.
2 .S.Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα,Μτφ. Λίτσα Χατζηφώτη, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.
3. J.Kott, Θεοφαγία,Μτφ. Άγγελα Βερυκοκάκη- Άρτεμη, Αθήνα: Εξάντας, Νήματα, 1976
4. M.Lefkowitz, Γυναίκες στον ελληνικό μύθο, Μτφ. Αμαλία Μεγαπάνου, Αθήνα:Καστανιώτη, 2000.
5. A.Lesky,Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας Μτφ.Αγαπητού Τσοπανάκη, Θεσσαλονίκη:Αδελφών Κυριακίδη, 2003.
6. Ν.Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, Μτφ. Αγγελική Ροβάτσου, Αθήνα:Αλεξάνδρεια 1995.
7. J.Romilly, Η νεοτερικότητα του Ευριπίδη, Μτφ. Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα, 1997.
8. Α.Σολομός, Ευριπίδης Ευφυής και μανικός, Αθήνα:Κέδρος, 1995.
9. B.Sparkes, Ελληνικός πολιτισμός ,Μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου , Αθήνα : Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα 2002.
10.C.Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, Μτφ. Ευαγγελία Θωμαδάκη, Αθήνα: Εικοστός Πρώτος, 1996
ΚΕΙΜΕΝΑ
1.Ευριπίδη, Άλκηστη, Μτφ, Θρασύβουλου Σταύρου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας,2004
2.Ευριπίδη, Μήδεια, Μτφ, Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα ,Καρδαμίτσα 1994
3.Πλάτων ,Συμπόσιο, Μτφ. Ιωάννη Συκουτρη ,Αθηνα :Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994
Δευτέρα 2 Φεβρουαρίου 2009
Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του
Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του
Του Ξηρού Γιώργου
Τα θέματα των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών, στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ψυχαγωγικό χαρακτήρα ( ντοκιμαντέρ, ταινίες μυθοπλασίας) και για την πραγματοποίηση τους χρησιμοποιούταν δημοφιλείς καλλιτέχνες του βαριετέ. Αλλά και στη συνέχεια, που δημιουργούνται αφηγηματικές ταινίες ( σύντομης διάρκειας ταινίες, με ιστορίες κωμικές ή δραματικές) η επίδραση του θεάτρου είναι αισθητή τόσο στην αισθητική1, όσο και στην θεματολογία. Επίσης, από τον ίδιο χώρο, ο κινηματογράφος, δανείζεται σεναριογράφους, σκηνοθέτες καθώς και τα πρόσωπα των ηθοποιών. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να κερδίσει ένα μεγάλο κοινό το οποίο συνεχώς γινόταν όλο και μεγαλύτερο.
Η αύξηση ενδιαφέροντος του κοινού για τις κινηματογραφικές ταινίες, έκανε τους θεατρικούς επιχειρηματίες να μετατρέπουν τις θεατρικές τους αίθουσες σε κινηματογραφικές για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. Όχι πολύ αργότερα την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, δημιουργούνται αμιγώς κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και κινηματοθέατρα.2
Θεματικά η λογοτεχνία αλλά και το θέατρο προσφέρουν έτοιμο υλικό, ιστορίες για τα σενάρια του ελληνικού κινηματογράφου. Γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες «φουστανέλας» που προερχόταν από τις αγαπημένες του κοινού θεατρικές παραστάσεις.3.
Ιδρύονται εταιρείες παραγωγής. Η πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής «Αθήνη Φίλμ» ιδρύθηκε το 1910, από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που προερχόταν από το βαριετέ εκείνης της εποχής, γυρίζοντας κωμωδίες, «Κβο Βάντις Σπυριντιόν», Οι δύο τυχεροί». Το 1916 θα ακολουθήσουν και άλλοι από το χώρο του θεάτρου, όπως ο θεατρικός συγγραφέας Δήμος Βρατσάνος που ιδρύει την «Άστυ Φιλμ», το 1927 ιδρύεται η «D.A.G.Film». Το 1929 ιδρύει ο Αχιλλέας Μανδράς την «Ajax Film» και το 1932 η «Ολύμπια Φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα 4 .
Μετά το έτος 1933, ενώ η παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα, σημειώνει πτώση, λόγω μη ύπαρξης κατάλληλων σύγχρονων στούντιο, οι Έλληνες παραγωγοί θα βρουν τη λύση σε στούντιο γειτονικών χωρών, Τουρκία και Αίγυπτο, γυρίζοντας ταινίες με Έλληνες ηθοποιούς, εκμεταλλευόμενοι τις επισκέψεις των ελληνικών θιάσων( μπουλούκια) σε αυτές τις περιοχές αλλά και την ύπαρξη των ελληνικών παροικιών.5 Και στα χρόνια της κατοχής, που περιορίζεται η παραγωγή ταινιών, οι παραγωγοί εμπιστεύονται τους θεατρικούς συγγραφείς για το σενάριο ταινιών αλλά και ηθοποιούς από το θέατρο για τους ρόλους 6.
Το μελόδραμα αυτή την εποχή έχει έναν διδακτικό χαρακτήρα ασχολούμενο κυρίως με τις σχέσεις των δύο φύλων. Στην ταινία «Ραγισμένες καρδιές» (1945) ο Ορέστης Λάσκος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το μοτίβο της επιστροφής του πρώτου έρωτα, αλλά και αρκετά στοιχεία του παλαιού θεατρικού μελοδράματος: τη σύμπτωση, τον εκβιασμό, το ψέμα, την αρρώστια.
Επίσης και δράματα που ήταν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες αυτή την εποχή επιλέγονται να μεταφερθούν στην μεγάλη οθόνη, όπως για παράδειγμα «Ο κόκκινος βράχος» (1949) του Γρηγόρη Γρηγορίου.7
Αυτή την εποχή δεν γυρίστηκαν παρά μόνο επτά κωμωδίες, οι οποίες έγιναν σημαντικά παραδείγματα για το μέλλον αυτού του είδους στον κινηματογράφο, όσον αφορά το σενάριο, την σκηνοθεσία την υποκριτική 8. Οι κωμωδίες αυτές, σημείωσαν επιτυχία ώστε ο Σακελλάριος να σκηνοθετήσει στον κινηματογράφο την εποχή αυτή, τα περισσότερα έργα που έγράψε μαζί με τον Γιανακόπουλο. Η επιτυχία των θεατρικών μεταφορών θα κάνει και άλλους συγγραφείς να τους μιμηθούν, εγκαταλείποντας τα πρωτότυπα σενάρια. Αυτή η τάση αφορά ως επί το πλείστον την κωμωδία, προσφέροντας έτοιμο υλικό στο επίπεδο του σεναρίου και πολύ συχνά των ηθοποιών: οι ηθοποιοί, αν όχι ολόκληροι οι θίασοι, πρωταγωνιστούν κατά κανόνα και στην κινηματογραφική εκδοχή. Αυτή η «βιομηχανική» αντιμετώπιση του είδους θα καθιερωθεί από τα τέλη της επόμενης δεκαετίας και θα χαρακτηρίσει κυρίως τη δεκαετία του 609.
Μία θεατρική μεταφορά είναι και οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1950), μεγάλη θεατρική επιτυχία του 1920, διατηρώντας η ταινία πολλά θεατρικά στοιχεία, όπως η μουσική. Τα πρόσωπα τραγουδούν κάποια τραγούδια γνωστά στο θέατρο ως μονωδίες ή διωδίες, εκφράζοντας τα αισθήματα, τις μύχιες σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αργότερα η μουσική θα πάψει να είναι τρόπος προσωπικής έκφρασης και θα γίνει καθαρή ψυχαγωγία, η οποία θα προσφέρεται αποκλειστικά σε ανάλογα κέντρα. Αυτή η αλλαγή των μουσικών γούστων θα επηρεάσει και τη μουσική επένδυση των ταινιών, με πιο χαρακτηριστική την είσοδο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού10.
Έτσι, τις θεατρικές καταβολές των κινηματογραφικών ταινιών διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου Σημειώνεται στην μελέτη Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967:Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία (Αθανασάτου), 2001), η άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλικών κειμένων, του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης και η ανταπόκριση του κοινού στα δρώμενα επί σκηνής λειτουργεί ως φίλτρο, προκειμένου να μεταφερθεί στην κινηματογραφική οθόνη. Αυτό συνέβαλε στην διαμόρφωση των ταινιών της περιόδου 1950-1070. Οι μεγάλες παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου, κωμειδύλλιο 19ου αιώνα, ηθογραφία, θέατρο σκιών (Καραγκιόζης), προσδιορίζουν την καταγωγή και ορισμένα χαρακτηριστικά του σώματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Η καταγωγή των μοτίβων μεγάλου αριθμού των δημοφιλών ταινιών από τις οικίες στο λαϊκό κοινό παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου ( επιθεώρηση, Καραγκιόζης), αλλά και από τις διαχρονικές λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου του 19ου αιώνα, σηματοδοτεί μια διαφορετική διαδρομή του Ελληνικού Μεταπολεμικού Κινηματογράφου, σε σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό πρότυπο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής, γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι .Οι τύποι είναι χοντροκομμένες «συνθέσεις», αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου12. Επίσης, η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας διατρέχει ως κυρίαρχη τάση τη νεοελληνική πολιτιστική πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο Τζιόβας, «η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους αιώνες»(Τζιόβας 1989).
Θα λέγαμε ότι το θέατρο, ιδιαίτερα η επιθεώρηση, συνέβαλε στην μεταβίβαση των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην κινηματογραφική οθόνη. Έτσι παρατηρούμε στην φιλμική γραφή να χρησιμοποιείται ένας στερεότυπος θεατρικός τρόπος όρασης, παραπεταμένο μονοπλάνο σεκάνς, μετωπική λήψη με φακό νορμάλ 50’’.
Στην αφήγηση παρατηρούμε έντονα τα στοιχεία της προφορικότητας, με επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα, μοτίβα. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, κυρίως της επιθεώρησης, ηθοποιοί-χαρακτήρες/τύποι, στενά συνδεδεμένοι με την παράδοση της προφορικότητας, τον φωνοκεντρισμό και τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού, όπως οι έλληνες ηθοποιοί: Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου, Ορέστης Μακρής, Μίμης Φωτόπουλος, Κώστας Χατζηχρήστος, Σπεράτζα Βρανά, Νίκος Ρίζος, έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά των κοινών τόπων και χαρακτηριστικών ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού 13 14.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
• Αθανασάτου 2002=Γ.Αθανασάτου, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Δελβερούδη 2002= Ε. Α. Δελβερούδη, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Σηφάκης 1984=Γ.Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματολογία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.
Του Ξηρού Γιώργου
Τα θέματα των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών, στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ψυχαγωγικό χαρακτήρα ( ντοκιμαντέρ, ταινίες μυθοπλασίας) και για την πραγματοποίηση τους χρησιμοποιούταν δημοφιλείς καλλιτέχνες του βαριετέ. Αλλά και στη συνέχεια, που δημιουργούνται αφηγηματικές ταινίες ( σύντομης διάρκειας ταινίες, με ιστορίες κωμικές ή δραματικές) η επίδραση του θεάτρου είναι αισθητή τόσο στην αισθητική1, όσο και στην θεματολογία. Επίσης, από τον ίδιο χώρο, ο κινηματογράφος, δανείζεται σεναριογράφους, σκηνοθέτες καθώς και τα πρόσωπα των ηθοποιών. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να κερδίσει ένα μεγάλο κοινό το οποίο συνεχώς γινόταν όλο και μεγαλύτερο.
Η αύξηση ενδιαφέροντος του κοινού για τις κινηματογραφικές ταινίες, έκανε τους θεατρικούς επιχειρηματίες να μετατρέπουν τις θεατρικές τους αίθουσες σε κινηματογραφικές για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. Όχι πολύ αργότερα την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, δημιουργούνται αμιγώς κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και κινηματοθέατρα.2
Θεματικά η λογοτεχνία αλλά και το θέατρο προσφέρουν έτοιμο υλικό, ιστορίες για τα σενάρια του ελληνικού κινηματογράφου. Γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες «φουστανέλας» που προερχόταν από τις αγαπημένες του κοινού θεατρικές παραστάσεις.3.
Ιδρύονται εταιρείες παραγωγής. Η πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής «Αθήνη Φίλμ» ιδρύθηκε το 1910, από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που προερχόταν από το βαριετέ εκείνης της εποχής, γυρίζοντας κωμωδίες, «Κβο Βάντις Σπυριντιόν», Οι δύο τυχεροί». Το 1916 θα ακολουθήσουν και άλλοι από το χώρο του θεάτρου, όπως ο θεατρικός συγγραφέας Δήμος Βρατσάνος που ιδρύει την «Άστυ Φιλμ», το 1927 ιδρύεται η «D.A.G.Film». Το 1929 ιδρύει ο Αχιλλέας Μανδράς την «Ajax Film» και το 1932 η «Ολύμπια Φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα 4 .
Μετά το έτος 1933, ενώ η παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα, σημειώνει πτώση, λόγω μη ύπαρξης κατάλληλων σύγχρονων στούντιο, οι Έλληνες παραγωγοί θα βρουν τη λύση σε στούντιο γειτονικών χωρών, Τουρκία και Αίγυπτο, γυρίζοντας ταινίες με Έλληνες ηθοποιούς, εκμεταλλευόμενοι τις επισκέψεις των ελληνικών θιάσων( μπουλούκια) σε αυτές τις περιοχές αλλά και την ύπαρξη των ελληνικών παροικιών.5 Και στα χρόνια της κατοχής, που περιορίζεται η παραγωγή ταινιών, οι παραγωγοί εμπιστεύονται τους θεατρικούς συγγραφείς για το σενάριο ταινιών αλλά και ηθοποιούς από το θέατρο για τους ρόλους 6.
Το μελόδραμα αυτή την εποχή έχει έναν διδακτικό χαρακτήρα ασχολούμενο κυρίως με τις σχέσεις των δύο φύλων. Στην ταινία «Ραγισμένες καρδιές» (1945) ο Ορέστης Λάσκος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το μοτίβο της επιστροφής του πρώτου έρωτα, αλλά και αρκετά στοιχεία του παλαιού θεατρικού μελοδράματος: τη σύμπτωση, τον εκβιασμό, το ψέμα, την αρρώστια.
Επίσης και δράματα που ήταν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες αυτή την εποχή επιλέγονται να μεταφερθούν στην μεγάλη οθόνη, όπως για παράδειγμα «Ο κόκκινος βράχος» (1949) του Γρηγόρη Γρηγορίου.7
Αυτή την εποχή δεν γυρίστηκαν παρά μόνο επτά κωμωδίες, οι οποίες έγιναν σημαντικά παραδείγματα για το μέλλον αυτού του είδους στον κινηματογράφο, όσον αφορά το σενάριο, την σκηνοθεσία την υποκριτική 8. Οι κωμωδίες αυτές, σημείωσαν επιτυχία ώστε ο Σακελλάριος να σκηνοθετήσει στον κινηματογράφο την εποχή αυτή, τα περισσότερα έργα που έγράψε μαζί με τον Γιανακόπουλο. Η επιτυχία των θεατρικών μεταφορών θα κάνει και άλλους συγγραφείς να τους μιμηθούν, εγκαταλείποντας τα πρωτότυπα σενάρια. Αυτή η τάση αφορά ως επί το πλείστον την κωμωδία, προσφέροντας έτοιμο υλικό στο επίπεδο του σεναρίου και πολύ συχνά των ηθοποιών: οι ηθοποιοί, αν όχι ολόκληροι οι θίασοι, πρωταγωνιστούν κατά κανόνα και στην κινηματογραφική εκδοχή. Αυτή η «βιομηχανική» αντιμετώπιση του είδους θα καθιερωθεί από τα τέλη της επόμενης δεκαετίας και θα χαρακτηρίσει κυρίως τη δεκαετία του 609.
Μία θεατρική μεταφορά είναι και οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1950), μεγάλη θεατρική επιτυχία του 1920, διατηρώντας η ταινία πολλά θεατρικά στοιχεία, όπως η μουσική. Τα πρόσωπα τραγουδούν κάποια τραγούδια γνωστά στο θέατρο ως μονωδίες ή διωδίες, εκφράζοντας τα αισθήματα, τις μύχιες σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αργότερα η μουσική θα πάψει να είναι τρόπος προσωπικής έκφρασης και θα γίνει καθαρή ψυχαγωγία, η οποία θα προσφέρεται αποκλειστικά σε ανάλογα κέντρα. Αυτή η αλλαγή των μουσικών γούστων θα επηρεάσει και τη μουσική επένδυση των ταινιών, με πιο χαρακτηριστική την είσοδο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού10.
Έτσι, τις θεατρικές καταβολές των κινηματογραφικών ταινιών διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου Σημειώνεται στην μελέτη Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967:Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία (Αθανασάτου), 2001), η άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλικών κειμένων, του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης και η ανταπόκριση του κοινού στα δρώμενα επί σκηνής λειτουργεί ως φίλτρο, προκειμένου να μεταφερθεί στην κινηματογραφική οθόνη. Αυτό συνέβαλε στην διαμόρφωση των ταινιών της περιόδου 1950-1070. Οι μεγάλες παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου, κωμειδύλλιο 19ου αιώνα, ηθογραφία, θέατρο σκιών (Καραγκιόζης), προσδιορίζουν την καταγωγή και ορισμένα χαρακτηριστικά του σώματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Η καταγωγή των μοτίβων μεγάλου αριθμού των δημοφιλών ταινιών από τις οικίες στο λαϊκό κοινό παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου ( επιθεώρηση, Καραγκιόζης), αλλά και από τις διαχρονικές λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου του 19ου αιώνα, σηματοδοτεί μια διαφορετική διαδρομή του Ελληνικού Μεταπολεμικού Κινηματογράφου, σε σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό πρότυπο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής, γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι .Οι τύποι είναι χοντροκομμένες «συνθέσεις», αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου12. Επίσης, η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας διατρέχει ως κυρίαρχη τάση τη νεοελληνική πολιτιστική πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο Τζιόβας, «η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους αιώνες»(Τζιόβας 1989).
Θα λέγαμε ότι το θέατρο, ιδιαίτερα η επιθεώρηση, συνέβαλε στην μεταβίβαση των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην κινηματογραφική οθόνη. Έτσι παρατηρούμε στην φιλμική γραφή να χρησιμοποιείται ένας στερεότυπος θεατρικός τρόπος όρασης, παραπεταμένο μονοπλάνο σεκάνς, μετωπική λήψη με φακό νορμάλ 50’’.
Στην αφήγηση παρατηρούμε έντονα τα στοιχεία της προφορικότητας, με επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα, μοτίβα. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, κυρίως της επιθεώρησης, ηθοποιοί-χαρακτήρες/τύποι, στενά συνδεδεμένοι με την παράδοση της προφορικότητας, τον φωνοκεντρισμό και τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού, όπως οι έλληνες ηθοποιοί: Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου, Ορέστης Μακρής, Μίμης Φωτόπουλος, Κώστας Χατζηχρήστος, Σπεράτζα Βρανά, Νίκος Ρίζος, έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά των κοινών τόπων και χαρακτηριστικών ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού 13 14.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
• Αθανασάτου 2002=Γ.Αθανασάτου, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Δελβερούδη 2002= Ε. Α. Δελβερούδη, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Σηφάκης 1984=Γ.Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματολογία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.
Δευτέρα 22 Σεπτεμβρίου 2008
ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ-ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ:
Αναλύσατε την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου τις δεκαετίες 1950-1960 και αναπτύξατε την σχέση του με τα Ευρωπαϊκά ρεύματα και κυρίως τον νεορεαλισμό. Αναφέρατε κάποιες από τις ταινίες στις οποίες συναντώνται ομοιότητες και διαφορές με το συγκεκριμένο ρεύμα και κυρίως στην ταινία «Συνοικία το όνειρο».
ΟΝΟΜΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ : Γιώργος Ξηρός
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960……….…3
3. Νεορεαλιστικές ταινίες………………………………………………………….5
4. Συνοικία το όνειρο……………………………………………………………….7
5.Συμπέρασμα …………………………………………………………………….12
6.Βιβλιογραφία…………………………………………………………………….14
1. Εισαγωγή.
Η ελληνική κινηματογραφία πριν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έχει να παρουσιάσει ελάχιστες ταινίες, οι περισσότερες είναι ηθογραφίες ή ειδύλλια. Κατά την διάρκεια της κατοχής υπάρχει κάμψη οικονομική και πολιτιστική, η οποία επηρέασε και την παραγωγή των ταινιών κινηματογράφου.
Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου στην Ελλάδα οι κοινωνικές διεκδικήσεις, που σημειώνονται είναι επηρεασμένες από τη δοκιμασία του πολέμου, της Κατοχής και του εμφυλίου, ενώ χαρακτηρίζονται από την ελλειπτική φράση και τον λυρικό τους ρεαλισμό. Αυτή την εποχή, ο ελληνικός κινηματογράφος μόλις που αρχίζει δειλά να κάνει την παρουσία του ως εκφραστικό μέσο1 .
Η ελληνική κινηματογραφία άρχισε να αποκτά τα κυριότερα χαρακτηριστικά της την δεκαετία 1950-1960. Αξιοσημείωτη, αυτήν την εποχή είναι και η εμφάνιση ταινιών με νεορεαλιστικές τάσεις, οι οποίες είναι επηρεασμένες από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Στην παρούσα εργασία, θα αναφερθούμε στις εξελίξεις της ελληνικής κινηματογραφίας την εποχή της δεκαετίας 1950-1960 και κυρίως στην εμφάνιση των ελληνικών νεορεαλιστικών ταινιών, κάνοντας αναφορά και στον ιταλικό νεορεαλισμό. Επίσης, αναλύοντας την ταινία «Συνοικία το Όνειρο» θα αναδείξουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές της με αυτό το ρεύμα .
2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960.
Την δεκαετία 1950-1960, η ελληνική κινηματογραφία κατάφερε να αναπτύξει μια αξιόλογη παραγωγή και να απόκτηση μια σταθερή παρουσία στις κινηματογραφικές αίθουσες. Η γενικότερη κατάσταση της περιόδου την επηρεάζει άμεσα, διότι έχουμε μετασχηματισμό στις οικονομικές δομές οι οποίες μεταβάλλουν αργά τις κοινωνικές δομές2 .
Τα γεγονότα αυτά επέδρασαν άμεσα στον αριθμό εισιτηρίων που αυξήθηκαν
(παράγοντας που προσδιορίζει την οικονομική κατάσταση μιας κινηματογραφίας, διότι είναι το κυριότερο έσοδο για τον παραγωγό, διανομέα και αιθουσάρχη)3 καθώς και στην παραγωγή ελληνικών ταινιών4 . Χαρακτηριστικό της παραγωγής είναι ότι στηρίζεται μόνο σε ιδιώτες παραγωγούς, ενώ το κράτος αδιαφορεί τελείως.
Στη Ελλάδα δεν υπήρξε καμιά μακροπρόθεσμη πολιτική ενίσχυσης της έβδομης τέχνης. Από τη άλλη πλευρά, η ήδη χαμηλή τιμή του εισιτηρίου μαζί με την υψηλή φορολογία, τα χρήματα της οποίας δεν χρησιμοποιούνται για δραστηριότητες σχετικές με τον κινηματογράφο, δημιούργησαν προβλήματα στην ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας.
Το κυριότερο όμως χαρακτηριστικό της κρατικής στάσης απέναντι στον κινηματογράφο είναι η λογοκρισία . Η λογοκρισία αποτελεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονο αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, λόγω του εμφυλίου πολέμου και έχει ως αφετηρία τις ιδεολογικές και πολιτικές συγκρούσεις. Υπάρχει και μια έμμεση λογοκρισία, η αυτολογοκρισία που επιβάλλουν ο παραγωγός και ο σκηνοθέτης στο έργο τους, προσπαθώντας να αποφύγουν τις εκ των υστέρων απαγορεύσεις, κυρώσεις και οικονομικές αποτυχίες.
Την εποχή αυτή διαπιστώνεται και αύξηση του αριθμού των κινηματογραφικών αιθουσών. Ο αριθμός τους σχεδόν διπλασιάστηκε μέσα σε μια δεκαετία στην Αθήνα και τα προάστια, με ιδιαίτερη αύξηση των θερινών αιθουσών.
Όλα αυτά τα γεγονότα δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για μια μακροχρόνια ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου.
Το ενδιαφέρον του κοινού αυξήθηκε προς την ελληνική ταινία και γενικότερα για τον κινηματογράφο5.
Προτιμούνται οι κωμωδίες ή τα δράματα τα οποία έχουν αίσιο τέλος.
Στον χώρο της κωμωδίας εμφανίζονται μια σειρά από ηθοποιούς που καθιέρωσαν ένα συγκεκριμένο στιλ στην ερμηνεία της κωμωδίας, όπως ο Ορ. Μακρής, ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Ντ. Ηλιόπουλος . Επίσης, και στις άλλες ταινίες πέρα της κωμωδίας μια άλλη ομάδα ηθοποιών κορυφαίων χάρισε με την ερμηνεία τους αίγλη στις ταινίες που συμμετείχε: η Έλλη Λαμπέτη, ο Γ. Παππάς, ο Δ. Χόρν και η Μ. Μερκούρη6.
Η Ελλάδα εισάγει, όλες τις ενδιαφέρουσες και μη ταινίες της παγκόσμιας παραγωγής και η επιτυχία των ξένων ταινιών ποιότητας στο μεγάλο κοινό, κάνει τους νέους Έλληνες σκηνοθέτες να φιλοδοξούν να δημιουργήσουν ταινίες τέχνης7 .Η τεχνική τους εκπαίδευση και οι κινηματογραφικές τους γνώσεις είναι μάλλον περιορισμένες, αλλά ο ενθουσιασμός τους είναι μεγάλος και τα αποτελέσματα ενδιαφέροντα.
Εισάγονται και ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, που ταίριαζαν στην ιδιοσυγκρασία του Έλληνα με αποτέλεσμα να επηρεάσουν την εγχώρια παραγωγή8 .
3. Νεορεαλιστικές ταινίες.
Ο ιταλικός νεορεαλισμός, που χαρακτηρίζει τα μεταπολεμικά χρόνια του ιταλικού κινηματογράφου, ανέτρεψε τις μέχρι την εμφάνισή του «επαγγελματικές συνήθειες» της κινηματογραφικής παραγωγής και άφησε έντονα τα ίχνη της αισθητικής του στην έβδομη τέχνη. Πρόθεση του κινήματος ήταν η κατάργηση της «τεχνικής λαμπρότητας» του κινηματογράφου, χάριν της σκληρής πραγματικότητας που χαρακτήριζε τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων ( φτώχια, απαισιοδοξία ενός ηττημένου έθνους), στη διάρκεια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου και των πρώτων χρόνων που ακολούθησαν. Επηρεασμένος από την τεχνική του ρωσικού μοντάζ, τον ποιητικό ρεαλισμό, το ντοκιμαντέρ και τη νατουραλιστική λογοτεχνία, το γύρισμα γίνεται χωρίς σενάριο( άρνηση της κινηματογραφικής μυθοπλασίας για τα ασήμαντα περιστατικά της καθημερινότητας),με φυσικούς φωτισμούς, σε αυθεντικούς χώρους,
( που έφερε έντονα τα ίχνη της εξαθλίωσης του πολέμου)με ερασιτέχνες ηθοποιούς, που ενθαρρύνονται ν’ αυτοσχεδιάζουν διάλογους, ώστε να εντείνεται η αντίθεση με
την πολυτελή ψυχαγωγία, που πρόσφερε ο εμπορικός κινηματογράφος9 .
Να σημειωθεί ότι η γενικότερη αυτή « αισθητική άποψη» ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα των συνθηκών παραγωγής της ( έλλειψης παρθένου φιλμ, καταστροφή της σημαντικής προπολεμικής κινηματογραφικής υποδομής, έλλειψη επαγγελματιών ηθοποιών)10 . Επίσης, σημαντικό ρόλο έπαιξε και ότι το ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα ήταν σχετικά ελεύθερο από τη λογοκρισία.
Μανιφέστο του ιταλικού νεορεαλισμού θεωρείται η ταινία, Οσεσιόνε (1942) του σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. Η τεχνική του νεορεαλισμού, αναπτύχθηκε κυρίως από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι (1906-1977), στα έργα του Ρώμη, ανοχύρωτη Πόλη (1945), Παιζά (1946), η οποία στην Ελλάδα παίχτηκε με τον τίτλο Αυτοί που έμειναν ζωντανοί και Γερμανία, έτος μηδέν(1947), όπου η μηχανή του σκηνοθέτη τριγυρίζει ακούραστα, γίνεται στιλ. Ο Βιτόριο ντε Σίκα (1902-1074) απεικονίζει τα αποτελέσματα του πολέμου στο Σιούσια (1946), στον Κλέφτη Ποδηλάτων(1948) και στο Ουμπέρτο Ντι (1952) στα οποία έγραψε το σενάριο μαζί με τον Τσέζαρε Τζαβατίνι (1902-1989), το θεωρητικό ιδρυτή του νεορεαλισμού.
Καθώς η ευημερία επανερχόταν, η ιταλική κυβέρνηση απαγόρευσε τη δημιουργία παρόμοιων ταινιών ( νεορεαλιστικών), θεωρώντας ότι μείωναν το εθνικό κύρος. Όμως, ο νεορεαλισμός απέδειξε στις μικρότερες κινηματογραφικές βιομηχανίες ανά τον κόσμο ότι μπορούσαν να γίνουν καλές ταινίες με χαμηλό κοστολόγιο και αξιοποίηση του τοπικού δυναμικού11.
Ο νεορεαλισμός μπορεί να είχε σύντομη ζωή, η επιρροή του ωστόσο στους ευρωπαίους κινηματογραφιστές, όπως και σε κάποιους Έλληνες σκηνοθέτες, ήταν έντονη.
Πέντε ταινίες της ελληνικής παραγωγής της δεκαετίας του 50 διεκδικούν τον χαρακτηρισμό «νεορεαλιστικές» για τον ελληνικό κινηματογράφο: το Πικρό ψωμί (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου12, η Μαύρη Γη (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου13, το Ξυπόλυτο Τάγμα (1954) του Γκρέγκ Τάλλας, η Μαγική Πόλις (1955) του Νίκου Κούνδουρου ( ο Τατασόπουλος και ο Κούνδουρος αναφέρουν ότι πρόθεσή τους ήταν να φτιάξουν νεορεαλιστικές ταινίες καθώς θαύμαζαν τα επιτεύγματα του ιταλικού νεορεαλισμού) και η Συνοικία το Όνειρο (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη14.
4. Συνοικία το όνειρο.
Μία αξιόλογη προσπάθεια της εποχής είναι η ταινία «Συνοικία το όνειρο» (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη15 .
Το βασικό θεματολογικό πλαίσιο της ταινίας είναι καταρχήν νεορεαλιστικό. Θέμα της, οι προσπάθειες μιας ομάδας «λούμπεν» στοιχείων να πιάσουν την καλή. Από την άποψη αυτή, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι, κανένας από τους κεντρικούς ήρωες δεν προσπαθεί να ξεφύγει από τη φοβερή μιζέρια που τον περιβάλει, δουλεύοντας. Όλες τους οι προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση θα στεφθούν από παταγώδη αποτυχία.
Οι κύριοι ήρωες είναι ο Ρίκο, ένας αποφυλακισμένος διαρρήκτης, και ο «Νεκροφόρας», ένας άνθρωπος απολύτως ανίκανος ν’ αναλάβει τις ευθύνες της πολυμελούς οικογένειάς του που συντηρούν η γυναίκα και η πεθερά του ξενοπλένοντας. Το σκηνικό της απερίγραπτης μιζέριας που περιβάλλει την οικογένεια αποδίδεται με νατουραλιστική εμμονή ( ο μόνος τρόπος που επικοινωνούν μεταξύ τους και με τα παιδιά τους οι άνθρωποι αυτοί είναι οι βρισιές και η γκρίνια απ’ τη μεριά των γυναικών και η παθητική αποδοχή από την μεριά των ανδρών).
Κορύφωση της μυθοπλασίας παρουσιάζεται σε παράλληλο μοντάζ με την αυτοκτονία του Ασημάκη, αποτελεί η κωμικοτραγική απόπειρα της ληστείας μιας πλούσιας γριάς. Στη συνέχεια η αυτοκτονία του Ασημάκη «αποκαθαίρει» ως δια μαγίας όλες τις αντιθέσεις που μέχρι τότε καταδυνάστευαν την οικογένεια του Νεκροφόρα, ενώνοντας όλα τα μέλη της μαζί με την υπόλοιπη συνοικία στο πλευρό της ετοιμόγεννης χήρας Ελένης16 .
Ανάμεσα στους υπόλοιπους ήρωες, χαρακτηριστική είναι η φιγούρα της μεγαλύτερης κόρης του Νεκροφόρα, Στεφανίας, η οποία χρησιμοποιώντας την ομορφιά της προσπαθεί να μπει στον κόσμο των πλουσίων που την αντιμετωπίζουν κυριολεκτικά σαν αντικείμενο17.
Το μεγαλύτερο μέρος των εξωτερικών γυρισμάτων εντάσσεται σε μεγάλο βαθμό στην αισθητική του νεορεαλισμού, διότι οι σκηνές είναι γυρισμένες σε φυσικά ντεκόρ, σε γενικά και μεσαία πλάνα και περιέχουν λεπτομερή καταγραφή της καθημερινότητας. Δεν συμβαίνει όμως και με τα εσωτερικά που είναι γυρισμένα σε στούντιο, με εμφανώς κατασκευασμένα ντεκόρ.
Η καταγραφή όμως, της αρχιτεκτονικής της φτωχικής συνοικίας, που βρίσκεται στ΄ Αναφιώτικά αλλά και τις σχέσεις και καθημερινές ασχολίες των κατοίκων της, καθώς η στενότητα του χώρου, τις μεταφέρει στις αυλές των σπιτιών ( εκεί στήνεται η μπουγάδα της γυναίκας και πεθεράς του Νεκροφόρα, εκεί καθαρίζονται τα χόρτα, εκεί διαδραματίζονται ορισμένες από τις «ειδυλλιακές» σκηνές αυτής της οικογένειας), βρίσκονται στην αισθητική του νατουραλισμού.
Σκηνές με παραγκουπόλεις συναντούμε και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, καθώς και περιοχές, που είναι χώροι απόρριψης ανεπιθύμητων αντικειμένων, σκουριασμένων άχρηστων οχημάτων ( σε ένα τέτοιο χώρο πηγαίνουν και ο Ρίκος με τη Στεφανία και θυμούνται παλιές στιγμές που ήταν μαζί) στις παρυφές των πόλεων, αποτυπώνοντας με τον τρόπο αυτό τις αλλαγές στις πόλεις που σημειώνονται εξαιτίας της αστικής ζωής18.
Σ’ αυτές τις τελευταίες το έντονο μυθοπλαστικό στοιχείο που υπάρχει, τις απομακρύνει από το πνεύμα του νεορεαλισμού. Χαρακτηριστική άλλωστε των προθέσεων του σκηνοθέτη είναι η σαφής εμμονή του φακού στην συχνή προβολή ενός εγκαταλειμμένου κτιρίου που δεσπόζει στην περιοχή με την επιγραφή «Εργοστάσιο».
Στην ταινία, υπάρχουν γενικά πλάνα της γύρω περιοχής με την Αθήνα να ξεπροβάλει στο βάθος. Επίσης, παρεμβάλλονται και κάποια «περάσματα»από τους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας όπου οι ήρωες ασκούν το «επάγγελμά τους». Ανάμεσα σ’ αυτά, η σκηνή που συγκεντρώνει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον (και αποτελεί μία από τις πιο νεορεαλιστικές σκηνές της ταινίας) είναι εκείνη στην πλατεία Αβησσυνίας, όπου η κινηματογραφική μηχανή αποτυπώνει την ατμόσφαιρα και τις εμπορικές συναλλαγές του χώρου εν τω γίγνεσθαι.19.
Από τα υπόλοιπα εξωτερικά στ΄ Αναφιώτικα, η τελική σεκάνς είναι η περισσότερη απομακρυσμένη από τις αρχές του νεορεαλισμού από άποψη σύνθεσης κάδρου, περιεχομένου και μοντάζ: σ’ αυτήν όλες σχεδόν οι γυναίκες της συνοικίας μαυροφορεμένες συνοδεύουν την Ελένη μετά την κηδεία στο σπίτι της. Η εντυπωσιακή πομπή που κατεβαίνει αργά το λόφο θυμίζει χορό αρχαίας τραγωδίας.
Εκτός νεορεαλισμού βρίσκεται και η σκηνή με τον εντυπωσιακό (με ζωγραφική απεικόνιση) χαρταετό.
Η τελευταία σκηνή που ολοκληρώνει το έργο, με το ζευγάρι χειροπιασμένο να κατεβαίνει το λόφο, χωρίς να έχουν τελικά ξεφύγει, μας θυμίζει το τέλος της ταινίας Κλέφτης ποδηλάτων που κατηφορίζουν ο πατέρας με το γιο του, χωρίς να έχουν βρει το ποδήλατο, προς ένα αβέβαιο μέλλον. Ίσως και εδώ, όπως και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες που αναφέραμε παραπάνω, να έχουμε ένα ανοικτό τέλος, αφού δεν κατάφεραν τελικά οι ήρωες της ταινίας να ξεφύγουν από την μιζέρια τους.
Από τα εξωτερικά πλάνα αξίζει ν΄ αναφέρουμε τις υποδειγματικές και από «νεορεαλιστική άποψη σκηνές του παιχνιδιού των παιδιών (χαρακτηρίζονται από τον αυθορμητισμό τους και την άνεση της ηλικίας τους) που αρκετές φορές βρίσκονται στα πλάνα, σκηνές που χαρακτηρίζουν πολλές ιταλικές νατουραλιστιές ταινίες.
Ο φακός μας «ξεναγεί» στα εσωτερικά του σπιτιού του Νεκροφόρα, που είναι εμφανώς κατασκευασμένα σε στούντιο. Πρόκειται για το εσωτερικό μιας «παράγκας» όπου ο ενιαίος χώρος καλύπτεται από στοιχειώδη επίπλωση. Εξίσου ντεκόρ είναι το «σπιτικό» του Ασημάκη και της Ελένης, που εκτός από μικρό και φτωχικό είναι και υπόγειο, στοιχείο που τονίζεται με μελοδραματική εμμονή σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Η φτώχια και η ατμόσφαιρα των Αναφιώτικων αντιπαρατίθεται σε κάποια ελάχιστα περάσματα από τους χώρους όπου οι πλούσιοι περιφέρουν την ανία και τη διαφθορά τους20.
Για την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου στη δεκαετία του 50 ισχύουν και για τον χώρο της υποκριτικής, που όχι μόνον δεν παρουσιάζει την λιτότητα των ερμηνευτών του ιταλικού κινηματογράφου, αλλά βασίζεται κατεξοχήν στη δραματική έκφραση και τη «θεατρική» ερμηνεία. Σε αντίθεση με τον ιταλικό νεορεαλισμό που ζητά από τον ερμηνευτή « πριν εκφράσει, να είναι» η σχέση τους με το πρόσωπο που πρόκειται να ενσαρκώσουν βασίζεται σε μια προκατασκευασμένη άποψη: η ερμηνεία τους δηλαδή πρέπει να αποδίδει συναισθήματα , να υπονοεί μιαν ηθική θέση21 .
Η δραματουργική διαγραφή των ηρώων, η κινηματογράφηση τους ( συνεχή κοντινά πλάνα), και η ένταση της ερμηνείας των ηθοποιών που τα υποδύονται, τοποθετεί τα φιλμικά πρόσωπα εκτός νεορεαλιστικού πεδίου.
Τα πρόσωπα της ταινίας Συνοικία το Όνειρο βρίσκονται στον αντίποδα των επιταγών του νεορεαλισμού: αυτό οφείλεται όχι μόνο στην σχηματική δραματουργική διαγραφή και τη θεατρική κινηματογράφηση τους, αλλά και στην ερμηνευτική υπερβολή των ηθοποιών που υποδύονται.
Ο Ρίκος , αρνητικός ήρωας της ταινίας σκιαγραφείται σ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ως μεγαλομανής απατεώνας. Ειλικρινές είναι μόνο το αίσθημά του για την Στεφανία. Τον ερμηνεύει ο σκηνοθέτης της ταινίας Αλέκος Αλεξανδράκης,
Ο δεύτερος σημαντικός ρόλος είναι του «αγαθού» Νεκροφόρα, αποτελεί την προσωποποίηση του μιζεραμπιλισμού, και τον υποδύεται με έντονο μελοδραματισμό και ελάχιστη πειστικότητα ο Μάνος Κατράκης
Περισσότερο ολοκληρωμένη και αυθεντική μέσα στη λαϊκότητα της είναι η Στεφανία : παρά τις επιλογές της διαθέτει αρκετή ευαισθησία, ευφυΐα. Την ερμηνεύει, με πειστικότητα η Αλίκη Γεωργούλη. Σε δευτερεύοντες ρόλους είναι το ζευγάρι του Ασημάκη και της Ελένης. Ο πρώτος νιώθει υπεύθυνος γιατί συμπαρέσυρε στη φτώχεια του και τη Ελένη ( που μάταια ονειρεύεται ένα μεγάλο σπίτι με μεγάλα παράθυρα). Η μόνη πρωτοβουλία που θα αποδειχθεί ικανός να αναλάβει ο Ασημάκης για να ξεφύγει από την αθλιότητα της ζωής του, είναι η αυτοκτονία του, που όπως αναφέρθηκε, θα έχει καθαρτήριες συνέπειες στην εξέλιξη της ταινίας. Τους ρόλους του Ασημάκη και της Ελένης ερμηνεύουν, επίσης με έντονο μελοδραματισμό, θεατρικότητα και ελάχιστη πειστικότητα, ο Σπύρος Μουσούρης και η Αλέκα Παίζη.
Από τα υπόλοιπα φιλμικά πρόσωπα αξίζει να αναφέρουμε τη σύζυγο και πεθερά του Νεκροφόρα. Η πρώτη διαθέτει περισσότερη αίσθηση ρεαλισμού και μαχητικότητα από το σύζυγό της ( ερμηνεύει πειστικά η Αλέκα Παλαμίδου), η δεύτερη χαρακτηρίζεται από το αποκλειστικά υβριστικό λεξιλόγιο ) την ερμηνεύει με νατουραλιστική έμφαση η Σαπφώ Νοταρά). Χαρακτηριστική του ύφους ( σεναριακός στόμφος) της ταινίας είναι και η ύπαρξη του τυφλού πατέρα του Νεκροφόρα.
Ακόμη περισσότερο σχηματική και μονοσήμαντη από τους κατοίκους της συνοικίας είναι η σκιαγράφηση των πλουσίων γνωστών της Στεφανίας, που προσπαθούν μάταια να βρουν κάποιους τρόπους να διασκεδάσουν την ανία τους22 .
Η μουσική η οποία χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο ενισχύει την εντύπωση της δράσης και δημιουργεί ατμόσφαιρα. Ο συγχρονισμός του ήχου και της εικόνας δημιούργησε τη δυνατότητα στην προηχογραφημένη μουσική να παίξει κύριο ρόλο στην ταινία .
Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο το τραγούδι που ακούγεται στην έναρξή της φορτίζει την ταινία μελοδραματικά.
Μικρά και ανήλιαγα τα στενά και σπίτια χαμηλά μου
βρέχει στη φτωχογειτονιά,βρέχει και στην καρδιά μου…
5.Συμπέρασμα.
Κάνοντας μία αποτίμηση για αυτά που εξετάσαμε, μπορούμε να πούμε ότι η ελληνική κινηματογραφία την δεκαετία 1950-1960 αποκτά τα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής βιομηχανίας. Εποχή που λόγω των κοινωνικοοικονομικών αλλαγών που γίνονται στον Ελλαδικό χώρο, επηρεάζουν την κινηματογραφική παραγωγή, και δημιουργούν κινηματογραφικό κοινό (παρατηρείται αύξηση εισιτηρίων, αύξηση κινηματογραφικών αιθουσών).
Η κινηματογραφική παραγωγή όμως δεν οργανώθηκε και δεν αποτέλεσε σημαντική πολιτιστική βιομηχανία, λόγω της κρατικής αδιαφορίας ( χαμηλή τιμή εισιτηρίου-φορολογίας, μη ύπαρξης κρατικής οικονομικής ενίσχυσης) και της λογοκρισίας που επιβαλλόταν από το κράτος στις ταινίες.
Αυτή την εποχή μαζί με τις ελληνικές εμπορικές ταινίες, κάνουν την εμφάνιση τους και ελληνικές νεορεαλιστικές ταινίες, οι οποίες έχουν δανειστεί στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο, που αναλύσαμε διαπιστώνουμε ότι ενώ φέρνει στοιχεία της αισθητικής του νεορεαλισμού, (θέμα, ορισμένα εξωτερικά πλάνα ), έχει και πολλά στοιχεία που βρίσκονται έξω από αυτή την αισθητική, ( μυθοπλαστική διάθεση, κοντινά πλάνα προσώπων δείχνοντας τα συναισθήματα, νατουραλιστικές προσεγγίσεις ).
Οι λόγοι που οδηγούν σε αυτή την ημιτελής σχέση με τον νεορεαλισμό θα πρέπει ίσως να αναζητηθούν στο γενικότερο επίπεδο της κινηματογραφικής παραγωγής και την καθήλωση της στη θεατρική καταγωγή της. Η λιτότητα έκφρασης του ιταλικού νεορεαλισμού, η απόρριψη της μυθοπλαστικής διάθεσης και του θεματικού στοιχείου προϋποθέτει βαθιά εξοικείωση με τη γλώσσα του κινηματογράφου, την γνώση των δυνατοτήτων του μέσου και μια κινηματογραφική παράδοση, ανύπαρκτη στην Ελλάδα της δεκαετίας του 50. Έτσι οι προσπάθειες του σκηνοθέτη που εξετάσαμε οδηγούν σ’ ένα «διαφορετικό» από την υπόλοιπη παραγωγή κινηματογράφο, ο οποίος δεν ολοκληρώνει όμως, το νεορεαλιστικό του όραμα.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Bordwell-Thompson 2004= David Bordwell- KristinThompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2004.
- Κολοβός 1999= Νίκος Κολοβός, Κινηματογράφος, η τέχνη της βιομηχανίας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1999.
- Κομνηνού 2001= Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2001.
- Μητροπούλου 2006= Αγλαΐα Μητροπούλου, Ελληνικός κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2006.
- Παραδείση 1994= Μαρία Παραδείση, Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο, Ιστορικά τεύχος 20, 1994.
- Sorlin 2004= Sorlin Rierre, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, μτφρ. Έφη Λατίφη, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2004.
- Σωτηροπούλου 1989= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία1965-1975.Θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1989.
- Σωτηροπούλου 1995= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό κινηματογράφοεπιδράσεις και επιρροές στην εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.
1 Μητροπούλου 2006, σ. 121.
2 Αξιοσημείωτη είναι και η αύξηση του αστικού πληθυσμού και κυρίως των Αθηνών. Σημειώθηκαν μετακινήσεις κυρίως αγροτικών πληθυσμών και γι αυτό και η κοινωνική τους ένταξη στην Αθήνα επηρέασε άμεσα την πολιτιστική τους συμπεριφορά. Επιζητούν νέα καταναλωτικά πρότυπα και μάλιστα χωρίς μεγάλη οικονομική επιβάρυνση, γιατί η οικονομική τους κατάσταση είναι ασταθής.
3 Σωτηροπούλου 1989, σ.57-58.
4 Το κοινό αυτών των περιοχών στις οποίες έχουν συρρεύσει οι εσωτερικοί μετανάστες, στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκουν με την χαμηλή τιμή του εισιτηρίου, μοναδική ευκαιρία κοινωνικής συμμετοχής και διασκέδασης, ενώ παράλληλα το θέαμα που προσφέρεται τους δίνει την ψευδαίσθηση της φυγής από τη μιζέρια της καθημερινότητας που τους περιβάλλει. Εξάλλου, η πλοκή των ταινιών είναι τέτοια που φεύγουν με μια αίσθηση δικαίωσης των καλών και απλών ανθρώπων που είναι πρόσωπα αναγνωρίσιμα απ’ αυτούς.
5 Ο κινηματογράφος μεταδίδει και λαμβάνει μηνύματα, αλλά και παράγει και ανταλλάσσει μηνύματα τα οποία το κοινό (πομποί και δέκτες), η κουλτούρα και η κοινωνική πραγματικότητα αλληλεπιδρούν το ένα στο άλλο. Κολοβός 2000, σ. 25-26.
Είναι ένα μέσω «μαζικό» διότι έχουμε μαζική παραγωγή, μαζικό καταναλωτικό κοινό καθώς και την εμπορευματοποίηση του. Είναι μια τέχνη επικοινωνιακή γιατί είναι κοινωνική. Ο κινηματογράφος χωρίς το κοινό είναι ένα ημιτελές κοινωνικό γεγονός. Η σχέση του με το κοινό είναι οικονομική και κοινωνική, ανθρωπολογική και πολιτιστική. Το μικρό μίσθωμα που πληρώνει ο θεατής για την παρακολούθηση μιας ταινίας είναι ο βασικός πόρος για την στήριξη της οικονομίας του κινηματογράφου. Κολοβός 2000, σ. 38 .
6 Σωτηροπούλου 1995, σ. 33-34, 57-58.
7 Η Αγλαία Μητροπούλου στο βιβλίο της Ελληνικός Κινηματογράφος, ξεχωρίζει τις ταινίες σε εμπορικές, σε ελάχιστες νεορεαλιστικές και στις ταινίες του Κινηματογράφου των δημιουργών.
Η τομή, όπως αναφέρει, ανάμεσα στον εμπορικό κινηματογράφο και στα άλλα δύο είδη δεν εντοπίζεται τόσο στο υπόδειγμα νεωτερικό / ρεαλιστικό ούτε στην περίοδο, αλλά στη λειτουργία συγκεκριμένων σκηνοθετών και στη συγκεκριμένη προσωπική τους γραφή.
Ο Χρ. Βακαλόπουλος, εντοπίζει τη βασική διαφορά μεταξύ του εμπορικού και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου στο ρόλο του ηθοποιού. Θεωρεί δηλαδή ότι σε αυτό το είδος των ταινιών οι ηθοποιοί αυτονομούνται από τους σκηνοθέτες και γίνονται οι κατ΄ εξοχήν «δημιουργοί» των ταινιών αυτών .Κομνηνού 2001, σ. 84-85.
8 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125
9 Ο νεορεαλισμός δημιούργησε μια κάπως ξεχωριστή προσέγγιση του κινηματογραφικού ύφους. Ο πόλεμος είχε καταστρέψει το μεγαλύτερο μέρος από τα σκηνικά των στούντιο και τον ηχητικό εξοπλισμό τους. Αποτέλεσμα ήταν πως η νεορεαλιστική μιζανσέν βασιζόταν σε πραγματικές τοποθεσίες, και το κινηματογραφικό έργο πλησίαζε προς την ωμή τραχύτητα των ντοκιμαντέρ. Χάρη στα γυρίσματα στους δρόμους και σε ιδιωτικά κτίρια οι Ιταλοί εικονολήπτες τελειοποίησαν μια κινηματογραφική φωτογραφία που απέφευγε συχνά το σύστημα φωτισμού «τριών σημείων» του Χόλλυγουντ. Μαζί με διάσημους ηθοποιούς, χρησιμοποιούνταν και μη ηθοποιοί, που επιστρατευόταν για την ρεαλιστική εμφάνιση ή συμπεριφορά . Ο ιταλικός κινηματογράφος είχε παράδοση στο ντουμπλάζ, και η ικανότητα μεταηχογράφισης των διαλόγων επέτρεπε στους κινηματογραφιστές να εργάζονται σε φυσικούς χώρους με μικρότερα συνεργεία και να κινούν ελεύθερα την κάμερα. Μαζί με κάποια ελευθερία για αυτοσχεδιασμό στο παίξιμο και στα σκηνικά, υπήρχε και μια ορισμένη ευχέρεια στο καδράρισμα, η οποία φαίνεται καλά στην ταινία Ρώμη ,ανοχύρωτη πόλη,(όταν οι πρωταγωνιστές συναντιόνται δεν κινηματογραφούνται πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά πλάι, το φόντο είναι κλειστό, ενώ στο πρώτο πλάνο που είναι ανοικτό συμπεριλαμβάνεται και ο θεατής στον οποίο, μαζί με τους πρωταγωνιστές, απευθύνονται οι συζητήσεις) και στα υπέροχα τοπία εστίασης βάθους στο Η γή τρέμη. Τα τράβελινγκ μέσα στην υπαίθρια αγορά ποδηλάτων στον Κλέφτη ποδηλάτων, δείχνουν τις δυνατότητες που βρήκε ο νεορεαλιστής σκηνοθέτης όταν επέστρεψε στα εξωτερικά γυρίσματα.
Ίσως μεγαλύτερη επίδραση να άσκησε η νεορεαλιστική αίσθηση της αφηγηματικής μορφής.
Αντιδρώντας οι νεορεαλιστές στα περίπλοκα δράματα των μέχρι τότε προβαλλομένων ταινιών, έτειναν να χαλαρώνουν τις αφηγηματικές σχέσεις στις δικές τους νεορεαλιστικές ταινίες. Παρόλο που τα αιτία των πράξεων των χαρακτήρων συγκεκριμενοποιούνται συνήθως ως οικονομικά και πολιτικά
( φτώχεια, ανεργία, εκμετάλλευση) τα αποτελέσματα είναι πολλές φορές αποσπασματικά και ατελή.
Η αμφισημία των νεορεαλιστικών ταινιών είναι επίσης προϊόν μιας αφήγησης που αρνείται να προσφέρει μια παντογνωστική άποψη των γεγονότων, σαν να αναγνωρίζει πως το σύνολο της πραγματικότητας απλώς παραμένει αδιάγνωστο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο τέλος των ταινιών. Ο Κλέφτης ποδηλάτων τελειώνει με τον εργάτη και το γιο του να περιφέρονται κατηφορίζοντας το δρόμο, χωρίς να έχουν βρει το κλεμμένο τους ποδήλατο, και με ένα αβέβαιο μέλλον μπροστά τους. Η τάση του νεορεαλισμού να κατασκευάζει την πλοκή σαν μια «φέτα ζωής»προσέδωσε σε πολλές ταινίες του κινήματος μια ποιότητα ανοιχτού τέλους, τελείως αντίθετη με το αφηγηματικό κλείσιμο του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Bordwell-Thompson 2004, σ. 510-512.
10 Παραδείση 1994, σ. 123.
11 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125.
12 θεωρείται η πρώτη νεορεαλιστική ταινία, που έχει ως θέμα την ιστορία μιας εργατικής οικογένειας που αγωνίζεται για να ζήσει και να ξεφύγει από την μιζέρια, χωρίς να τα καταφέρει. Η ταινία απέσπασε θετικά σχόλια από τους κριτικούς, διότι ο Γρηγορίου απαλλάσσει τη φράση του από κάθε «ωραιολογία», από κάθε υποχώρηση στο κωμικό στοιχείο και δεν κάνει κανένα συμβιβασμό σχετικό με την εμπορική επιτυχία, κάνοντας έτσι, την πρώτη απόπειρα να ξεφύγει από τα γνωστά μονοπάτια και να βρει τον σωστό του δρόμο στην κινηματογραφία. Χρησιμοποιεί στιλ λιτό, φωτογραφία ανεπιτήδευτη και χρήση πολλών εξωτερικών στοιχείων, πρωταγωνιστές ερασιτέχνες ( εκτός από τη Ελένη Ζαφειρίου) . Η ταινία δεν είχε όμως μεγάλη απήχηση στο κοινό το οποίο ήταν συνηθισμένο στα μελοδράματα και στις «φουστανέλες». Επίσης η εμπορική αποτυχία της οφείλεται και το γεγονός ότι δεν προβλήθηκε σε κατάλληλες αίθουσες , για τι το κύκλωμα της εκμετάλλευσης δεν άφηνε στους μικρούς παραγωγούς να παιχτούν οι ταινίες τους σε αίθουσες που σύχναζε το πληροφορημένο κοινό που θα μπορούσε να εκτιμήσει και να ευνοήσει την ταινία. Μητροπούλου 2006, σ. 121-122. Αυτή η αποτυχία επηρέασε την όλη εξέλιξη αυτού του είδους κινηματογραφικών ταινιών.
13 Η πρώτη ενσυνείδητη εφαρμογή των νεορεαλιστικών προτύπων γίνεται σε αυτή την ταινία, η οποία περιγράφει τη σκληρή ζωή στα σμυριδωρυχεία της Απειράθου της Νάξου. Η ταινία γυρισμένη επιτόπου, με τη συνεργασία όλων των κατοίκων του χωριού και των σμυριδωρύχων, παρουσιάζει τα κοινωνικά προβλήματα χωρίς έμφαση και γι΄ αυτό είναι και πιο υποβλητική. Η ταινία έχει κάποιες ατέλειες, ο Τατασόπουλος όμως κατάφερε να αποφύγει κάθε εξωραϊσμό, η φωτογραφία του Τζανή Αλιφέρη είναι άμεση, λιτή, όπως και το παίξιμο των ηθοποιών ( που οι περισσότεροι είναι ερασιτέχνες,). Η ταινία αυτή παίχτηκε σε τρεις από τις καλύτερες αίθουσες της Αθήνας «Ρεξ»- «Πάνθεον»- Άστυ», είχε όμως την ατυχία να προβληθεί την εβδομάδα των εκλογών και γι΄ αυτό δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία. Μητροούλου 2006, σ. 124.
14 Παραδείση 1994, σ.124.
15 Η φωτογραφία του Δήμου Σακελλαρίου, που τότε άρχιζε τη λαμπρή σταδιοδρομία του, αναδίδει έναν λυρικό ρεαλισμό και παίρνει το βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η ταινία τιμήθηκε επίσης με το δεύτερο βραβείο ανδρικού ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και με δύο βραβεία της Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Αθηνών για τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη και την ηθοποιία του Αλέκου Αλεξανδράκη. Μητροπούλου 2006, σ. 210 .
16 Η Συνοικία το Όνειρο αποτελεί κακέκτυπο της Μαγικής Πόλης καθώς το μεγαλύτερο μέρος του θεματικού της υλικού αποτελεί «παράφραση» ορισμένων στοιχείων της ταινίας του Κούνδουρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η τελευταία σκηνή όπου όλοι οι κάτοικοι της συνοικίας δίνουν χρήσιμα δώρα στη χήρα διάφορα χρήσιμα αντικείμενα για το μωρό της που πρόκειται να γεννηθεί, σκηνή που παραπέμπει ευθέως στην τελική σκηνή της Μαγικής Πόλεως. Παραδείση 1994, σ.131.
17 Παραδείση1994, σ.131.
18 Η ποιότητα της φωτογραφίας, το ενδιαφέρον που προκαλεί η ιστορία και η δομή της είναι στοιχεία που ωθούν τους θεατές να κοιτάξουν πέρα από την αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων και να ανακαλύψουν τις δυνατότητες της κατάστασης. Οι περισσότερες νεορεαλιστικές ταινίες υποδηλώνουν και επιτρέπουν διαφορετικές ερμηνείες αφήνοντας το κοινό να αποκαλύπτει αντιφατικές πτυχές της ζωής της εποχής. Η Ρώμη του Ντε Σίκα αποτελεί ένα χώρο όπου οι συνήθειες οι παραδόσεις αναμειγνύονται με νέες ανάγκες και φιλοδοξίες, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα πολύπλοκο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων. Υπάρχει μια απόσταση ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια. Sorlin 2004, σ. 196 .
19 Τα τραβήγματα θα πρέπει να επισημάνουμε ότι δεν περιορίζονται στην περιγραφή του χώρου από το ύψος του ματιού, αλλά αποτελούν εντυπωσιακές συνθέσεις κάδρου: είναι γυρισμένες από τη γωνία λήψης που επιτρέπει το μεγαλύτερο βάθος πεδίου, καθώς και την πλουσιότερη «εικαστική» σύνθεση του χώρου και των ανθρώπινων φιγούρων που κυριαρχούν σ΄ αυτόν, με αποτέλεσμα, αυτή η εμφανώς σκηνοθετημένη παρουσίαση, να απομακρύνει την ταινία από το πνεύμα του νεορεαλισμού.
20 Παραδείση 1994, σ. 136-137.
21 Παραδείση 1994, σ. 137-138.
22 Παραδείση 1994, σ. 144-145
Τρίτη 24 Ιουνίου 2008
Η μουσική παιδεία κατά την αρχαιοελληνική περίοδο
ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: «Η μουσική παιδεία κατά την αρχαιοελληνική περίοδο».
Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α
ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………..……………………………………………………………3
Η ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ. ……………………………………………………….……..4
Ο ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ…6
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA………………………………………………………….….12
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ…………………………………………………………………13
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Σύμφωνα με τα λεγόμενα κάποιου θεωρητικού, στην αρχαιότητα « καμιά ανθρώπινη δραστηριότητα δεν μπορούσε να αποφύγει τη μουσική». Οι αρχαίοι Έλληνες που διακρίνονταν για την καλλιτεχνική τους ευαισθησία έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στη μουσική και έβαλαν τον ωραιότερο θεό, τον Απόλλωνα να την προστατεύει. Η μουσική διαπότιζε τον ελληνικό πολιτισμό, τόσο στην ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, όσο και στις σημαντικές πράξεις της δημόσιας και θρησκευτικής ζωής. Ο Αθηναίος πολίτης όφειλε να ξέρει να τραγουδά και να παίζει λύρα, γι αυτό από τα παιδικά του χρόνια, μαζί με την γραμματική και τη γυμναστική διδασκόταν και τη μουσική. Μία όμως τόσο ευρεία εξάπλωση της μουσικής συνεπάγεται και μία ευρεία και ολοκληρωμένη μουσική παιδεία.
Την θέση που κατείχε η μουσική στον αρχαίο κόσμο, οι ερευνητές δεν την έχουν αναδείξει όσο θα έπρεπε, ίσως διότι έδωσαν σε άλλα θέματα μεγαλύτερη προσοχή.
Με την εργασία αυτή μας δίνεται η ευκαιρία να συμβάλουμε στην κάλυψη αυτού του κενού με το να φανερώσουμε την μουσική παιδεία που λάμβαναν οι Έλληνες την αρχαία εποχή, να αναδείξουμε την μεγάλη σημασία που της έδιναν απαντώντας και σε ερωτήματα που γεννιούνται σχετικά με αυτό όπως : Ποια θέση είχε η μουσική παιδεία στο παιδαγωγικό σύστημα; Με ποιο τρόπο την παρείχαν οι μεγάλες πόλεις – κράτη; Υπήρχαν μουσικές σχολές; Από πότε ξεκινούσαν τα μαθήματα; Ποιοι δίδασκαν τη μουσική; Με ποιό τρόπο την δίδασκαν ;
Οι αρχαίοι Έλληνες μας άφησαν πολλά γραπτά, εικονογραφημένα και αρχαιολογικά στοιχεία ( φιλοσοφικά κείμενα, επιγραφές, πάπυροι και αγγεία), στα οποία μπορούμε να στηριχθούμε για να αναπτύξουμε το αντικείμενο της εργασίας μας, να τεκμηριώσουμε τiς θέσεις μας και να απαντήσουμε στα ερωτήματά μας.
Οι περίοδοι που συγκεντρώνουν τα πιο ενδιαφέροντα και χαρακτηριστικά στοιχεία μουσικής παιδείας είναι η κλασική και η ελληνιστική και σε αυτές τις περιόδους θα εστιάσουμε την προσοχή μας.
- Η ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ.
Στην Αρχαία Ελλάδα βασική φροντίδα της κοινωνίας και των γονέων ήταν να μορφώνουν τα παιδιά. Γνώρισμα κάθε ελεύθερου άντρα ήταν να έχει πάρει και μια καλή μουσική μόρφωση.
Οι Σπαρτιάτες, αγόρια και κορίτσια, εκτός από την στρατιωτική εκπαίδευση που έκαναν, έπαιρναν και μια μουσική μόρφωση, που εξ άλλου είχε σχέση με τον πόλεμο, διότι καθώς ξέρουμε, ο αυλός και τα τραγούδια ρύθμιζαν τις κινήσεις του σπαρτιατικού στρατού. Η σπαρτιατική εκπαίδευση, που την είχε οργανώσει σχολαστικά και την κρατούσε κάτω από τον έλεγχό της το κράτος, στηριζόταν στην προετοιμασία για τον πόλεμο. Ανάλογη εκπαίδευση είχαν και τα αγόρια στην Κρήτη.
Στην Αθήνα η εκπαίδευση των παιδιών ήταν αποκλειστική ευθύνη των γονέων, τους οποίους και επιβάρυνε οικονομικά. Μπορούμε λοιπόν να πούμε πως στην Αθήνα η εκπαίδευση ήταν σχεδόν εντελώς ελεύθερη και ότι την είχαν αφήσει στην ιδιωτική πρωτοβουλία[1].
Οι γιοί των Αθηναίων πολιτών έπρεπε υποχρεωτικά να παρακολουθήσουν εκτός από μαθήματα γραμματικής[2], μαθήματα γυμναστικής και μαθήματα μουσικής. Από την ηλικία των δώδεκα ή δεκατριών χρόνων (ή και νωρίτερα ακόμα) και για μερικά χρόνια[3] τα παιδιά πήγαιναν κάθε μέρα στο σπίτι ενός επαγγελματία μουσικού[4], του κιθαριστή, ο οποίος, αντίθετα από ό,τι θα μπορούσε το όνομά του να μας κάνει να σκεφτούμε, δεν τους δίδασκε καθόλου κιθάρα -έγχορδο προορισμένο μόνο για επαγγελματίες-, αλλά τη μουσική ή τουλάχιστον τα στοιχεία της. Ο σκοπός του ήταν να τους μάθει να τραγουδούν απ’ έξω τις συνθέσεις των αρχαίων ποιητών και να παίζουν σωστά λύρα ή αυλό[5].
Τα κορίτσια επίσης μάθαιναν μουσική, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από διάφορες παραστάσεις σε «γαμικούς λέβητες», όπου απεικονίζονται η νύφη και οι φίλες της να παίζουν τριγωνικές άρπες (τρίγωνα) και Αυλούς. Είναι γνωστό, άλλωστε ότι η Σαπφώ διεύθυνε σχολή για κορίτσια (κάτι σαν παρθεναγωγείο), τον «οίκον θεραπαινίδων των Μουσών», όπου οι νέες διδάσκονταν μουσική, ποίηση και γραφή[6]. Σκλάβες γυναίκες που προοριζόταν για αυλητρίδες, από την παιδική τους ηλικία, έπαιρναν μια σοβαρή μουσική αγωγή από αρμόδιους καθηγητές, κάτι που αποτελούσε μια καλή επένδυση, διότι μεγάλωνε την εμπορική αξία των κοριτσιών [7].
Σύμφωνα με τον Φρύνιχο τον Αράβιο από την Βιθυνία (2ος μ.Χ. αιώνας), που υπήρξε επιφανής αττικιστής, εκείνοι που σπούδαζαν τη γραμματική ή τη μουσική ονομάζονταν φοιτηταί. Υπήρχε στην ελληνική Αρχαιότητα η καθολική άποψη ότι ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος ήταν «ο μουσικός ανήρ» [8].
Την αντίληψη των αρχαίων για την σημασία της διδασκαλίας της μουσικής, την διαπιστώνουμε και σε φιλολογικά κείμενα που έχουν διασωθεί.
Ο Κικέρων γράφει: «Για τους Έλληνες το σημάδι μιας τέλειας εκπαίδευσης ήταν να ξέρουν να τραγουδούν και να παίζουν έγχορδα όργανα». Και δίνει για παράδειγμα το Θηβαίο στρατηγό Επαμεινώνδα, που «έπαιζε κιθάρα τέλεια». Ο Αχιλλέας και ο Πάρις παρουσιάζονται στην Ιλιάδα να έχουν την ικανότητα της κιθαριστικής, Ο Σωκράτης έπαιρνε μαθήματα λύρας σε προχωρημένη ηλικία[9].
Το να μην ξέρει κανείς να τραγουδά θεωρείται για τους Αρχαίους Έλληνες ύποπτη άγνοια.
Ορισμένοι διαπρεπείς Αθηναίοι, όπως ο δημαγωγός Κλέων, μπορούσαν να θεωρούνται άξεστοι, γιατί ήταν ανίκανοι να κουρδίσουν σωστά ένα όργανο.
Τη μόρφωση της νεολαίας διαπιστώνουμε ότι την θεωρούσαν αναγκαία, ώστε να την προσφέρουν ακόμη και σε παιδιά προσφύγων, όπως συνέβη το 480 π.χ., όταν οι Αθηναίοι, βλέποντας να πλησιάζουν οι Πέρσες, μετέφεραν τις γυναίκες και τα παιδιά τους στην Τροιζήνα και εκεί «οι κάτοικοι της Τροιζήνας, μας λέει ο Πλούταρχος, αποφάσισαν να τρέφονται οι πρόσφυγες με έξοδα του κράτους…και να πληρώνει το κράτος τον μισθό για τους δασκάλους (των παιδιών)» (Πλούταρχος Θεμιστοκλής Χ, 3).
Ο Πρωταγόρας στον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο ( Πλάτωνος Πρωταγόρας 326 β). αναφέρει ότι, οι δάσκαλοι της μουσικής «αναγκάζουν τις ψυχές των παιδιών να εξοικειώνονται με τους ρυθμούς και τις αρμονίες της μουσικής, ώστε να γίνουν ημερότεροι άνθρωποι και, αφού συνηθίσουν στον καλό ρυθμό, να γίνουν χρήσιμοι και στους λόγους και στις πράξεις, γιατί ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη και από καλό ρυθμό και από καλή αρμονία»[10].
2 Ο ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ.
Πολλά από τα ελληνικά αγγεία μας παρέχουν κάποιες ζωηρές εικόνες της κλασικής εποχής που μας δείχνουν πως οι νεαροί μαθητές, με τη λύρα στο χέρι, καταγίνονται στο να μιμούνται το δάσκαλό τους, καθισμένοι απέναντί του. Σ’ αυτά τα μαθήματα μουσικής δε βλέπουμε ποτέ ρόλους πάνω στα γόνατα των μεν ή των δε, πράγμα που φαίνεται να δείχνει πως η μάθηση στηριζόταν στο αυτί και στη μνήμη. Ο καθηγητής έπαιζε ένα σκοπό, που ο μαθητής στη συνέχεια προσπαθούσε να επαναλάβει[11].
Ένα πασίγνωστο αγγείο με τις τέσσερις σκηνές διδασκαλίας, που χρονολογείται στη δεκαετία του 480 π.χ., η ερυθρόμορφη κύλικα του Δούριδος, μας παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο γινόταν τα μαθήματα μουσικής και γραμματικής[12]. Επίσης συμπεραίνουμε ότι , αντίθετα, με τη διδασκαλία του έπους η οποία στηρίζεται στη γραφή, η διδασκαλία της μουσικής παραμένει ακόμα στην παλιά μορφή, σε μια δηλαδή διδασκαλία που βασίζεται στην προφορική παράδοση και την ακουστική μνήμη[13]. Η διδασκαλία λοιπόν είναι εντελώς εμπειρική και γίνεται με τα αυτί χωρίς μουσική γραμμένη.
Πληροφορίες για τη διδασκαλία της μουσικής αντλούμε και από μια υδρία από το δεύτερο τέταρτο του 5ου αιώνα που αποδίδεται στον ζωγράφο του Ακράγαντα, οι παραστάσεις της οποία παρουσιάζουν ένα δάσκαλο να τραγουδάει με συνοδεία λύρας, ενώ ένας έφηβος μαθητής του, συνοδεύει τη μελωδία παίζοντας αυλούς. Άλλοι νεαροί άνδρες βαστώντας όργανα στέκονται και περιμένουν τη σειρά τους[14].
Η λύρα και η κιθάρα αντίθετα από τον αυλό, αφήνει ελεύθερο το στόμα για να τραγουδήσει και, πολύ συχνά, οι κιθαριστές παριστάνονται με μισανοιγμένο το στόμα τραγουδώντας και ακομπανιάροντας οι ίδιοι. Τα παιδιά μάθαιναν λοιπόν το τραγούδι, συγχρόνως με ένα μουσικό όργανο. Τα λόγια των τραγουδιών ήταν από τους παλιούς λυρικούς ποιητές κι ο κιθαριστής έπρεπε να επαγρυπνεί για να διατηρεί γνήσια την παράδοση από κάθε νεωτερισμό.
Ο Αριστοφάνης στις «Νεφέλες» του, κωμωδία γραμμένη το 423 π.χ., ζωγραφίζει με νοσταλγία την εικόνα της μουσικής διδασκαλίας των αγοριών, όπως γινόταν άλλοτε, προσκολλημένη στην παραδομένη μουσική κληρονομιά, καταδικάζοντας κάθε νεωτερισμό.
Ο Πλάτωνας στους Νόμους του και στην Πολιτεία του και ο Αριστοτέλης στο τελευταίο βιβλίο, που διατηρήθηκε από τα Πολιτικά του – υπογράμμισαν πως η διδασκαλία, που δίνεται στους νέους από το μουσικοδιδάσκαλο, έπρεπε να μένει μέσα στα όρια μιας εξάσκησης της φωνής και της χρήσης των οργάνων, που δεν αγγίζει ποτέ τη δεξιοτεχνία. Γι αυτό και ο Αριστοτέλης απαγορεύει τη χρήση της κιθάρας, διότι θεωρεί ότι ανήκει στα «τεχνικά» όργανα[15].
Ο Αριστοτέλης ονομάζει τη μουσική, μιμητική τέχνη στο βιβλίο του Περί Ποιητικής , διότι υποστηρίζει ότι η μουσική μπορεί να συντελεί στην αρετή και ότι είναι σε θέση να επηρεάζει το ήθος. Εξαιτίας της σημαντικής δύναμης και επιρροής, που ασκεί η μουσική στις ψυχές, κάθε διαστρέβλωση της παράδοσης και κάθε τροποποίηση που γινόταν στην τεχνική της μουσικής φαινόταν επικίνδυνη για το άτομο και ικανή να αλλάξει την ηθική ισόρροποι όλου του σώματος της πολιτείας και του κράτους[16].
Στον αρχαίο κόσμο υπήρχε και πληθώρα αναγκών για καλλιτέχνες επαγγελματίες μουσικούς, λόγω των μουσικών εκδηλώσεων, εορτών, θρησκευτικών τελετών, μουσικών αγώνων. Οι δεξιοτέχνες αυτοί χρειάζονταν να αποκτήσουν μια ξεχωριστή μουσική κατάρτιση, επαγγελματικού επιπέδου.
Ορισμένοι καλλιτέχνες, προετοίμαζαν οι ίδιοι τους γιους των για το επάγγελμα του μουσικού. Ένας διάσημος στην αρχαιότητα μουσικός ήταν ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, που πήρε μαθήματα μουσικής από τον πατέρα του Σπίνθαρο. Στη διάρκεια όλης της αρχαιότητας διατηρείται η παράδοση. Γνωρίζουμε ακόμα αυτό, που θα μπορούσε να ονομαστεί «δυναστείες» μουσικών υψηλού επιπέδου, στις οποίες η τέχνη μεταβιβάζονταν για πολλές γενιές.
Άλλα παιδιά, που προοριζόταν για μια μουσική σταδιοδρομία, απευθύνονταν σε έναν αναγνωρισμένο δάσκαλο, που διατηρούσε σχολειό γενικά στο σπίτι του, μέσα σε ένα δωμάτιο προορισμένο για το σκοπό αυτό και ονομαζόμενο διδασκαλείον. Δεν έχουμε καθόλου ακριβείς πληροφορίες για τους ενδεχόμενους όρους εισαγωγής και επιλογής των μαθητών ούτε για τον αριθμό τους. Συνήθως ο διαπρεπής δάσκαλος κιθαριστής δεχόταν περιορισμένο αριθμό μαθητών και απαιτούσε και υψηλές αμοιβές[17]. Ενδεικτικό της θέσης που είχαν οι μουσικοδιδάσκαλοι στην αρχαία ελληνική κοινωνία[18]. Οι επίδοξοι μουσικοί έπρεπε να ανέχονται την αυστηρότητα και την απόλυτη εξουσία των δασκάλων τους. Ανάμεσα όμως στο μουσικοδιδάσκαλο και στο μαθητή του αναπτύσσονταν δεσμοί πολύ δυνατοί.
Οι νέοι που δεν είχαν την δυνατότητα να διαθέσουν τις δαπανηρές δαπάνες που απαιτούσαν οι μουσικοδιδάσκαλοι, πήγαιναν να ακούσουν τις διαλέξεις τους και τις συναυλίες των περαστικών από την πόλη τους μουσικών και τους ζητούσαν ένα ή δύο μαθήματα[19]. Σε ορισμένες πόλεις οι νέοι μουσικοί, που για τον έναν ή τον άλλο λόγο δεν παρακολουθούσαν τα μαθήματα ενός ιδιωτικού καθηγητή, είχαν τη δυνατότητα να τελειοποιηθούν σε ειδικευμένα ιδρύματα. Αυτό, ασφαλώς, δεν αποτελούσε το γενικό κανόνα, γιατί για την ίδρυση των σχολών αυτών με την πολυδάπανη λειτουργία χρειαζόταν η δωρεά ενός γενναιόδωρου Μαικήνα ή της ίδιας της πολιτείας[20].
Με την πάροδο των χρόνων μεγάλες ή μικρότερες πόλεις- κράτη εξελίχθηκαν σε κέντρα μουσικών σπουδών, προσελκύοντας τους καλύτερους μουσικούς της εποχής τους. Από επιγραφές και κάποιες φιλολογικές πηγές πληροφορούμαστε ότι μουσικά κέντρα ήταν οι πόλεις: η Αθήνα, η Σπάρτη, η Τέω της Ιωνίας, η Λέβεδο ( μία μικρή πόλη στις ακτές της Μ. Ασίας) ,ο Ισθμός, η Νεμέα, η Θήβα, η Χίος ,η Αμμόχωστος ή η Σαλαμίνα της Κύπρου, η Παλαιά Πάφος της Κύπρου, η Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, η Προποντίδα, στη νότια Ιταλία και άλλες.
Σε αυτές τις πόλεις η συγκέντρωση πολλών μουσικών, δημιούργησε μετά τον 4Ο π.χ. αιώνα την ανάγκη αυτοί να οργανωθούν σε σωματεία, σε συνδικάτα θα λέγαμε σήμερα. Τα σωματεία αυτά, όπως είπαμε, λέγονταν «κοινά» ή «συνοδοί των περί τον Διόνυσον τεχνιτών» και τα μέλη τους ( οι «τεχνίται Διονύσου») ήταν κιθαριστές, κιθαρωδοί , αυλητές, αυλωδοί, τραγουδιστές (αοιδοί) συνθέτες, ηθοποιοί και ποιητές. Επί κεφαλής των «κοινών» ήταν ο κατά τόπους ιερέας του Διονύσου . Σε αυτά τα κοινά ήταν προσαρτημένες ένα είδος σχολών μουσικής και δραματικής τέχνης. Δεν έχουμε διαπιστώσει να υπήρχαν δημόσια ή κρατικά «μουσικά σχολεία».
Από επιγραφές που έχουν φτάσει στα χέρια μας μαθαίνουμε ότι μπορούσε να διδαχθεί κανείς σε αυτές τις σχολές τα εξής μαθήματα:
1.του ψαλμού, δηλαδή διδασκαλία εγχόρδων οργάνων που παίζονταν χωρίς πλήκτρο, με γυμνά δάκτυλα,
2. του κιθαριστού, δηλαδή διδασκαλία κιθάρας,
3. της κιθαρωδίας, δηλαδή διδασκαλία τραγουδιού με συνοδεία κιθάρας,
4. της ρυθμογραφίας, δηλαδή διδασκαλία ρυθμικής σύνθεσης,
5. της μελογραφίας, δηλαδή διδασκαλία μελωδικής σύνθεσης,
6. της κωμωδίας,
7.της τραγωδίας[21].
Οι προσπάθειες των δασκάλων και των μαθητών στόχευαν να γίνουν επιτυχημένοι δεξιοτέχνες, ώστε να κερδίζουν στους αγώνες. Γι αυτό οι φιλόσοφοι του 4ου π.χ. αιώνα αναφέρουν: οι μουσικοί ζητούν μόνο να αρέσουν, χωρίς να νοιάζονται καθόλου να αποχτήσουν άλλες γνώσεις εκτός από ωφελιμιστικές. Μια μόνο μαρτυρία, που ο συγγραφέας της Φενίας την παρουσιάζει σαν μοναδικότητα , πιστώνει έναν δεξιοτέχνη κιθαριστή περίφημο για την ευφυΐα του τον Στρατόνικο ( αρχές 4ου π.χ. αιώνα) με το ότι «υπήρξε (οργανοπαίχτης) που δίδαξε τα αρμονικά στους μαθητές του και κατασκεύασε ένα διάγραμμα»[22].
Στην διδασκαλία της μουσικής υψηλού επιπέδου, όπως και στη διδασκαλία της πρώτης βαθμίδας, που αναφέραμε παραπάνω, φαίνεται πως δεν χρησιμοποιούσαν παρτιτούρες, αλλά δούλευαν ουσιαστικά με το αυτί. Η μόνη ανάγκη που είχαν από θεωρητικές γνώσεις ήταν να ξέρουν καλά το όνομα των μουσικών φθόγγων και τις βασικές μουσικές δομές. Η διδασκαλία της θεωρίας δεν ήταν μέσα στις πραγματικότητες της μουσικής πρακτικής η οποία διδασκόταν στους κόλπους των φιλοσοφικών σχολών.
Ο Αριστόξενος, που έζησε το δεύτερο μισό του 4ου π.χ. αιώνα, σπουδαίος μουσικός, φυσικός, φιλόσοφος της Σχολής των Πυθαγορείων και μετέπειτα μαθητής του Αριστοτέλη, είχε ως δόγμα στη μουσική σχολή του ότι:
Η μουσική ανήκει στους μουσικούς, και ύπατος και τελικός κριτής της μουσικής είναι το ους ( το αυτί).
Ο μαθητής αφού καλλιεργήσει το αυτί του μαθαίνοντας να ακούει «σωστά», να εκφράζεται και να ασκεί την τεχνική του όχι σπουδάζοντας την (πυθαγόρεια) θεωρεία, που είχε για οδηγό τα μαθηματικά, αλλά ακούγοντας και παίζοντας κάποιο βασικό ρεπερτόριο, που συμπληρώνονταν προφανώς από κάποιους στοιχειώδεις κανόνες και γνώσεις (τις νότες, τα διαστήματα, τα τετράχορδα και τους ρυθμούς). Με άλλα λόγια, να παραλάβει κώδικες και να μυηθεί στη μουσική πράξη μιας διεργασίας με έντονο το στοιχείο της «προφορικότητας». Τις ίδιες αρχές διαπιστώνουμε και στη διδακτική των σημερινών Δυτικών ωδείων[23].
Αυτό που είναι απόλυτα σίγουρο είναι πως σε όλη τη διάρκεια των σπουδών τους οι νέοι δεξιοτέχνες απέφευγαν ολότελα να μαθαίνουν το σύστημα της επιστημονικής μουσικής σημειογραφίας. Αυτό διδασκόταν μόνο στους μελλοντικούς σημειογράφους, τους μόνους ικανούς να γράφουν ένα μουσικό κείμενο, που είχε συνθέσει ένας μουσικός[24].
Η αρχαιότερη μαρτυρία μέχρι τώρα, για το πότε άρχισαν να αποτυπώνουν τη μουσική με σύμβολα, ώστε αυτή να αποκτήσει πιστότερο τρόπο μετάδοσης, είναι αυτή όταν στα 470 π.χ. ο Πίνδαρος έστειλε από τη Θήβα στη Σικελία, στον τύραννο των Συρακουσών Ιέρωνα τον Α, μερικά κείμενα έργα του, πράγμα που προϋπέθετε, φυσικά , μουσική γραφή.
Οι ερευνητές έχουν την γνώμη ότι το σύστημα μουσικής γραφής δεν δημιουργήθηκε δια μιας, αλλά ότι ακολούθησε διάφορα στάδια. Τελικά επικράτησε ένα σύστημα που χρησιμοποίησε ως σύμβολά του τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου. Γράμματα ορθά, πλάγια, ανεστραμμένα, ακρωτηριασμένα, σημεία στίξης, τόνοι, απόστροφος, υφέν συνθέτουν ένα σύνολο από 1620 σημεία, όπως τα μέτρησαν οι μελετητές, με τα οποία οι αρχαίοι κατέγραφαν τη μουσική τους.
Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν διπλή μουσική γραφή, την πρώτη και παλιότερη που την χρησιμοποιούσαν για την μουσική των οργάνων, ονομάζονταν«οργανική γραφή» ή «κρουματογραφία», και η δεύτερη που απέδιδε τη φωνητική μουσική.
Πάντως πιστεύεται ότι από τα τέλη του 5ου ή τις αρχές του 4ου π.χ. αιώνα οι δύο μουσικές γραφές, οι «παρασημαντικές» των αρχαίων ( ετυμ.: από το ρήμα παρασημαίνω= σημαδεύω κάτι και με δεύτερο σημάδι), είχαν σε γενικές γραμμές αποκρυσταλλωθεί και ήταν γνωστές, τουλάχιστον στους επαγγελματίες μουσικούς[25].
Η κύρια πηγή για τη μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής είναι η Εισαγωγή μουσική ενός θεωρητικού δασκάλου της μουσικής του Αλυπίου, που τον τοποθετούν μεταξύ του 2ου και του 4ου μ.χ. αιώνα .
Ο Αλύπιος στην Εισαγωγή μουσική έχει καταγράψει σε πίνακες όλες τις κλίμακες που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι. Η σπουδαιότητά των πινάκων του Αλυπίου, παρά ορισμένων ζητημάτων που μας προβληματίζουν, είναι πολύ μεγάλη, γιατί λύνουν σε πολύ βασικό επίπεδο το ζήτημα της ανάγνωσης της αρχαίας παρασημαντικής.
Εκτός από τις μαρτυρίες για την «παρασημαντική», σήμερα κατέχουμε και 60 αποσπάσματα αρχαίας ελληνικής μουσικής, προερχόμενα από σπάνια χειρόγραφα και επιγραφές, κυρίως όμως από παπύρους που χρονολογούνται ανάμεσα στον 3ο π.χ. αιώνα και τον 3ο /4ο μ.Χ. αιώνα. Κύλινδροι από πάπυρο εμφανίζονται σε μουσικές σκηνές της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας ήδη από τα μέσα του 5ου αιώνα π.χ. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται πως η γραφή υποσκέλισε την προφορική παράδοση μετά το 450 π.χ Τα πρωιμότητα μουσικά αποσπάσματα ανάγονται στον 5ο αιώνα π.χ.. Πρόκειται για δύο παπύρους που έχουν αντιγραφεί κατά τον 3ο αιώνα π.χ., οι οποίοι παραδίδουν χορικά μέλη από τον Ορέστη και την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη.
Οι μουσικοί πάπυροι, κατά βαθμό που είναι δυνατή η ταξινόμηση τους, διασώζουν κυρίως παραδείγματα δραματικών αποσπασμάτων , με εξαίρεση έναν παιάνα και έναν χριστιανικό ύμνο[26].
Από τον 3ο μ,χ, αιώνα έχουμε πλέον εγχειρίδια θεωρίας της μουσικής για χρήση των μαθητών. Παρ’ όλα αυτά, το ότι έχουν σωθεί μέχρι τις μέρες μας λίθινες επιγραφές σε σημεία μουσικής γραφής, όπως είναι η στήλη του Σεικίλου, που βρίσκονταν εκτεθειμένες στους δρόμους, αποτελεί στοιχείο για να υποθέσουμε βάσιμα πως η μουσική σημειογραφία δεν αποτελούσε γνώση μόνο των σπουδαίων μουσικών, αλλά ήταν προσιτή και σε ευρύτερα στρώματα του λαού, γιατί διαφορετικά θα ήταν άσκοπη η χάραξη των σημείων μουσικής σε τέτοιου είδους μνημεία. Αν δηλαδή τα σημεία αυτά δεν ήταν κατανοητά στους περαστικούς διαβάτες, γιατί θα τα χάραζαν[27];
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA
Κάνοντας μία αποτίμηση σε αυτά που εξετάσαμε, μπορούμε να αναφέρουμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες έδιναν μεγάλη σημασία στη μουσική διδασκαλία , γι αυτό και το μάθημα της μουσικής το είχαν εντάξει σε ένα από τα τρία κύρια εκπαιδευτικά μαθήματα ( γραμματική, γυμναστική και μουσική).
Για τους Αρχαίους Έλληνες ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος ήταν ο «μουσικός ανήρ».
Τη μουσική εκπαίδευση ή την παρείχε το κράτος, όπως γινόταν στη Σπάρτη, ή γινόταν με ιδιωτική πρωτοβουλία, όπως στην Αθήνα. Ξεκινούσε από τα παιδικά χρόνια και την αναλάμβανε ο κιθαριστής, ο οποίος, τη διδασκαλία του την στήριζε στην μίμηση και στην προφορικότητα, μαθαίνοντας τα παιδιά να τραγουδούν και να παίζουν σωστά λύρα ή αυλό και τους επίδοξους μουσικούς δεξιοτέχνες κιθάρα. Από την αγγειογραφία πληροφορούμαστε τον τρόπο της μουσικής διδασκαλίας. Το μάθημα γινόταν στο σπίτι του μουσικοδιδάσκαλου το διδασκαλείο, ή σε μουσικές σχολές που είχαν δημιουργεί σε πόλεις - μουσικά κέντρα.
Επίσης καθήκον των μουσικοδιδάσκαλων ήταν να διατηρούν τη μουσική παράδοση. Τη μάθηση που να στηρίζεται στο αυτί και στη μνήμη και όχι σε μουσικές γραφές, αν και από τα τέλει του 5ου και αρχές του 4ου π.χ. αιώνα, δύο μουσικές γραφές «παρασημαντικές» ήταν γνωστές. Η επιμονή στην μουσική παράδοση ήταν επιβεβλημένη διότι, σύμφωνα με τους διανοουμένους της εποχής, η μουσική επηρεάζει την ψυχή και το ήθος και κάθε νεωτερισμός θα έβλαπτε την ηθική και την θρησκεία.
Αυτή την σπουδή της μουσικής που στηρίζεται στη μύηση της μουσικής πράξη, με έντονο το στοιχείο της προφορικότητας, το διαπιστώνουμε στη διδακτική των σημερινών Δυτικών ωδείων.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
- Belis 2004=Annie Belis, Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, μτφρ. Σταύρου Βλοντάκη, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2004.
- Fraceliere 2003= Robert Fraceliere, Ο Δημόσιος και Ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων, μτφρ. Γερας. Δ. Βανδώρου, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2003.
- Λέκκας 2003= Δ.Λέκκας, Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά στο «Τέχνες ΙΙ Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού», εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
- Παπαοικονόμου-Κηπουργού= Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Συμπληρωματικά στοιχεία Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής στο «Τέχνες ΙΙ Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού», εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
- Πέλμαν 2000= Έγκερτ Πέλμαν, Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα, μτφρ. Ιωάννα Σπηλιοτοπούλου, εκδ. Κατστανιώτη, Αθήνα 2000.
- Σηφάκης 2007= Γ.Μ.Σηφάκης, Μελέτες για το Αρχαίο Θέατρο, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Κρήτη 2007.
- West 2004= M.L.West, Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφρ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2004.
[1] Ακόμη και για μια ειδική περίπτωση, για «τα ορφανά του Έθνους», δηλαδή για τους γιούς των πολιτών που είχαν σκοτωθεί γα την πατρίδα, που η συντήρησή τους γινόταν με έξοδα του δημοσίου, το κράτος περιοριζόταν να πληρώνει για την εκπαίδευση αυτών των ορφανών σε ιδιωτικούς δασκάλους. Flaceliere 2003, σ. 118-119.
[2] Τα παιδιά κατ’ αρχήν έπρεπε να μάθουν πολύ καλά το αλφάβητο, γιατί τα γράμματα του είχαν τριπλή χρήση:
με αυτά αποτύπωναν τη γλώσσα,
με αυτά συμβόλιζαν τους αριθμούς (π.χ. α΄=1, β΄=2,κ΄=20,λ΄=30,ω΄-800 κτλ..),
με τα γράμματα «ορθά, πλάγια, αναστραμμένα, απεστραμμένα, ηκρωτηριασμένα» κατέγραφαν τους μουσικούς φθόγγους. Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ.164.
[3] Ο Πλάτων στους «Νόμους» του καθορίζει σε τρία χρόνια το «λογικό» χρόνο,
που κάθε νεαρό αγόρι δεκατριών χρονών πρέπει να αφιερώνει τη μαθητεία του στο μουσικοδιδάσκαλο. Κοντά του θα μάθει να παίζει λύρα- (αυτό το εφτάχορδο όργανο, που γινόταν από ένα όστρακο χελώνας, πάνω στο οποίο τεντώνεται ένα δέρμα).
[4] Ο δάσκαλος συγκεντρώνει τους μαθητές του στο σπίτι του, και όχι σ΄ ένα δημόσιο κτήριο που έχει γίνει με έξοδα του κράτους.
[5] Belis 2004, σ. 19-20.
[6] Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ.164. 165.
[7] Belis 2004, σ. 57.
[8] Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ. 166.
[9] West 2004, σ. 36.
[10] Μα αν πιστέψουμε σ όσα λέει ο Πρωταγόρας για την εκπαίδευση στο διάλογο του Πλάτωνα που έχει το όνομά του, η διδασκαλία του κιθαριστή κανονικά ακολουθούσε τη διδασκαλία του γραμματιστή, και του παιδοτρίβη ερχόταν τελευταία. Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ. 164.
Είναι πιθανόν πώς η μόρφωση του πνεύματος - η μουσική, που περιελάμβανε συγχρόνως τα γράμματα και την καθαυτό μουσική άρχιζε πριν από τη διδασκαλία της γυμναστικής, ενώ περίπου μετά τα δεκατέσσερα ( χρόνια ) η σωματική αγωγή έπαιρνε μεγαλύτερη σπουδαιότητα από τη μόρφωση του πνεύματος, που όμως δεν την παραμελούσαν και τελείως. Flaceliere 2003, σ. 119-120.
[11] Belis 2004, σ. 21.
[12] Στο κέντρο της κύριας όψεως εικονίζεται ο δάσκαλος καθισμένος, να παρακολουθεί με τη βοήθεια παπύρου την επική απαγγελία ενός μαθητή, ενώ ο παιδαγωγός που τον συνόδευσε στο σχολείο τον επιτηρεί. Στη σκηνή μουσικής διδασκαλίας που προηγείται δεν υπάρχει πάπυρος, ο δάσκαλος και ο μαθητής είναι καθισμένοι σε σκαμνιά αντικριστά ο ένας από τον άλλον, βαστώντας και οι δύο τους λύρα και τραβώντας με τα δάκτυλα τις χορδές. . Η πίσω πλευρά παραλλάσσει τα θέματα της κύριας όψεως: στο κέντρο και πάλι ο δάσκαλος επιτηρεί έναν αγένειο νέο, που κρατά ένα στύλο, και διορθώνει στο δίπτυχο τις ασκήσεις του μαθητή, ο οποίος στέκει πλάι του. Την παράσταση συμπληρώνει ένας παιδαγωγός και αριστερά μια σκηνή μουσικής διδασκαλίας, επίσης χωρίς πάπυρο: ένας αυλητής παίζει εδώ μια μελωδία με αυλούς που ο νεανίας πρέπει να αποστηθίσει. Από πάνω τους εικονίζεται ένας δεμένος πάπυρος και ένα δίπτυχο κλειστό. Πέλμαν 2000, σ. 64-72.
[13] Πέλμαν 2000, σ.64-72.
[14] West 2004, σ. 49-52.
[15] Belis 2004, σ. 22-23.
[16] Σηφάκης 2007, σ. 137.
[17] Belis 2004, σ. 25-26.
[18] Γνωρίζουμε, π.χ. ότι στην Τέω οι «παιδοτρίβαι» (γυμναστές) είχαν ετήσιο μισθό 500 δραχμές, οι «γραμματισταί» 600 δραχμές, ενώ οι «κιθαρισταί» ( δάσκαλοι μουσικής) 700 δραχμές. Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ .166.
[19] Belis 2004, σ. 28.
[20] Από επιγραφές ελληνιστικής εποχής ή μεταγενέστερες γνωρίζουμε επίσης ότι στη Τέω έδρα ενός μουσικού σωματείου, κάποιος πλούσιος με το όνομα Πολύθρους είχε δώσει σημαντική χρηματική δωρεά για τη μόρφωση όλων των ελεύθερων αγοριών και κοριτσιών. Υπό την κρατική εποπτεία τους διδασκόταν τα γράμματα, τη γυμναστική από δασκάλους και τη μουσική μόνο τα αγόρια από έναν κιθαριστή σε ανώτερο επίπεδο. Η επιγραφή επίσης φανερώνει το περιεχόμενο της διδασκαλίας: Θα μάθαιναν να παίζουν κιθάρα με πλήκτρο και χωρίς πλήκτρο ( όργανο ξύλινο, που χρησίμευε για να χτυπούν τις χορδές) και γενικότερα «τα μουσικά» με τον όρο αυτό ας εννοήσουμε τη μουσική θεωρεία ή το σολφέζ, μόνη ύλη που εξακολουθεί να διδάσκεται στους μεγάλους μαθητές. Η διδασκαλία δεν προέβλεπε τη διδασκαλία του αυλού. Αυτό που μαρτυρούν τα προαναφερόμενα είναι πως η διδασκαλία που προσφερόταν στα δημόσια ή ιδιωτικά ιδρύματα, ξεπερνούσε πολύ το τεχνικό επίπεδο, που μπορούσε να κατακτήσουν οι νεαροί μαθητές κοντά σε έναν συνοικιακό κιθαριστή. Πραγματικά δεν πρόκειται πια για το παίξιμο της λύρας, οργάνου ερασιτεχνών ή παιδιών, αλλά για ένα όργανο συναυλίας προορισμένο μόνο για επαγγελματίες: την κιθάρα, στις δύο τεχνικές του παιξίματος της, με πλήκτρο και χωρίς πλήκτρο. Οι ερασιτέχνες χειρίζονται τη λύρα, ενώ οι επαγγελματίες αναμετριούνται με μεγάλες κιθάρες, όργανα, που θεωρούνται εξαιρετικά «τεχνικά» . Belis 2004, σ. 29-32,.35.
[21] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ.166-167.
[22] West 2004, σ. 303.
[23] Λέκκας 2003, σ. 36-37.
[24] Belis 2004, σ. 44.
[25] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ. 81-83.
[26] Πέλμαν 2000, σ. 61-62.
[27] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ. 166.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)