Τι θέλουμε; Θρησκευτική ελευθερία ή όχι;
Σήμερα υπάρχουν κοινωνίες παραδοσιακές, οι οποίες δεν επιτρέπουν την είσοδο σε αυτές, νέων ιδεών, δοξασιών, καθώς και την αποδοχή νέων στοιχείων από τις ανθρώπινες ομάδες που τις αποτελούν. Αυτό συμβαίνει διότι οι κοινωνίες αυτές φοβούνται ότι η είσοδος των νέων στοιχείων θα επηρεάσει καθοριστικά την ταυτότητά των μελών της, των στοιχείων που την ορίζουν ( γλώσσα , ιστορία, θρησκεία , ήθη έθιμα κ.λπ.),με συνέπεια την αλλοτρίωση της ίδιας της κοινωνίας.
Υπάρχουν όμως και κοινωνίες ανοικτές, οι οποίες επιτρέπουν την είσοδο νέων στοιχείων, από τα οποία: άλλα συνυπάρχουν με τα παραδοσιακά στοιχεία της κοινωνίας, αλλά υιοθετούνται από την κοινωνία, και άλλα απορρίπτονται. Αυτό συμβαίνει διότι τα μέλη αυτών των ανοικτών κοινωνιών αντιμετωπίζουν κάθε νέο στοιχείο όχι σαν κάτι που μπορεί να αλλάξει την ταυτότητά τους, αλλά να την βελτιώσει. Αυτό ασφαλώς συμβαίνει αμφίδρομα, με την ανταλλαγή νέων ιδεών και στοιχείων, που μπορεί να συμβεί με την επαφή διαφορετικών κοινωνικών ομάδων.
Έτσι στις πρώτες κοινωνίες δεν υπάρχει ανεξιθρησκία, αλλά τα μέλη της κοινωνικής ομάδας καθώς και κάθε άτομο που θέλει να εισέλθει σε αυτήν, οφείλει να πιστεύει στη θρησκεία που η παράδοση επιβάλει, και το ίδιο το κράτος το εγγυάται .
Αντίθετα στις δεύτερες κοινωνίες υπάρχει θρησκευτική ελευθερία και σεβασμός των μελών της κοινωνίας στη διαφορετικότητα, ακόμα και στη θρησκευτική, όπου και το ίδιο το κράτος την ανεξιθρησκία την κατοχυρώνει νομοθετικά.
Δευτέρα 2 Νοεμβρίου 2009
Τετάρτη 30 Σεπτεμβρίου 2009
Ο ΠΟΛΕΜΟΣ ΣΤΗ ΖΩΗ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ
ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ
H σχέση που υπήρχε ανάμεσα στον πόλεμο (αντιλήψεις, πρακτικές) και τη θρησκευτική, κοινωνική και πολιτική ζωή των αρχαίων Ελλήνων.
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
« Δε θα ντροπιάσω τα όπλα μου τα ιερά .Δε θα εγκαταλείψω το συμπολεμιστή μου .Θα αγωνιστώ για τα ιερά και για την πόλη μου και θα παραδώσω την πατρίδα όχι μικρότερη από ότι την παρέλαβα, αλλά μεγαλύτερη και πιο δυνατή ,όσο μου το επιτρέπουν οι δυνάμεις μου και με την βοήθεια όλων των συμπολιτών μου. Θα υπακούω στους άρχοντες ,στους νόμους που ήδη υπάρχουν και σε αυτούς που πρόκειται να ψηφιστούν κι αν κανείς θέλει να τους ανατρέψει, θα τον εμποδίσω με όλες μου τις δυνάμεις με την βοήθεια όλων. Θα τιμώ πάντα τη λατρεία των πατέρων μου. Παίρνω για μάρτυρες τις θεότητες : Άγλαυρο, Εστία, Ενυώ ,Ενυάλιο, Άρη και Αθηνά Αρεία,Δία ,Θαλλώ, Αυξώ, Ηγεμόνη, Ηρακλή,τα Όρια της πατρίδας, τα Σιτηρά ,Κριθάρια ,τα Αμπέλια, τις Ελιές ,τις Συκιές.»
Αυτός είναι όρκος που έλεγαν οι Αθηναίοι έφηβοι στο ναό της θεάς Αγλαύρου στην Ακρόπολη με απλωμένο το χέρι 1.
Ο πόλεμος στην Αρχαία Ελλάδα ήταν ένα συχνό φαινόμενο. Η προετοιμασία των ανδρών για τον πόλεμο αποτελούσε μόνιμη μέριμνα των πόλεων, επηρεάζοντας την λειτουργία τους και την ζωή των κατοίκων τους. Το θέμα του πολέμου, τα αποτελέσματα του και οι επιδράσεις του, στους διάφορους τομείς της ζωής των ανθρώπων, έχουν απασχολήσει συγγραφείς των ιστορικών και των αρχαίων χρόνων. Πηγές στην παρούσα εργασία θα χρησιμοποιήσω από τα Ομηρικά έπη , από έργα του Ηρόδοτου , του Θουκυδίδου, του Ξενοφώντα, του Πολυβίου, φιλοσόφων Πλάτωνα ,Αριστοτέλη, ρητορικών έργων, κωμωδιών .
Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η συμβολή της στην ανάδειξη των αποτελεσμάτων και των επηρεασμών που έχει ο πόλεμος στις εκφάνσεις της ζωής των αρχαίων Ελλήνων .
_____________
1. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 :Εκδ. Παπαδήμα, σελ. 304
2.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ
Ο πυρήνας της ελληνικής κοινωνίας είναι ο οίκος στον οποίο ζει η οικογένεια με την ευρύτερη έννοια όπου αρχηγός σε αυτήν είναι ο άνδρας στρατιώτης, ο οποίος είναι κοινωνικά κυρίαρχος .
Κάθε πόλη κράτος, ανάλογα με τη γεωγραφική της θέση, την κοινωνική και πολιτική δομή της οργανώνει τη στρατιωτική της δύναμη, ώστε να αντιμετωπίσει τις πολεμικές προκλήσεις.
Στην πιο στρατικοποιημένη κοινωνία, την Σπάρτη το αγόρι μόλις γεννιόταν, οι δημόσιες αρχές, αφού το απομάκρυναν από την μητέρα του αποφάσιζαν εάν θα το αναθρέψουν ή θα το αφήσουν έκθετο. Όλη τους την ζωή οι άνδρες την αφιέρωναν στον πόλεμο. Υπήρχε ένα στρατιωτικό σύστημα για να τους προετοιμάζει, από την εφηβεία τους, ώστε σε ηλικία είκοσι ετών που ανήκαν στον ενεργό στρατό, να ήταν αξιόμαχοι. Η στρατιωτική εκπαίδευση δεν σταματούσε ποτέ και ο τρόπος ζωής τους συνεχιζόταν ο ίδιος και μετά τα τριάντα τους χρόνια, όπου αν και παντρεμένοι, κατοικούσαν στις σκηνές μαζί με τους συντρόφους τους συμμετέχοντας στα συσσίτια. Μετά τα εξήντα τους χρόνια όπου ανήκαν στη Γερουσία, σταματούσαν την στρατιωτική τους εκπαίδευση, όχι όμως και την ενασχόλησή τους με αυτή. Επέβλεπαν την σωστή εκπαίδευση των νέων πολεμιστών .
Ο στρατός στην Σπάρτη, δομημένος με ιεραρχία, περιελάμβανε οπλίτες οι οποίοι ήταν πολίτες, με πλήρη δικαιώματα, καθώς και περίοικους. Ήταν ευέλικτος και γρήγορος στις κινήσεις του και οι στρατιώτες φορούσαν χιτώνα κόκκινο για να μην διακρίνεται το αίμα εάν τραυματίζονταν. Είχαν μεγάλη πειθαρχία και αίσθημα τιμής να νικήσουν στην μάχη, αλλιώς να πεθάνουν. Συνήθως ήταν οι νικητές στις μάχες. Το μόνο μειονέκτημα της Σπάρτης ήταν η ολιγανθρωπία. Το 371 π.Χ. στη μάχη στα Λεύκτρα, όπου ηττήθηκαν από τους Θηβαίους, είχαν μόνο επτακόσιους οπλίτες .
Όπως στη Σπάρτη έτσι και στη Θήβα οι οπλίτες είχαν ιδιαίτερους δεσμούς μεταξύ τους διότι αυτό συνέβαλε στην ομοιογένεια του στρατού. Έτσι στην Θήβα που είχε δημιουργήσει και τον περίφημο «ιερό λόχο», τον εξοπλισμό στον νέο στρατιώτη του τα πρόσφερε ο εραστής του. Ο θηβαϊκός στρατός χρησιμοποίησε έναν νέο τρόπο μάχης τη λοξή φάλαγγα, επινόηση του Θηβαίου στρατηγού Επαμεινώνδα, η οποία ήταν ανώτερη των Λακεδαιμονίων 2.
Η Αθήνα, τον 5ο αιώνα εκδήλωνε μία κατακτητική και ιμπεριαλιστική πολιτική, την ηγεμονία της επέβαλλε μέσω μιας συμμαχίας με άλλες πόλεις, οι οποίες ουσιαστικά ήταν υποταγμένες σε αυτή και επιθυμούσαν την ελευθερία τους. Από την άλλη η συμμαχία της Σπάρτης με άλλες πόλεις εχθρεύονταν την Αθήνα . Γι αυτό βρίσκονταν σε μία διαρκεί εμπόλεμη κατάσταση και γι αυτό το λόγο έπρεπε να έχει ισχυρό ετοιμοπόλεμο στρατό3.
Στην Αθήνα οι νέοι εκπαιδεύονταν πιο ελεύθερα. Εδώ τους απασχολούσε εκτός από το σώμα και το πνεύμα . Ωστόσο και εδώ ο νέος Αθηναίος ασκούσε το σώμα του γυμνάζοντας το στις παλαίστρες και στα γυμναστήρια, υπό την καθοδήγηση του παιδοτρίβη, μαθαίνοντας και την τέχνη των όπλων. Η σωματική άσκηση των Αθηναίων συνεχίζονταν και μετά τη εφηβεία τους διότι ήταν ένα μέσον για να διατηρούνται σε φόρμα. Κάθε Αθηναίος υπηρετούσε την πατρίδα του από τα δέκα οκτώ του μέχρι τα εξήντα του χρόνια. Από δέκα οκτώ έως είκοσι ετών, που ήταν έφηβος, έκανε την στρατιωτική του θητεία. Από τα είκοσι μέχρι τα πενήντα ήταν μέλος του ενεργού στρατού, χωρίζονταν σε κλάσεις. Κάθε μία από αυτές έπαιρνε το όνομα ενός ήρωος και τις κινητοποιούσαν ακόμα και έξω από τα σύνορα, σε κάθε εκστρατεία. Μετά τα πενήντα και μέχρι τα εξήντα ονομάζονταν πρεσβύτεροι και αποτελούσαν μαζί με τους εφήβους και τους μετοίκους τους συνορειοφύλακες της πόλης. Από τα εξήντα και έπειτα οι πολίτες δεν είχαν καμιά στρατιωτική υποχρέωση και γίνονταν διαιτηταί. 4
Για να είναι όμως αξιόμαχος ο στρατός εκτός από τις ασκήσεις χρειάζονταν οι στρατιώτες να έχουν ανδρεία. Ήταν μία βασική αρετή για τους άντρες την οποία την επέβαλε σαν αξία η πόλη, ενώ αντίθετα η δειλία έφερνε ντροπή στον άντρα που την είχε. Η αρετή της ανδρείας βρισκόταν στην ψυχή του κάθ’ ενός. Απαραίτητο για την απόκτησή της ήταν και η σωματική ικανότητα του στρατιώτη.
Για την ανδρεία μίλησαν ποιητές , ρήτορες ,φιλόσοφοι. Ο Περικλής αναφέρει στον Επιτάφιο είναι προτιμότερο να πεθαίνει κανείς μέσα σε ατμόσφαιρα πολεμικής μέθης, παρά να υποχωρεί τραυματισμένος και ηττημένος. Γι αυτό κανείς πρέπει να πηγαίνει στη μάχη αποφασισμένος να αγωνιστεί μέχρι θανάτου.
Οι νέοι διδάσκονταν τα Ομηρικά έπη και μέσα από αυτά γνώριζαν τον πόλεμο, τους ήρωες, και δημιουργούσαν τα πρότυπα τους.
Ο φιλόσοφος Σωκράτης μιλούσε ότι η ανδρεία είναι αποτέλεσμα γνώσης , ο Πλάτων μίλησε ότι η ανδρεία ξεκινά από την γνώση του κινδύνου, ενώ ο Αριστοτέλης αναφέρεται στην μεσότητα, ότι δεν πρέπει να υπάρχει υπερβολικός φόβος αλλά ούτε και αναισθησία στον φόβο. Άλλοι μίλησαν για μένος και ασυγκράτητη ορμή στον πόλεμο.
Από τα πιο, πάνω φαίνεται η σημασία που έδιναν οι αρχαίοι , στην ανδρεία, ως αρετή του πολίτη . Αυτός που είχε δεχτεί τραύμα στην πλάτη , ντροπιάζονταν και απαξιώνονταν διότι δεν έκανε το καθήκον του απέναντι στην πόλη του5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα υπάρχουν πολλά Ένα από αυτά είναι η Μάχη των Θερμοπυλών στην οποία παρέμειναν να πολεμήσουν οι πολλοί λιγότεροι αριθμητικά Σπαρτιάτες και Θεσπιείς σε σχέση με τον Περσικό στρατό, προτιμώντας να πεθάνουν παρά να επιστρέψουν στις πόλεις τους, λέγοντας ο αρχηγός τους Λεωνίδας «μολόν λαβέ».
Κάθε στρατός εξελίσσονταν εφευρίσκοντας νέες τακτικές πολέμου, εξοπλίζοντας τους στρατιώτες, ανάλογα με τις ανάγκες, άλλες φορές με ελαφρύ οπλισμό και άλλες με βαρύ. .Κατασκεύαζαν όπλα, όπως την σφενδόνη ,το ακόντιο ,το ξίφος ,τον θώρακα, ,το τόξο την ασπίδα και μηχανές ,όπως ο καταπέλτης ,έφτιαχναν ισχυρά τοίχοι αλλά και στρατηγήματα για την εξουδετέρωση του εχθρού.
Βέβαια για να γίνουν αυτά υπήρχαν αρχιτέκτονες ,τεχνίτες, τις εργασίες αυτές τις έκαναν κυρίως μέτοικοι , τους οποίους η Αθήνα λόγω της οικονομικής ανάπτυξής της και δύναμης της τους προσέλκυε.
Χαρακτηριστικό πόση σημασία έδιναν στην τέχνη της δημιουργίας των όπλων είναι η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ραψωδία Σ της Ιλιάδας ,η παραγγελία της
οποίας μαζί με την πανοπλία γίνεται στον θεό Ήφαιστο από τη Θέτιδα. Γεννιέται ένα θαύμα μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακή ασπίδα από πέντε φύλλα ορείχαλκου με πολλές εικόνες από τη ζωή και το σύμπαν .Επάνω σε αυτή αναπαρίστανται δύο πόλεις η μία σε περίοδο ειρήνης με γιορτές, γάμους αγροτικές δουλειές και την άλλη πόλη σε πόλεμο, με πολιορκίες ,ακόντια και μάχες.6 Δίνοντας έτσι με ρεαλιστικό τρόπο την εικόνα του κόσμου ,αλλά και λειτουργώντας ως πρότυπο για τους άλλους θνητούς τεχνίτες.
Ο πόλεμος όμως εξετάζονταν από τους αρχαίους Έλληνες και από την ηθική πλευρά , γι αυτό είχαν καθοριστεί κανόνες σχετικά με την διεξαγωγή του , τους οποίους όφειλαν όλοι να τους σέβονται. Έτσι ο εμφύλιος πόλεμος θεωρούνταν ατιμωτικός, ενώ ο πόλεμος εναντίον των βαρβάρων ήταν δίκαιος.7 .
Για να είναι ένας πόλεμος δίκαιος θα έπρεπε η κήρυξη του να στηρίζονταν σε αιτίες που να τεκμηριώνουν την αναγκαιότητά του. Πράγματι διαπιστώνουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν φαντασία και τις αιτίες τις έβρισκαν χρησιμοποιώντας μέσα όπως απειλές ,ασέβεια ,προσβολές που γίνονταν σε βάρος τους . Επίσης, συνδύαζαν και την θεϊκή υποστήριξη αφού είχαν αδικηθεί..
Αλλά και φιλόσοφοι ασχολήθηκαν προκειμένου βρουν τις αιτίες που δημιουργούνται οι πόλεμοι .Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης βρίσκουν τις αιτίες οικονομικής φύσεως στην επιθυμία του ανθρώπου να κατέχει περισσότερα . Βέβαια υπήρχαν και άλλες αιτίες πολιτικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι μία από τις αιτίες του Πελοποννησιακού πολέμου ήταν ο φόβος που αισθάνονταν οι Σπαρτιάτες με την αυξανόμενη δύναμη των Αθηναίων . Δεν θα πρέπει να λησμονήσουμε και ως αίτία κυρίως εσωτερικών πολέμων την πολιτική των κρατών που αφορούσε εξαντλητική χρησιμοποίηση ομάδων ανθρώπων ως εργατικού δυναμικού 8. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση της Σπάρτης η οποία είχε εξεγέρσεις των ειλώτων, κατοίκων της Μεσσηνίας .
Ένας πόλεμος όμως έχει και συνέπειες. Στην περίπτωση του πολεμιστή επιτιθέμενου και νικητή ,αυτός είχε οικονομικά οφέλη από τα λάφυρα τα οποία αποκτούσε. Λύτρα από την πώληση αιχμάλωτων, προϊόντα σοδειάς, εδαφικές κατακτήσεις, πολύτιμα είδη, φόροι υποτέλειας. Στην περίπτωση αυτού που δέχονταν την επίθεση αρνητική συνέπεια ήταν η λεηλασία της γης και η απώλειά της ,η οποία δημιουργούσε ανισορροπία κοινωνική και συνεπώς διαμάχες μέσα στην πόλη, Γι
αυτό διαπιστώνουμε την προσπάθεια να διατηρήσουν τα εδάφη τους υιοθετώντας νέες στρατηγικές , όπως ανέγερση οχυρώσεων και έξοδο καταδρομέων απέναντι στα τεχνάσματα ,στις πολιορκητικές μηχανές ,στην έφοδο των επιτιθεμένων. Εκείνο που διακυβεύονταν ήταν η οικογένειά τους , η κοινωνική τους θέση η περιουσία τους , η προστασία του εαυτού τους και γι αυτό μέσα σε αισθήματα πατριωτισμού μάχονταν. Εάν δεν πετύχαιναν να αποκρούσουν τους πολιορκητές ,ακολουθούσαν λεηλασίες, σφαγές , μετατροπή αιχμαλώτων σε δούλους, και εξαφάνιση της κοινωνίας των πολιτών9.
Μέσα σε αυτή την ανδροκρατούμενη κοινωνία , τι ρόλο έπαιζε η γυναίκα σε σχέση με τον πόλεμο;
Από τον Όμηρο διαπιστώνουμε ότι δεν συμμετείχε στον πόλεμο ,αλλά παρέμενε στον οίκο όπου και περίμενε να επιστρέψει ο στρατιώτης σύζυγός της. Παραδείγματα έχουμε την Κλυταιμνήστρα , την Ναυσικά , την Πηνελόπη. Αυτό συνεχίζεται και στην κλασική περίοδο όπου η Αθηναία δεν παίρνει μέρος σε κανένα από τα θέματα που αφορούν τον πόλεμο, αλλά περιμένει στην οικεία της να γυρίσει ο σύζυγος μετά τον πόλεμο. Μόνο στην Σπάρτη μαθαίνουμε ότι οι νέες Σπαρτιάτισσες γυμνάζονταν και ήταν ρωμαλέες .Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την καθημερινή πραγματικότητα σε σχέση με τα πολεμικά είναι η κωμωδία του Αριστοφάνη , Λυσιστράτη η οποία προτείνει στις γυναίκες να κάνουν απεργία έρωτα όσο οι άνδρες δεν τερματίζουν τον πόλεμο.
Την γυναίκα την τοποθετεί στην Πολιτεία του ο Πλάτωνας σε σημείο όχι κατώτερο από αυτό που βρίσκονται οι άνδρες οι οποίοι στην πραγματική πόλη έχουν μόνο αυτοί το προνόμιο να συμμετέχουν στην πολιτική και στον πόλεμο. Έτσι αναφέρει ότι εκλεκτές γυναίκες θα είναι οι συντρόφισσες των φυλάκων και θα έχουν τα ίδια καθήκοντα με αυτούς , να πολεμούν και να φρουρούν την πόλη.
Μάλιστα λέει ότι θα αθλούνται γυμνές και αντί για φόρεμα θα είναι ντυμένες με την αρετή10.
_____________
2. . Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 299-303
3. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 298-299
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 302-303
5..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997: Εκδ. Σαββάλας, σελ.23-26
6.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999:Εκδ. Καστανιώτη, σελ. 5,6
7.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996: Εκδ. Ελληνικά Γράμματα,σελ. 93-98
8.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.98-101
9.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.103-107
10.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002 :Εκδ. Παπαδήμα ,σελ. 21,94,127,143
3.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ
Εδώ θα υπογραμμίσουμε τη σχέση που υπήρχε μεταξύ πολέμου και πολιτικής.
Εάν η πολιτική είναι η εσωτερική όψη μιας πόλης ,ο πόλεμος είναι η εξωστρεφής πλευρά της διότι έρχεται σε σύγκρουση με ξένους, με άλλες πόλεις 11.
Από τα Ομηρικά έπη διαπιστώνουμε ότι ο πόλεμος ήταν για λίγους ,για τους οικονομικά πλούσιους. Αργότερα όμως η ανάγκη της διάθεσης μεγαλύτερου αριθμού στρατιωτών επέβαλε την επέκταση του προνομίου να φέρουν όπλα και οι πιο οικονομικά ασθενέστεροι12.
Στις πόλεις κράτη δημιουργούνται τάξεις ανάλογα με το εισόδημα .Από τις τάξεις αυτές συμμετείχαν στον πόλεμο αυτοί που μπορούσαν να αγοράσουν και να συντηρήσουν τον εξοπλισμό τους . Ένας από τους λόγους που συνέβαλε στην απόκτηση της ιδιότητος του πολεμιστή και σε άλλους πολίτες με συνέπεια την απόκτηση δικαιωμάτων ήταν η υιοθέτηση μιας στρατιωτικής καινοτομίας ,η οπλιτική φάλαγγα. Οι ατομικές μονομαχίες των ομηρικών ηρώων έδωσαν την θέση τους στους παρατεταγμένους οπλίτες λόγω της ανάγκης για σταθερότερες επιθέσεις και διατήρηση θέσεων κάτι που δείχνει και την ανάγκη πολιτικής σταθερότητας.
Ο Αριστοτέλης θεωρεί ως καλύτερη πόλη «την πόλιν των οπλιτών» Η σημασία της συμμετοχής στον πόλεμο φαίνεται για μεν την κοινωνίας της Σπάρτης στο ότι η ιδιότητα του πολίτη ταυτιζόταν με την πολεμική ιδιότητα, και στην Αθήνα με το ότι πλήρη πολιτικά δικαιώματα είχαν αυτοί που είχαν την οικονομική δυνατότητα συμμετοχής στον πόλεμο13.
Από τα παραπάνω ,αλλά και από την εξέλιξη να συμμετέχουν στον πόλεμο όλοι οι πολίτες ισότιμα κυρίως στην Αθήνα, φαίνεται ότι οι στρατιωτικές δυνάμεις αναμειγνύονταν με το πολιτικό σώμα. Στην Αθήνα οι νέοι εγγράφονταν στην μερίδα του πατέρα τους ως δημότες σε ηλικία δέκα οκτώ ετών .Η εκκλησία του Δήμου εξακρίβωνε την ηλικία τους καθώς και εάν τα παιδιά είναι από νόμιμο γάμο κι ελεύθεροι πολίτες κάθε αμφισβήτηση εξετάζονταν από τα τμήματα της Ηλιαίας. Να σημειώσουμε ότι το προνόμιο του πολίτη με πρόταση του Περικλή το είχαν εκείνοι που και οι δύο γονείς τους ήταν Αθηναίοι. Σε περίπτωση που διαπιστωνόταν ότι ο νέος είχε εξαπατήσει την πόλη του ,πουλιόνταν ως δούλος14.
Από τον Αριστοτέλη στα Πολιτικά του διαπιστώνουμε ότι και οι στρατιώτες αποτελούσαν και αυτοί μια κοινωνία ,διότι όπως και ο Νικίας διαπιστώνει ότι «Οι άνδρες αποτελούν την πόλη και όχι τα τείχη και τα πλοία τα κενά ανδρών» .. Επίσης από διάφορους λόγους ιστορικών ή φιλοσόφων διαπιστώνουμε ότι οι στρατηγοί έδιναν λόγο, όπως έδιναν στην Εκκλησία του Δήμου, στους στρατιώτες ,αλλά και οι ίδιοι οι στρατιώτες επέβαλλαν την βούληση της πλειοψηφίας των πολιτών και διέσωζαν τη δημοκρατία .Να σημειώσουμε ότι αυτό δεν γινόταν όπως σήμερα από επαγγελματίες στρατιώτες ,αλλά από πολίτες που μετατρέπονταν σε πολεμιστές υπεράσπισης της πόλης, οι οποίοι συγκαλούσαν συνελεύσεις, άλλαζαν τους στρατηγούς. Έτσι υπήρχε αυτή η διπλή ιδιότητα του πολίτη στρατιώτη 15.
Όπως οι περιστάσεις που αναφέραμε σχετικά με την ανάγκη αλλαγής στρατιωτικής διάταξης με την υιοθέτηση της οπλιτικής φάλαγγας ,έτσι και κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου κυρίως η Αθήνα κατέφυγε στην χρησιμοποίηση ξένων μισθοφόρων. Αυτό το έκανε προκειμένου συμπληρώσει τον στρατό της αλλά και τα πληρώματα των πλοίων με ικανούς ξένους άνδρες με μισθό. Αυτό είχε και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες . Ο Περικλής αναφέρει μία από αυτές που ήταν η φυγή μισθοφόρων, εάν τους προσφερθούν από τον εχθρό περισσότερα χρήματα , αλλά από την άλλη αναφέρει και την αναγκαιότητα να προσφύγουν σε επαγγελματίες πολέμου.
Ένα άλλο σημείο που είχε αλλάξει κατά το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου αλλά και κατά τον 4ο αιώνα , ήταν ότι οι εκστρατείες πλέον κρατούσαν για μεγάλα χρονικά διαστήματα πέραν του έτους και συνεπώς και οι στρατιώτες έμεναν μακριά από την πόλη τους για πολλούς μήνες .Τα προηγούμενα χρόνια είχαν την δυνατότητα αφού πολεμούσαν μόνο για τέσσερις πέντε μήνες να ασχολούνται με τα κοινά των πόλεων αλλά και με τις αγροτικές εργασίες.
Επίσης από τον Ξενοφώντα ξέρουμε ότι και Αθηναίοι λίγοι σε αριθμό συμμετείχαν ως μισθοφόροι στη εκστρατεία των Μυρίων.
Αυτή η όλο και αυξανόμενη προσφυγή σε μισθοφόρους από τους Αθηναίους έκανε και τον Δημοσθένη όπως φαίνεται στους λόγους του, να ανησυχεί. Ανέφερε για τις καταστροφικές συνέπειες που θα είχε ένας στρατός ο οποίος κυρίως αποτελούταν από στρατιώτες μισθοφόρους οι οποίοι δεν ελέγχονταν από τον δήμο . Ένας άλλος λόγος ήταν τα οικονομικά προβλήματα που επέφεραν στο κράτος οι όλο και αυξανόμενες απαιτήσεις των μισθοφόρων.
Αναφέραμε πιο πάνω για τους στρατηγούς οι οποίοι ήταν οι επικεφαλής του στρατεύματος. Στην Αθήνα κατά την εποχή όμως της αριστοκρατίας και στις αρχές της δημοκρατίας αλλά και στην Σπάρτη ,ο Πολέμαρχος ήταν ο αρχηγός του στρατού. Πολέμαρχος γινόταν κάθε πολίτης με κλήρωση. Ένας πόλεμος δημιουργεί όμως ορφανά παιδιά, για τα οποία από το κράτος υπήρχε η πρόνοια για την προστασία τους και την ανατροφή τους με δημόσια δαπάνη ,την οποία επέβλεπε ο Πολέμαρχος.
Άλλες ,υποχρεώσεις σε σχέση με τα πολεμικά θέματα της πόλης, είχε να προσφέρει θυσίες στους θεούς ,να οργανώνει επιτάφιους αγώνες16. Αργότερα από τον Κλεισθένη καθιερώθηκε η αρχή των δέκα στρατηγών ως αρχηγοί των πολεμικών δυνάμεων οι οποίοι επειδή έπρεπε να έχουν ειδικά προσόντα ,εκλέγονταν από τον δήμο .Ο Δήμος είχε το δικαίωμα να τους καθαιρεί για ανικανότητα ή καταχρήσεις που έκαναν και όταν βρίσκονταν σε εκστρατεία όφειλαν οι Στρατηγοί να υπακούουν στις εντολές του, επίσης έδινε σε συγκεκριμένες συνθήκες σε έναν στρατηγό πλήρη ελευθερία κινήσεων .
Αλλά και οι Στρατηγοί είχαν δικαιοδοσία πειθαρχικού και δικαστικού ελέγχου των στρατιωτών αλλά και στις πόλεις κατεύθυναν και έλεγχαν τους πολίτες υπευθύνους για την τριηραρχία.17
Συνεπώς από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι για να υπάρχει στρατός θα έπρεπε να υπάρχουν χρήματα .Γνωρίζουμε ότι οι συμμετοχή των πολιτών στον πόλεμο εξασφάλιζε σε αυτούς οικονομικά οφέλη από τα πολεμικά λάφυρα. Τι γίνονταν όμως όταν υπήρχε περίοδος ειρήνης για τους οπλίτες του πεζικού και ναύτες που προέρχονταν από φτωχά στρώματα; Γι αυτούς όπως διαπιστώνουμε από πηγές είχε θεσμοθετηθεί ο μισθός που τους εξασφάλιζε την τροφή για να ζήσουν . Μισθός για την δημόσια υπηρεσία που παρείχαν. Αντίθετα μισθό έπαιρναν και οι μισθοφόροι αλλά για την προσφορά εργασίας που παρείχαν και φυσικά το ύψος αυτού κυμαίνονταν ανάλογα με την προσφορά και ζήτηση αλλά και με τις συνθήκες που συνθήκες που επικρατούσαν.
Όταν υπήρχαν οικονομικές δυσκολίες αντί για χρήματα παρείχαν δώρα, όπως τιμητικές θέσεις , συμπόσια αλλά και τους διέθετα μέρος των λαφύρων . Άλλος τρόπος ήταν οι εισφορές ,είδος φόρου, που εισπράχθηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου από τους πολίτες της πόλεις καθώς και στην Αθηναϊκή συμμαχία από τους συμμάχους. Για τον τρόπο είσπραξης της εισφοράς είχαν κατανείμει τους Αθηναίους πολίτες σε ομάδες που ονομάζονταν συμμορίες .Πληροφορίες για την λειτουργία τους μαθαίνουμε από το Λόγο του
Δημοσθένη «Περί των Συμμοριών¨ ο οποίος αναφέρεται και τριηραρχία ,μία λειτουργία που αποδίδεται στο ναυτικό νόμο του Θεμιστοκλή18. Η Αθήνα στήριζε την δύναμή της κατά τον 5ο και 4ο αιώνα στο ναυτικό της, με αποτέλεσμα ακολουθώντας και ιμπεριαλιστική πολιτική, να γίνει θαλασσοκράτειρα στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου. Σύμφωνα με αυτή τη λειτουργία,μοναδική με σκοπό στρατιωτικό ,επιλέγονταν οι 100 πλουσιότεροι Αθηναίοι πολίτες και ανέθεταν σε κάθε έναν από αυτούς την φροντίδα της ναυπηγήσεως μιας τριήρους με επιχορήγηση κρατική ενός ταλάντου. Αργότερα η επιβάρυνση ήταν για έξοδα συντηρήσεως ,εκπαιδεύσεως των κωπηλατών με καθήκοντα κυβερνήτη Μία τριηραρχία στοίχιζαν μεγάλα ποσά 5000 με 6000 δρχ 19.
__________________
11.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000:Εκδ.Σαββάλας σελ. 225
12.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σελ.222
13.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος,Πάτρα 2002:Εκδ. ΕΑΠ. ,σελ.95,96
14.Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.204
15.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ. 227-239
16.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000:Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης,σελ. 196-197
17.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.199-200
18. .Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ.258-275
19. .Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.261
4.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΙΑ
Αναφέραμε πιο πάνω για την διακόσμηση της ασπίδας του Αχιλλέα .Σε άλλες ασπίδες ο στολισμός τους γίνονταν με κεφάλια της Γοργώς για να αποτρέπουν το κακό, δίνοντας έτσι θρησκευτική σημασία. Τον θρησκευτικό όμως χαρακτήρα στην στρατιωτική ζωή των αρχαίων ελλήνων τον βλέπουμε από την αρχή της σταδιοδρομίας των εφήβων με τον όρκο τους στα ιερά που ανέφερα στην αρχή της εργασίας.
Οι εκστρατείες ξεκινούσαν αφού πρώτα γίνονταν τελετές και αφού είχαν την εύνοια των θεών. Γι αυτό συμβουλεύονταν τα μαντεία όπως των Δελφών ,της Δωδώνης, του Αμφιαράου, και του Τροφωνίου τα οποία τους έδιναν συμβουλές ,χρησμούς για διάφορα θέματα αλλά και τους παρείχαν την θεϊκή συγκατάβαση .Τα θεωρούσαν σημαντικά ώστε στις συνθήκες ειρήνης έβαζαν όρους για την ασφαλή μετάβαση των προσκυνητών στα μαντεία., επίσης για τον έλεγχο του μαντείου των Δελφών έγιναν πολλές συρράξεις που ονομάστηκαν «ιεροί πόλεμοι».
Πριν αρχίσουν οι εχθροπραξίες ο κήρυκας πρόσωπο ιερό έπρεπε να δηλώσει τη ρήξη και ήταν αυτός που μετέφερε τις προτάσεις για ανακωχή ή ειρήνη.
Επίσης δεν ξεκινούσαν οποιαδήποτε ημερομηνία .Οι Σπαρτιάτες λόγω της πανσελήνου και του θρησκευτικού φόβου που τους δημιουργούσε ξεκίνησαν καθυστερημένα και έφτασαν μετά την μάχη στο Μαραθώνα .Στην μάχη θεοί και ήρωες πολεμούσαν μαζί με τους πιστούς τους .Στην Μάχη του Μαραθώνα πολλοί στρατιώτες πίστεψαν ότι είδαν να πολεμάει μαζί τους ο Θησέας. Μετά την μάχη οι νικητές έκαναν θυσίες ,ακόμη στην Ιλιάδα φαίνεται να θυσιάζουν τους αιχμαλώτους. Τους νεκρούς είχαν καθήκον να τους θάψουν με τις τιμές που έπρεπε , κάνοντας και ανακωχή γι αυτό το σκοπό. Για να ευχαριστήσουν τους θεούς που με την βοήθειά τους νίκησαν έφτιαχναν με τα λάφυρα, όπλα από τους σκοτωμένους εχθρούς ,το τρόπαιον και τους το αφιέρωναν .Το τρόπαιον ήταν το σύμβολο του νικητή .Στην κλασική εποχή με το ένα δέκατο των λαφύρων έφτιαχναν μνημεία που ονομάζονταν Θησαυροί ή πολυτελή αγάλματα και τα τοποθετούσαν κατά μήκος των ιερών οδών των πανελληνίων ιερών, όπως οι Δελφοί.20 .
Οι πόλεις είχαν και έναν θεό για την προστασία τους. Η Αθήνα είχε ως προστάτιδα την Θεά Αθηνά και ένα άγαλμά της από χρυσό κατασκευάστηκε από τον Φειδία προς τιμή της για την νίκη των Αθηναίων κατά των Περσών και τοποθετήθηκε στον Παρθενώνα. Αυτό το άγαλμα υπονοεί την πολεμική ιδιότητα της θεάς από το κράνος της , από το δόρυ που κρατούσε και από την γυναικεία μορφή της νίκης με το στεφάνι ,στο αριστερό της χέρι. Η ασπίδα της εσωτερικά απεικόνιζε την Γιγαντομαχία και εξωτερικά τις Αμαζόνες και ο «Οικουρός όφις» που με την μέδουσα στον ένδυμά της την συμβόλιζε ως υπερπροστατευτική 21. Αλλά και άλλοι θεοί έχουν ένα πολεμικό πρόσωπο όπως ο Απόλλωνας όπου αρχικά παρουσιάζεται φιλοπόλεμος, ο θεός του πολέμου ο Άρης που θα συνδεθεί με τους ηρωικούς μαχητές του πολέμου και γενικά οι περισσότερες θεότητες κάνουν την εμφάνισή τους σε πολεμικά γεγονότα παίρνοντας μέρος οι ίδιοι ή άνθρωποι που βρίσκονται υπό την προστασία τους 22.
Στην κλασική Αθήνα οι καλλιτέχνες εμπνέονταν από τις μάχες και σκηνές από αυτές απεικόνιζαν στα έργα τους. Στην Ποικίλη στοά της Αθηναϊκής Αγοράς ζωγράφοι είχαν φτιάξει έναν πίνακα με θέμα την μάχη του Μαραθώνα όπου δίπλα στους στρατηγούς Καλλίμαχο και Μιλτιάδη υπήρχαν , η θεά Αθηνά και οι ήρωες Θησέας και Ηρακλής. Οι πραγματικοί ήρωες δίπλα στους μυθικούς ήρωες ώστε να υπάρχει ο αλληγορικός συσχετισμός με την πραγματικότητα. Να σημειώσουμε εδώ ότι οι 192 Αθηναίοι στρατιώτες που έπεσαν στην μάχη του Μαραθώνα απέκτησαν την ιδιότητα του ήρωα.
Αυτήν την αλληγορία την διακρίνουμε και στις μετώπες του Παρθενώνα που κτίστηκε μετά τους Περσικούς πολέμους. Έτσι στην ανατολική μετώπη παριστάνεται η Γιγαντομαχία ,στην δυτική μετώπη η Αμαζανομαχία και στη νότια οι Κενταυρομαχίες τα οποία αυτά τα μυθικά επεισόδια συνδέονται αλληγορικά με τις νίκες στους Περσικούς πολέμους. Το ίδιο διαπιστώνουμε και στην Ολυμπία με την αναπαράσταση της μάχης των Κενταύρων που συμβολίζουν τους Πέρσες και το
βάρβαρο ,εναντίον της παλαιάς ελληνικής φυλής των Λαπίθων ,που συμβολίζουν τους Έλληνες και τον πολιτισμένο κόσμο. Διαπιστώνουμε ότι η ελληνική τέχνη υποβίβαζε ή εξύψωνε τον πόλεμο στην μυθική σχεδόν αφηρημένη φύση του23.
Στην Ελλάδα και κυρίως στην Αθήνα με την τεχνική της αγγειογραφίας και τον εικονογραφικό ρυθμό μας προσφέρονται παραστάσεις επηρεασμένες και από τον πόλεμο. Οι απεικονίσεις αυτές μας παρέχουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τα του πολέμου . Μας δείχνουν τα όπλα των στρατιωτών επιθετικά και αμυντικά καθώς και τις διαφορές που είχαν αυτά από πόλη σε πόλη. Παράδειγμα οι Βοιωτικές ασπίδες ήταν ωοειδής και με εγκοπές σε σχέση με τις στρογγυλές αθηναϊκές ασπίδες, όπως και οι διάφοροι τύποι κρανών. Επίσης μας δείχνουν τα ενδύματα κάθε μιας περιοχής .
Αλλά υπάρχουν και συγγενικά θέματα με τον πόλεμο. Όπως είναι η αναχώρηση του πολεμιστή να τον αποχερατά η γυναίκα και το παιδί του ή να βοηθάει η γυναίκα τον άνδρα της να κάνει σπονδή ή τον υπηρέτη του έφιππου στρατιώτη24 .
_______________
20 .Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.312-315
21. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.246,257
22. Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.396,397
23. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.214,232
24.Βλ.J.Boardman, Αθηναικά μελανόμορφα αγγεία,Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 :Εκδ. Καρδαμίτσα,σελ. 242-245
5.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Από αυτά που παραπάνω ανέπτυξα, διαπιστώνουμε ότι ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ,είναι ένα ς κόσμος ανδρών στον οποίο κυριαρχεί ο πόλεμος. Από την εποχή των ηρώων μέχρι την εποχή του Αλεξάνδρου οι άνδρες πολεμούν και ο πόλεμος είναι αυτός που μεταβάλλει την μοίρα των πόλεων ,την εξέλιξη των κοινωνιών ,την ακμή τους και την παρακμή τους .Γι αυτό και έκανε τους Έλληνες στοχαστές να αναλύουν το φαινόμενο του πολέμου ,να αναζητούν τα αίτια του και να τον συγκρίνουν με την ειρήνη..
Με ένα τέτοιο στοχασμό θα κλείσω την εργασία, τον οποίο κάνει ο Ξενοφώντας στα Ελληνικά του (ΣΤ ιιι 15-17), που μιλάει για την κακή συνήθεια του πολέμου που και στις μέρες μας δεν παύει να υπάρχει.
«Ότι στις μέρες μας γίνονται πόλεμοι και ότι όλοι σταματούν, το γνωρίζουμε ,όπως γνωρίζουμε και ότι εμείς ,αν όχι τώρα ,οπωσδήποτε κάποτε θα επιθυμήσουμε την ειρήνη .Γιατί λοιπόν πρέπει να περιμένουμε εκείνη την στιγμή ,όταν θα έχουμε εξαντληθεί από ένα πλήθος συμφορών ,και δεν κάνουμε ειρήνη όσο το δυνατό πιο γρήγορα και προτού συμβεί κάτι το ανεπανόρθωτο ;»25
________________
25. Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, ό.π., σελ.90
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος ,Πάτρα 2002.
2.Βλ.J.Boardman, Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία, Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 .
3..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997.
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 .
5.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996.
6.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002.
7.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000.
8.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000 .
9.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999.
H σχέση που υπήρχε ανάμεσα στον πόλεμο (αντιλήψεις, πρακτικές) και τη θρησκευτική, κοινωνική και πολιτική ζωή των αρχαίων Ελλήνων.
1. ΕΙΣΑΓΩΓΗ
« Δε θα ντροπιάσω τα όπλα μου τα ιερά .Δε θα εγκαταλείψω το συμπολεμιστή μου .Θα αγωνιστώ για τα ιερά και για την πόλη μου και θα παραδώσω την πατρίδα όχι μικρότερη από ότι την παρέλαβα, αλλά μεγαλύτερη και πιο δυνατή ,όσο μου το επιτρέπουν οι δυνάμεις μου και με την βοήθεια όλων των συμπολιτών μου. Θα υπακούω στους άρχοντες ,στους νόμους που ήδη υπάρχουν και σε αυτούς που πρόκειται να ψηφιστούν κι αν κανείς θέλει να τους ανατρέψει, θα τον εμποδίσω με όλες μου τις δυνάμεις με την βοήθεια όλων. Θα τιμώ πάντα τη λατρεία των πατέρων μου. Παίρνω για μάρτυρες τις θεότητες : Άγλαυρο, Εστία, Ενυώ ,Ενυάλιο, Άρη και Αθηνά Αρεία,Δία ,Θαλλώ, Αυξώ, Ηγεμόνη, Ηρακλή,τα Όρια της πατρίδας, τα Σιτηρά ,Κριθάρια ,τα Αμπέλια, τις Ελιές ,τις Συκιές.»
Αυτός είναι όρκος που έλεγαν οι Αθηναίοι έφηβοι στο ναό της θεάς Αγλαύρου στην Ακρόπολη με απλωμένο το χέρι 1.
Ο πόλεμος στην Αρχαία Ελλάδα ήταν ένα συχνό φαινόμενο. Η προετοιμασία των ανδρών για τον πόλεμο αποτελούσε μόνιμη μέριμνα των πόλεων, επηρεάζοντας την λειτουργία τους και την ζωή των κατοίκων τους. Το θέμα του πολέμου, τα αποτελέσματα του και οι επιδράσεις του, στους διάφορους τομείς της ζωής των ανθρώπων, έχουν απασχολήσει συγγραφείς των ιστορικών και των αρχαίων χρόνων. Πηγές στην παρούσα εργασία θα χρησιμοποιήσω από τα Ομηρικά έπη , από έργα του Ηρόδοτου , του Θουκυδίδου, του Ξενοφώντα, του Πολυβίου, φιλοσόφων Πλάτωνα ,Αριστοτέλη, ρητορικών έργων, κωμωδιών .
Σκοπός της παρούσας εργασίας είναι η συμβολή της στην ανάδειξη των αποτελεσμάτων και των επηρεασμών που έχει ο πόλεμος στις εκφάνσεις της ζωής των αρχαίων Ελλήνων .
_____________
1. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 :Εκδ. Παπαδήμα, σελ. 304
2.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΖΩΗ
Ο πυρήνας της ελληνικής κοινωνίας είναι ο οίκος στον οποίο ζει η οικογένεια με την ευρύτερη έννοια όπου αρχηγός σε αυτήν είναι ο άνδρας στρατιώτης, ο οποίος είναι κοινωνικά κυρίαρχος .
Κάθε πόλη κράτος, ανάλογα με τη γεωγραφική της θέση, την κοινωνική και πολιτική δομή της οργανώνει τη στρατιωτική της δύναμη, ώστε να αντιμετωπίσει τις πολεμικές προκλήσεις.
Στην πιο στρατικοποιημένη κοινωνία, την Σπάρτη το αγόρι μόλις γεννιόταν, οι δημόσιες αρχές, αφού το απομάκρυναν από την μητέρα του αποφάσιζαν εάν θα το αναθρέψουν ή θα το αφήσουν έκθετο. Όλη τους την ζωή οι άνδρες την αφιέρωναν στον πόλεμο. Υπήρχε ένα στρατιωτικό σύστημα για να τους προετοιμάζει, από την εφηβεία τους, ώστε σε ηλικία είκοσι ετών που ανήκαν στον ενεργό στρατό, να ήταν αξιόμαχοι. Η στρατιωτική εκπαίδευση δεν σταματούσε ποτέ και ο τρόπος ζωής τους συνεχιζόταν ο ίδιος και μετά τα τριάντα τους χρόνια, όπου αν και παντρεμένοι, κατοικούσαν στις σκηνές μαζί με τους συντρόφους τους συμμετέχοντας στα συσσίτια. Μετά τα εξήντα τους χρόνια όπου ανήκαν στη Γερουσία, σταματούσαν την στρατιωτική τους εκπαίδευση, όχι όμως και την ενασχόλησή τους με αυτή. Επέβλεπαν την σωστή εκπαίδευση των νέων πολεμιστών .
Ο στρατός στην Σπάρτη, δομημένος με ιεραρχία, περιελάμβανε οπλίτες οι οποίοι ήταν πολίτες, με πλήρη δικαιώματα, καθώς και περίοικους. Ήταν ευέλικτος και γρήγορος στις κινήσεις του και οι στρατιώτες φορούσαν χιτώνα κόκκινο για να μην διακρίνεται το αίμα εάν τραυματίζονταν. Είχαν μεγάλη πειθαρχία και αίσθημα τιμής να νικήσουν στην μάχη, αλλιώς να πεθάνουν. Συνήθως ήταν οι νικητές στις μάχες. Το μόνο μειονέκτημα της Σπάρτης ήταν η ολιγανθρωπία. Το 371 π.Χ. στη μάχη στα Λεύκτρα, όπου ηττήθηκαν από τους Θηβαίους, είχαν μόνο επτακόσιους οπλίτες .
Όπως στη Σπάρτη έτσι και στη Θήβα οι οπλίτες είχαν ιδιαίτερους δεσμούς μεταξύ τους διότι αυτό συνέβαλε στην ομοιογένεια του στρατού. Έτσι στην Θήβα που είχε δημιουργήσει και τον περίφημο «ιερό λόχο», τον εξοπλισμό στον νέο στρατιώτη του τα πρόσφερε ο εραστής του. Ο θηβαϊκός στρατός χρησιμοποίησε έναν νέο τρόπο μάχης τη λοξή φάλαγγα, επινόηση του Θηβαίου στρατηγού Επαμεινώνδα, η οποία ήταν ανώτερη των Λακεδαιμονίων 2.
Η Αθήνα, τον 5ο αιώνα εκδήλωνε μία κατακτητική και ιμπεριαλιστική πολιτική, την ηγεμονία της επέβαλλε μέσω μιας συμμαχίας με άλλες πόλεις, οι οποίες ουσιαστικά ήταν υποταγμένες σε αυτή και επιθυμούσαν την ελευθερία τους. Από την άλλη η συμμαχία της Σπάρτης με άλλες πόλεις εχθρεύονταν την Αθήνα . Γι αυτό βρίσκονταν σε μία διαρκεί εμπόλεμη κατάσταση και γι αυτό το λόγο έπρεπε να έχει ισχυρό ετοιμοπόλεμο στρατό3.
Στην Αθήνα οι νέοι εκπαιδεύονταν πιο ελεύθερα. Εδώ τους απασχολούσε εκτός από το σώμα και το πνεύμα . Ωστόσο και εδώ ο νέος Αθηναίος ασκούσε το σώμα του γυμνάζοντας το στις παλαίστρες και στα γυμναστήρια, υπό την καθοδήγηση του παιδοτρίβη, μαθαίνοντας και την τέχνη των όπλων. Η σωματική άσκηση των Αθηναίων συνεχίζονταν και μετά τη εφηβεία τους διότι ήταν ένα μέσον για να διατηρούνται σε φόρμα. Κάθε Αθηναίος υπηρετούσε την πατρίδα του από τα δέκα οκτώ του μέχρι τα εξήντα του χρόνια. Από δέκα οκτώ έως είκοσι ετών, που ήταν έφηβος, έκανε την στρατιωτική του θητεία. Από τα είκοσι μέχρι τα πενήντα ήταν μέλος του ενεργού στρατού, χωρίζονταν σε κλάσεις. Κάθε μία από αυτές έπαιρνε το όνομα ενός ήρωος και τις κινητοποιούσαν ακόμα και έξω από τα σύνορα, σε κάθε εκστρατεία. Μετά τα πενήντα και μέχρι τα εξήντα ονομάζονταν πρεσβύτεροι και αποτελούσαν μαζί με τους εφήβους και τους μετοίκους τους συνορειοφύλακες της πόλης. Από τα εξήντα και έπειτα οι πολίτες δεν είχαν καμιά στρατιωτική υποχρέωση και γίνονταν διαιτηταί. 4
Για να είναι όμως αξιόμαχος ο στρατός εκτός από τις ασκήσεις χρειάζονταν οι στρατιώτες να έχουν ανδρεία. Ήταν μία βασική αρετή για τους άντρες την οποία την επέβαλε σαν αξία η πόλη, ενώ αντίθετα η δειλία έφερνε ντροπή στον άντρα που την είχε. Η αρετή της ανδρείας βρισκόταν στην ψυχή του κάθ’ ενός. Απαραίτητο για την απόκτησή της ήταν και η σωματική ικανότητα του στρατιώτη.
Για την ανδρεία μίλησαν ποιητές , ρήτορες ,φιλόσοφοι. Ο Περικλής αναφέρει στον Επιτάφιο είναι προτιμότερο να πεθαίνει κανείς μέσα σε ατμόσφαιρα πολεμικής μέθης, παρά να υποχωρεί τραυματισμένος και ηττημένος. Γι αυτό κανείς πρέπει να πηγαίνει στη μάχη αποφασισμένος να αγωνιστεί μέχρι θανάτου.
Οι νέοι διδάσκονταν τα Ομηρικά έπη και μέσα από αυτά γνώριζαν τον πόλεμο, τους ήρωες, και δημιουργούσαν τα πρότυπα τους.
Ο φιλόσοφος Σωκράτης μιλούσε ότι η ανδρεία είναι αποτέλεσμα γνώσης , ο Πλάτων μίλησε ότι η ανδρεία ξεκινά από την γνώση του κινδύνου, ενώ ο Αριστοτέλης αναφέρεται στην μεσότητα, ότι δεν πρέπει να υπάρχει υπερβολικός φόβος αλλά ούτε και αναισθησία στον φόβο. Άλλοι μίλησαν για μένος και ασυγκράτητη ορμή στον πόλεμο.
Από τα πιο, πάνω φαίνεται η σημασία που έδιναν οι αρχαίοι , στην ανδρεία, ως αρετή του πολίτη . Αυτός που είχε δεχτεί τραύμα στην πλάτη , ντροπιάζονταν και απαξιώνονταν διότι δεν έκανε το καθήκον του απέναντι στην πόλη του5. Χαρακτηριστικά παραδείγματα υπάρχουν πολλά Ένα από αυτά είναι η Μάχη των Θερμοπυλών στην οποία παρέμειναν να πολεμήσουν οι πολλοί λιγότεροι αριθμητικά Σπαρτιάτες και Θεσπιείς σε σχέση με τον Περσικό στρατό, προτιμώντας να πεθάνουν παρά να επιστρέψουν στις πόλεις τους, λέγοντας ο αρχηγός τους Λεωνίδας «μολόν λαβέ».
Κάθε στρατός εξελίσσονταν εφευρίσκοντας νέες τακτικές πολέμου, εξοπλίζοντας τους στρατιώτες, ανάλογα με τις ανάγκες, άλλες φορές με ελαφρύ οπλισμό και άλλες με βαρύ. .Κατασκεύαζαν όπλα, όπως την σφενδόνη ,το ακόντιο ,το ξίφος ,τον θώρακα, ,το τόξο την ασπίδα και μηχανές ,όπως ο καταπέλτης ,έφτιαχναν ισχυρά τοίχοι αλλά και στρατηγήματα για την εξουδετέρωση του εχθρού.
Βέβαια για να γίνουν αυτά υπήρχαν αρχιτέκτονες ,τεχνίτες, τις εργασίες αυτές τις έκαναν κυρίως μέτοικοι , τους οποίους η Αθήνα λόγω της οικονομικής ανάπτυξής της και δύναμης της τους προσέλκυε.
Χαρακτηριστικό πόση σημασία έδιναν στην τέχνη της δημιουργίας των όπλων είναι η περιγραφή της ασπίδας του Αχιλλέα στην Ραψωδία Σ της Ιλιάδας ,η παραγγελία της
οποίας μαζί με την πανοπλία γίνεται στον θεό Ήφαιστο από τη Θέτιδα. Γεννιέται ένα θαύμα μεγαλοπρεπής και εντυπωσιακή ασπίδα από πέντε φύλλα ορείχαλκου με πολλές εικόνες από τη ζωή και το σύμπαν .Επάνω σε αυτή αναπαρίστανται δύο πόλεις η μία σε περίοδο ειρήνης με γιορτές, γάμους αγροτικές δουλειές και την άλλη πόλη σε πόλεμο, με πολιορκίες ,ακόντια και μάχες.6 Δίνοντας έτσι με ρεαλιστικό τρόπο την εικόνα του κόσμου ,αλλά και λειτουργώντας ως πρότυπο για τους άλλους θνητούς τεχνίτες.
Ο πόλεμος όμως εξετάζονταν από τους αρχαίους Έλληνες και από την ηθική πλευρά , γι αυτό είχαν καθοριστεί κανόνες σχετικά με την διεξαγωγή του , τους οποίους όφειλαν όλοι να τους σέβονται. Έτσι ο εμφύλιος πόλεμος θεωρούνταν ατιμωτικός, ενώ ο πόλεμος εναντίον των βαρβάρων ήταν δίκαιος.7 .
Για να είναι ένας πόλεμος δίκαιος θα έπρεπε η κήρυξη του να στηρίζονταν σε αιτίες που να τεκμηριώνουν την αναγκαιότητά του. Πράγματι διαπιστώνουμε ότι οι αρχαίοι Έλληνες είχαν φαντασία και τις αιτίες τις έβρισκαν χρησιμοποιώντας μέσα όπως απειλές ,ασέβεια ,προσβολές που γίνονταν σε βάρος τους . Επίσης, συνδύαζαν και την θεϊκή υποστήριξη αφού είχαν αδικηθεί..
Αλλά και φιλόσοφοι ασχολήθηκαν προκειμένου βρουν τις αιτίες που δημιουργούνται οι πόλεμοι .Ο Πλάτων και ο Αριστοτέλης βρίσκουν τις αιτίες οικονομικής φύσεως στην επιθυμία του ανθρώπου να κατέχει περισσότερα . Βέβαια υπήρχαν και άλλες αιτίες πολιτικές, θρησκευτικές, ιδεολογικές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι ότι μία από τις αιτίες του Πελοποννησιακού πολέμου ήταν ο φόβος που αισθάνονταν οι Σπαρτιάτες με την αυξανόμενη δύναμη των Αθηναίων . Δεν θα πρέπει να λησμονήσουμε και ως αίτία κυρίως εσωτερικών πολέμων την πολιτική των κρατών που αφορούσε εξαντλητική χρησιμοποίηση ομάδων ανθρώπων ως εργατικού δυναμικού 8. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η περίπτωση της Σπάρτης η οποία είχε εξεγέρσεις των ειλώτων, κατοίκων της Μεσσηνίας .
Ένας πόλεμος όμως έχει και συνέπειες. Στην περίπτωση του πολεμιστή επιτιθέμενου και νικητή ,αυτός είχε οικονομικά οφέλη από τα λάφυρα τα οποία αποκτούσε. Λύτρα από την πώληση αιχμάλωτων, προϊόντα σοδειάς, εδαφικές κατακτήσεις, πολύτιμα είδη, φόροι υποτέλειας. Στην περίπτωση αυτού που δέχονταν την επίθεση αρνητική συνέπεια ήταν η λεηλασία της γης και η απώλειά της ,η οποία δημιουργούσε ανισορροπία κοινωνική και συνεπώς διαμάχες μέσα στην πόλη, Γι
αυτό διαπιστώνουμε την προσπάθεια να διατηρήσουν τα εδάφη τους υιοθετώντας νέες στρατηγικές , όπως ανέγερση οχυρώσεων και έξοδο καταδρομέων απέναντι στα τεχνάσματα ,στις πολιορκητικές μηχανές ,στην έφοδο των επιτιθεμένων. Εκείνο που διακυβεύονταν ήταν η οικογένειά τους , η κοινωνική τους θέση η περιουσία τους , η προστασία του εαυτού τους και γι αυτό μέσα σε αισθήματα πατριωτισμού μάχονταν. Εάν δεν πετύχαιναν να αποκρούσουν τους πολιορκητές ,ακολουθούσαν λεηλασίες, σφαγές , μετατροπή αιχμαλώτων σε δούλους, και εξαφάνιση της κοινωνίας των πολιτών9.
Μέσα σε αυτή την ανδροκρατούμενη κοινωνία , τι ρόλο έπαιζε η γυναίκα σε σχέση με τον πόλεμο;
Από τον Όμηρο διαπιστώνουμε ότι δεν συμμετείχε στον πόλεμο ,αλλά παρέμενε στον οίκο όπου και περίμενε να επιστρέψει ο στρατιώτης σύζυγός της. Παραδείγματα έχουμε την Κλυταιμνήστρα , την Ναυσικά , την Πηνελόπη. Αυτό συνεχίζεται και στην κλασική περίοδο όπου η Αθηναία δεν παίρνει μέρος σε κανένα από τα θέματα που αφορούν τον πόλεμο, αλλά περιμένει στην οικεία της να γυρίσει ο σύζυγος μετά τον πόλεμο. Μόνο στην Σπάρτη μαθαίνουμε ότι οι νέες Σπαρτιάτισσες γυμνάζονταν και ήταν ρωμαλέες .Χαρακτηριστικό παράδειγμα για την καθημερινή πραγματικότητα σε σχέση με τα πολεμικά είναι η κωμωδία του Αριστοφάνη , Λυσιστράτη η οποία προτείνει στις γυναίκες να κάνουν απεργία έρωτα όσο οι άνδρες δεν τερματίζουν τον πόλεμο.
Την γυναίκα την τοποθετεί στην Πολιτεία του ο Πλάτωνας σε σημείο όχι κατώτερο από αυτό που βρίσκονται οι άνδρες οι οποίοι στην πραγματική πόλη έχουν μόνο αυτοί το προνόμιο να συμμετέχουν στην πολιτική και στον πόλεμο. Έτσι αναφέρει ότι εκλεκτές γυναίκες θα είναι οι συντρόφισσες των φυλάκων και θα έχουν τα ίδια καθήκοντα με αυτούς , να πολεμούν και να φρουρούν την πόλη.
Μάλιστα λέει ότι θα αθλούνται γυμνές και αντί για φόρεμα θα είναι ντυμένες με την αρετή10.
_____________
2. . Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 299-303
3. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 298-299
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π., σελ. 302-303
5..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997: Εκδ. Σαββάλας, σελ.23-26
6.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999:Εκδ. Καστανιώτη, σελ. 5,6
7.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996: Εκδ. Ελληνικά Γράμματα,σελ. 93-98
8.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.98-101
9.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.103-107
10.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002 :Εκδ. Παπαδήμα ,σελ. 21,94,127,143
3.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ
Εδώ θα υπογραμμίσουμε τη σχέση που υπήρχε μεταξύ πολέμου και πολιτικής.
Εάν η πολιτική είναι η εσωτερική όψη μιας πόλης ,ο πόλεμος είναι η εξωστρεφής πλευρά της διότι έρχεται σε σύγκρουση με ξένους, με άλλες πόλεις 11.
Από τα Ομηρικά έπη διαπιστώνουμε ότι ο πόλεμος ήταν για λίγους ,για τους οικονομικά πλούσιους. Αργότερα όμως η ανάγκη της διάθεσης μεγαλύτερου αριθμού στρατιωτών επέβαλε την επέκταση του προνομίου να φέρουν όπλα και οι πιο οικονομικά ασθενέστεροι12.
Στις πόλεις κράτη δημιουργούνται τάξεις ανάλογα με το εισόδημα .Από τις τάξεις αυτές συμμετείχαν στον πόλεμο αυτοί που μπορούσαν να αγοράσουν και να συντηρήσουν τον εξοπλισμό τους . Ένας από τους λόγους που συνέβαλε στην απόκτηση της ιδιότητος του πολεμιστή και σε άλλους πολίτες με συνέπεια την απόκτηση δικαιωμάτων ήταν η υιοθέτηση μιας στρατιωτικής καινοτομίας ,η οπλιτική φάλαγγα. Οι ατομικές μονομαχίες των ομηρικών ηρώων έδωσαν την θέση τους στους παρατεταγμένους οπλίτες λόγω της ανάγκης για σταθερότερες επιθέσεις και διατήρηση θέσεων κάτι που δείχνει και την ανάγκη πολιτικής σταθερότητας.
Ο Αριστοτέλης θεωρεί ως καλύτερη πόλη «την πόλιν των οπλιτών» Η σημασία της συμμετοχής στον πόλεμο φαίνεται για μεν την κοινωνίας της Σπάρτης στο ότι η ιδιότητα του πολίτη ταυτιζόταν με την πολεμική ιδιότητα, και στην Αθήνα με το ότι πλήρη πολιτικά δικαιώματα είχαν αυτοί που είχαν την οικονομική δυνατότητα συμμετοχής στον πόλεμο13.
Από τα παραπάνω ,αλλά και από την εξέλιξη να συμμετέχουν στον πόλεμο όλοι οι πολίτες ισότιμα κυρίως στην Αθήνα, φαίνεται ότι οι στρατιωτικές δυνάμεις αναμειγνύονταν με το πολιτικό σώμα. Στην Αθήνα οι νέοι εγγράφονταν στην μερίδα του πατέρα τους ως δημότες σε ηλικία δέκα οκτώ ετών .Η εκκλησία του Δήμου εξακρίβωνε την ηλικία τους καθώς και εάν τα παιδιά είναι από νόμιμο γάμο κι ελεύθεροι πολίτες κάθε αμφισβήτηση εξετάζονταν από τα τμήματα της Ηλιαίας. Να σημειώσουμε ότι το προνόμιο του πολίτη με πρόταση του Περικλή το είχαν εκείνοι που και οι δύο γονείς τους ήταν Αθηναίοι. Σε περίπτωση που διαπιστωνόταν ότι ο νέος είχε εξαπατήσει την πόλη του ,πουλιόνταν ως δούλος14.
Από τον Αριστοτέλη στα Πολιτικά του διαπιστώνουμε ότι και οι στρατιώτες αποτελούσαν και αυτοί μια κοινωνία ,διότι όπως και ο Νικίας διαπιστώνει ότι «Οι άνδρες αποτελούν την πόλη και όχι τα τείχη και τα πλοία τα κενά ανδρών» .. Επίσης από διάφορους λόγους ιστορικών ή φιλοσόφων διαπιστώνουμε ότι οι στρατηγοί έδιναν λόγο, όπως έδιναν στην Εκκλησία του Δήμου, στους στρατιώτες ,αλλά και οι ίδιοι οι στρατιώτες επέβαλλαν την βούληση της πλειοψηφίας των πολιτών και διέσωζαν τη δημοκρατία .Να σημειώσουμε ότι αυτό δεν γινόταν όπως σήμερα από επαγγελματίες στρατιώτες ,αλλά από πολίτες που μετατρέπονταν σε πολεμιστές υπεράσπισης της πόλης, οι οποίοι συγκαλούσαν συνελεύσεις, άλλαζαν τους στρατηγούς. Έτσι υπήρχε αυτή η διπλή ιδιότητα του πολίτη στρατιώτη 15.
Όπως οι περιστάσεις που αναφέραμε σχετικά με την ανάγκη αλλαγής στρατιωτικής διάταξης με την υιοθέτηση της οπλιτικής φάλαγγας ,έτσι και κατά την διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου κυρίως η Αθήνα κατέφυγε στην χρησιμοποίηση ξένων μισθοφόρων. Αυτό το έκανε προκειμένου συμπληρώσει τον στρατό της αλλά και τα πληρώματα των πλοίων με ικανούς ξένους άνδρες με μισθό. Αυτό είχε και θετικές αλλά και αρνητικές συνέπειες . Ο Περικλής αναφέρει μία από αυτές που ήταν η φυγή μισθοφόρων, εάν τους προσφερθούν από τον εχθρό περισσότερα χρήματα , αλλά από την άλλη αναφέρει και την αναγκαιότητα να προσφύγουν σε επαγγελματίες πολέμου.
Ένα άλλο σημείο που είχε αλλάξει κατά το τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου αλλά και κατά τον 4ο αιώνα , ήταν ότι οι εκστρατείες πλέον κρατούσαν για μεγάλα χρονικά διαστήματα πέραν του έτους και συνεπώς και οι στρατιώτες έμεναν μακριά από την πόλη τους για πολλούς μήνες .Τα προηγούμενα χρόνια είχαν την δυνατότητα αφού πολεμούσαν μόνο για τέσσερις πέντε μήνες να ασχολούνται με τα κοινά των πόλεων αλλά και με τις αγροτικές εργασίες.
Επίσης από τον Ξενοφώντα ξέρουμε ότι και Αθηναίοι λίγοι σε αριθμό συμμετείχαν ως μισθοφόροι στη εκστρατεία των Μυρίων.
Αυτή η όλο και αυξανόμενη προσφυγή σε μισθοφόρους από τους Αθηναίους έκανε και τον Δημοσθένη όπως φαίνεται στους λόγους του, να ανησυχεί. Ανέφερε για τις καταστροφικές συνέπειες που θα είχε ένας στρατός ο οποίος κυρίως αποτελούταν από στρατιώτες μισθοφόρους οι οποίοι δεν ελέγχονταν από τον δήμο . Ένας άλλος λόγος ήταν τα οικονομικά προβλήματα που επέφεραν στο κράτος οι όλο και αυξανόμενες απαιτήσεις των μισθοφόρων.
Αναφέραμε πιο πάνω για τους στρατηγούς οι οποίοι ήταν οι επικεφαλής του στρατεύματος. Στην Αθήνα κατά την εποχή όμως της αριστοκρατίας και στις αρχές της δημοκρατίας αλλά και στην Σπάρτη ,ο Πολέμαρχος ήταν ο αρχηγός του στρατού. Πολέμαρχος γινόταν κάθε πολίτης με κλήρωση. Ένας πόλεμος δημιουργεί όμως ορφανά παιδιά, για τα οποία από το κράτος υπήρχε η πρόνοια για την προστασία τους και την ανατροφή τους με δημόσια δαπάνη ,την οποία επέβλεπε ο Πολέμαρχος.
Άλλες ,υποχρεώσεις σε σχέση με τα πολεμικά θέματα της πόλης, είχε να προσφέρει θυσίες στους θεούς ,να οργανώνει επιτάφιους αγώνες16. Αργότερα από τον Κλεισθένη καθιερώθηκε η αρχή των δέκα στρατηγών ως αρχηγοί των πολεμικών δυνάμεων οι οποίοι επειδή έπρεπε να έχουν ειδικά προσόντα ,εκλέγονταν από τον δήμο .Ο Δήμος είχε το δικαίωμα να τους καθαιρεί για ανικανότητα ή καταχρήσεις που έκαναν και όταν βρίσκονταν σε εκστρατεία όφειλαν οι Στρατηγοί να υπακούουν στις εντολές του, επίσης έδινε σε συγκεκριμένες συνθήκες σε έναν στρατηγό πλήρη ελευθερία κινήσεων .
Αλλά και οι Στρατηγοί είχαν δικαιοδοσία πειθαρχικού και δικαστικού ελέγχου των στρατιωτών αλλά και στις πόλεις κατεύθυναν και έλεγχαν τους πολίτες υπευθύνους για την τριηραρχία.17
Συνεπώς από τα παραπάνω συμπεραίνουμε ότι για να υπάρχει στρατός θα έπρεπε να υπάρχουν χρήματα .Γνωρίζουμε ότι οι συμμετοχή των πολιτών στον πόλεμο εξασφάλιζε σε αυτούς οικονομικά οφέλη από τα πολεμικά λάφυρα. Τι γίνονταν όμως όταν υπήρχε περίοδος ειρήνης για τους οπλίτες του πεζικού και ναύτες που προέρχονταν από φτωχά στρώματα; Γι αυτούς όπως διαπιστώνουμε από πηγές είχε θεσμοθετηθεί ο μισθός που τους εξασφάλιζε την τροφή για να ζήσουν . Μισθός για την δημόσια υπηρεσία που παρείχαν. Αντίθετα μισθό έπαιρναν και οι μισθοφόροι αλλά για την προσφορά εργασίας που παρείχαν και φυσικά το ύψος αυτού κυμαίνονταν ανάλογα με την προσφορά και ζήτηση αλλά και με τις συνθήκες που συνθήκες που επικρατούσαν.
Όταν υπήρχαν οικονομικές δυσκολίες αντί για χρήματα παρείχαν δώρα, όπως τιμητικές θέσεις , συμπόσια αλλά και τους διέθετα μέρος των λαφύρων . Άλλος τρόπος ήταν οι εισφορές ,είδος φόρου, που εισπράχθηκε για πρώτη φορά κατά τη διάρκεια του Πελοποννησιακού πολέμου από τους πολίτες της πόλεις καθώς και στην Αθηναϊκή συμμαχία από τους συμμάχους. Για τον τρόπο είσπραξης της εισφοράς είχαν κατανείμει τους Αθηναίους πολίτες σε ομάδες που ονομάζονταν συμμορίες .Πληροφορίες για την λειτουργία τους μαθαίνουμε από το Λόγο του
Δημοσθένη «Περί των Συμμοριών¨ ο οποίος αναφέρεται και τριηραρχία ,μία λειτουργία που αποδίδεται στο ναυτικό νόμο του Θεμιστοκλή18. Η Αθήνα στήριζε την δύναμή της κατά τον 5ο και 4ο αιώνα στο ναυτικό της, με αποτέλεσμα ακολουθώντας και ιμπεριαλιστική πολιτική, να γίνει θαλασσοκράτειρα στην ανατολική λεκάνη της Μεσογείου. Σύμφωνα με αυτή τη λειτουργία,μοναδική με σκοπό στρατιωτικό ,επιλέγονταν οι 100 πλουσιότεροι Αθηναίοι πολίτες και ανέθεταν σε κάθε έναν από αυτούς την φροντίδα της ναυπηγήσεως μιας τριήρους με επιχορήγηση κρατική ενός ταλάντου. Αργότερα η επιβάρυνση ήταν για έξοδα συντηρήσεως ,εκπαιδεύσεως των κωπηλατών με καθήκοντα κυβερνήτη Μία τριηραρχία στοίχιζαν μεγάλα ποσά 5000 με 6000 δρχ 19.
__________________
11.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000:Εκδ.Σαββάλας σελ. 225
12.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π., σελ.222
13.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος,Πάτρα 2002:Εκδ. ΕΑΠ. ,σελ.95,96
14.Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.204
15.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ. 227-239
16.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000:Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης,σελ. 196-197
17.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.199-200
18. .Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, ό.π.,σελ.258-275
19. .Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο ό.π.σελ.261
4.ΠΟΛΕΜΟΣ ΚΑΙ ΘΡΗΣΚΕΙΑ
Αναφέραμε πιο πάνω για την διακόσμηση της ασπίδας του Αχιλλέα .Σε άλλες ασπίδες ο στολισμός τους γίνονταν με κεφάλια της Γοργώς για να αποτρέπουν το κακό, δίνοντας έτσι θρησκευτική σημασία. Τον θρησκευτικό όμως χαρακτήρα στην στρατιωτική ζωή των αρχαίων ελλήνων τον βλέπουμε από την αρχή της σταδιοδρομίας των εφήβων με τον όρκο τους στα ιερά που ανέφερα στην αρχή της εργασίας.
Οι εκστρατείες ξεκινούσαν αφού πρώτα γίνονταν τελετές και αφού είχαν την εύνοια των θεών. Γι αυτό συμβουλεύονταν τα μαντεία όπως των Δελφών ,της Δωδώνης, του Αμφιαράου, και του Τροφωνίου τα οποία τους έδιναν συμβουλές ,χρησμούς για διάφορα θέματα αλλά και τους παρείχαν την θεϊκή συγκατάβαση .Τα θεωρούσαν σημαντικά ώστε στις συνθήκες ειρήνης έβαζαν όρους για την ασφαλή μετάβαση των προσκυνητών στα μαντεία., επίσης για τον έλεγχο του μαντείου των Δελφών έγιναν πολλές συρράξεις που ονομάστηκαν «ιεροί πόλεμοι».
Πριν αρχίσουν οι εχθροπραξίες ο κήρυκας πρόσωπο ιερό έπρεπε να δηλώσει τη ρήξη και ήταν αυτός που μετέφερε τις προτάσεις για ανακωχή ή ειρήνη.
Επίσης δεν ξεκινούσαν οποιαδήποτε ημερομηνία .Οι Σπαρτιάτες λόγω της πανσελήνου και του θρησκευτικού φόβου που τους δημιουργούσε ξεκίνησαν καθυστερημένα και έφτασαν μετά την μάχη στο Μαραθώνα .Στην μάχη θεοί και ήρωες πολεμούσαν μαζί με τους πιστούς τους .Στην Μάχη του Μαραθώνα πολλοί στρατιώτες πίστεψαν ότι είδαν να πολεμάει μαζί τους ο Θησέας. Μετά την μάχη οι νικητές έκαναν θυσίες ,ακόμη στην Ιλιάδα φαίνεται να θυσιάζουν τους αιχμαλώτους. Τους νεκρούς είχαν καθήκον να τους θάψουν με τις τιμές που έπρεπε , κάνοντας και ανακωχή γι αυτό το σκοπό. Για να ευχαριστήσουν τους θεούς που με την βοήθειά τους νίκησαν έφτιαχναν με τα λάφυρα, όπλα από τους σκοτωμένους εχθρούς ,το τρόπαιον και τους το αφιέρωναν .Το τρόπαιον ήταν το σύμβολο του νικητή .Στην κλασική εποχή με το ένα δέκατο των λαφύρων έφτιαχναν μνημεία που ονομάζονταν Θησαυροί ή πολυτελή αγάλματα και τα τοποθετούσαν κατά μήκος των ιερών οδών των πανελληνίων ιερών, όπως οι Δελφοί.20 .
Οι πόλεις είχαν και έναν θεό για την προστασία τους. Η Αθήνα είχε ως προστάτιδα την Θεά Αθηνά και ένα άγαλμά της από χρυσό κατασκευάστηκε από τον Φειδία προς τιμή της για την νίκη των Αθηναίων κατά των Περσών και τοποθετήθηκε στον Παρθενώνα. Αυτό το άγαλμα υπονοεί την πολεμική ιδιότητα της θεάς από το κράνος της , από το δόρυ που κρατούσε και από την γυναικεία μορφή της νίκης με το στεφάνι ,στο αριστερό της χέρι. Η ασπίδα της εσωτερικά απεικόνιζε την Γιγαντομαχία και εξωτερικά τις Αμαζόνες και ο «Οικουρός όφις» που με την μέδουσα στον ένδυμά της την συμβόλιζε ως υπερπροστατευτική 21. Αλλά και άλλοι θεοί έχουν ένα πολεμικό πρόσωπο όπως ο Απόλλωνας όπου αρχικά παρουσιάζεται φιλοπόλεμος, ο θεός του πολέμου ο Άρης που θα συνδεθεί με τους ηρωικούς μαχητές του πολέμου και γενικά οι περισσότερες θεότητες κάνουν την εμφάνισή τους σε πολεμικά γεγονότα παίρνοντας μέρος οι ίδιοι ή άνθρωποι που βρίσκονται υπό την προστασία τους 22.
Στην κλασική Αθήνα οι καλλιτέχνες εμπνέονταν από τις μάχες και σκηνές από αυτές απεικόνιζαν στα έργα τους. Στην Ποικίλη στοά της Αθηναϊκής Αγοράς ζωγράφοι είχαν φτιάξει έναν πίνακα με θέμα την μάχη του Μαραθώνα όπου δίπλα στους στρατηγούς Καλλίμαχο και Μιλτιάδη υπήρχαν , η θεά Αθηνά και οι ήρωες Θησέας και Ηρακλής. Οι πραγματικοί ήρωες δίπλα στους μυθικούς ήρωες ώστε να υπάρχει ο αλληγορικός συσχετισμός με την πραγματικότητα. Να σημειώσουμε εδώ ότι οι 192 Αθηναίοι στρατιώτες που έπεσαν στην μάχη του Μαραθώνα απέκτησαν την ιδιότητα του ήρωα.
Αυτήν την αλληγορία την διακρίνουμε και στις μετώπες του Παρθενώνα που κτίστηκε μετά τους Περσικούς πολέμους. Έτσι στην ανατολική μετώπη παριστάνεται η Γιγαντομαχία ,στην δυτική μετώπη η Αμαζανομαχία και στη νότια οι Κενταυρομαχίες τα οποία αυτά τα μυθικά επεισόδια συνδέονται αλληγορικά με τις νίκες στους Περσικούς πολέμους. Το ίδιο διαπιστώνουμε και στην Ολυμπία με την αναπαράσταση της μάχης των Κενταύρων που συμβολίζουν τους Πέρσες και το
βάρβαρο ,εναντίον της παλαιάς ελληνικής φυλής των Λαπίθων ,που συμβολίζουν τους Έλληνες και τον πολιτισμένο κόσμο. Διαπιστώνουμε ότι η ελληνική τέχνη υποβίβαζε ή εξύψωνε τον πόλεμο στην μυθική σχεδόν αφηρημένη φύση του23.
Στην Ελλάδα και κυρίως στην Αθήνα με την τεχνική της αγγειογραφίας και τον εικονογραφικό ρυθμό μας προσφέρονται παραστάσεις επηρεασμένες και από τον πόλεμο. Οι απεικονίσεις αυτές μας παρέχουν πολλές πληροφορίες σχετικά με τα του πολέμου . Μας δείχνουν τα όπλα των στρατιωτών επιθετικά και αμυντικά καθώς και τις διαφορές που είχαν αυτά από πόλη σε πόλη. Παράδειγμα οι Βοιωτικές ασπίδες ήταν ωοειδής και με εγκοπές σε σχέση με τις στρογγυλές αθηναϊκές ασπίδες, όπως και οι διάφοροι τύποι κρανών. Επίσης μας δείχνουν τα ενδύματα κάθε μιας περιοχής .
Αλλά υπάρχουν και συγγενικά θέματα με τον πόλεμο. Όπως είναι η αναχώρηση του πολεμιστή να τον αποχερατά η γυναίκα και το παιδί του ή να βοηθάει η γυναίκα τον άνδρα της να κάνει σπονδή ή τον υπηρέτη του έφιππου στρατιώτη24 .
_______________
20 .Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,ό.π.,σελ.312-315
21. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.246,257
22. Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος , ό.π.,σελ.396,397
23. Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, ό.π. σελ.214,232
24.Βλ.J.Boardman, Αθηναικά μελανόμορφα αγγεία,Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 :Εκδ. Καρδαμίτσα,σελ. 242-245
5.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Από αυτά που παραπάνω ανέπτυξα, διαπιστώνουμε ότι ο αρχαίος ελληνικός κόσμος ,είναι ένα ς κόσμος ανδρών στον οποίο κυριαρχεί ο πόλεμος. Από την εποχή των ηρώων μέχρι την εποχή του Αλεξάνδρου οι άνδρες πολεμούν και ο πόλεμος είναι αυτός που μεταβάλλει την μοίρα των πόλεων ,την εξέλιξη των κοινωνιών ,την ακμή τους και την παρακμή τους .Γι αυτό και έκανε τους Έλληνες στοχαστές να αναλύουν το φαινόμενο του πολέμου ,να αναζητούν τα αίτια του και να τον συγκρίνουν με την ειρήνη..
Με ένα τέτοιο στοχασμό θα κλείσω την εργασία, τον οποίο κάνει ο Ξενοφώντας στα Ελληνικά του (ΣΤ ιιι 15-17), που μιλάει για την κακή συνήθεια του πολέμου που και στις μέρες μας δεν παύει να υπάρχει.
«Ότι στις μέρες μας γίνονται πόλεμοι και ότι όλοι σταματούν, το γνωρίζουμε ,όπως γνωρίζουμε και ότι εμείς ,αν όχι τώρα ,οπωσδήποτε κάποτε θα επιθυμήσουμε την ειρήνη .Γιατί λοιπόν πρέπει να περιμένουμε εκείνη την στιγμή ,όταν θα έχουμε εξαντληθεί από ένα πλήθος συμφορών ,και δεν κάνουμε ειρήνη όσο το δυνατό πιο γρήγορα και προτού συμβεί κάτι το ανεπανόρθωτο ;»25
________________
25. Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, ό.π., σελ.90
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1.Βλ. Θ.Βερέμης,Ι.Γιαννόπουλος,Σ.Ζουμπάκη,Ελ.Ζύμη,Θ,Ιωάννου,Α.Μαστραπάς,Ο Αρχαίος Ελληνικός Κόσμος ,Πάτρα 2002.
2.Βλ.J.Boardman, Αθηναϊκά μελανόμορφα αγγεία, Μτφ.Ο Χατζηαναστασίου ,Αθήνα 2001 .
3..Σ.Γκίκας, Οι αξίες των Αρχαίων Ελλήνων, Αθήνα 1997.
4. Bl.Robert Flaceliere , O Δημόσιος και ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων ,Μτφ. Γέρας.Δ.Βανδώρου, Αθήνα 2003 .
5.Βλ.Y.Garlan ,Ο άνθρωπος και ο πόλεμος ,Μτφ. Χάρης Τασάκος, Αθήνα 1996.
6.Βλ. C Mosse , H γυναίκα στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Α.Στεφανής, Αθήνα 2002.
7.Βλ. C.Mosse ,Πολιτική και κοινωνία στην αρχαία Ελλάδα, Μτφ. Κ.Μπούρας,Αθήνα 2000.
8.Βλ. Μ.Β.Σακελλαρίου, Η Αθηναϊκή Δημοκρατία, Ηράκλειο 2000 .
9.Βλ.Ν.Σπάιβυ, Αρχαιοελληνική τέχνη, Μτφ. Γιώργος Τζήμας, Αθήνα 1999.
Κυριακή 28 Ιουνίου 2009
ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ
ΕΠΙΣΚΕΨΗ ΣΤΟ ΝΕΟ ΜΟΥΣΕΙΟ ΤΗΣ ΑΚΡΟΠΟΛΗΣ
25-6-2009
του Ξηρού Γιώργου
Πατώντας στο γυαλί κοιτώντας κάτω βλέπεις το παρελθόν, και το παρόν και το μέλλον να πατά πάνω σε αυτό.
Εξωτερικά το κτήριο, κέλυφος, αρχιτεκτονικά διάφανο και δωρικό, σηματοδοτεί για το τι αντικείμενα προστατεύει μέσα του και θέλει να σου τα παρουσιάσει.
Όταν εισέρχεσαι στον προαύλιο χώρο του μουσείου, διαπιστώνεις ότι κάτω από την νεότερη πόλη της Αθήνας βρίσκεται μια άλλη πόλη, κάτω από την βυζαντινή μία αρχαία, και αυτό συνεχίζεται πηγαίνοντας τα χρόνια προς τα πίσω. Πατώντας το διαφανές γυαλί το βλέπεις, αιωρείσαι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο πρόλογος, που συνεχίζεται και στον εντός ισόγειο χώρο του μουσείου, της ιστορίας που θέλει να σου διηγηθεί το μουσείο και σε προετοιμάζει για το τι θα ακολουθήσει. Από τα αντικείμενα που εκθέτονται εδώ στον ισόγειο χώρο καταλαβαίνεις ότι ο χώρος της Ακρόπολης με τις γύρω από αυτόν περιοχές δεν ήταν χώροι μόνο θεών, αλλά και ανθρώπων.
Ανεβαίνοντας στο πρώτο επίπεδο αισθάνεσαι ότι ανεβαίνεις στον βράχο της Ακρόπολης. Πιο ξεκούραστα βέβαια. Περπατάς μαζί με άλλους ανθρώπους γύρω σου, ελεύθερα, ανάμεσα σε αγάλματα. Ένα σκηνικό απέριττο. Εκεί διαπιστώνεις την συνεχή εξέλιξη του χώρου της Ακρόπολης, της αρχιτεκτονικής, της τέχνης των αντικειμένων, των ναών, των αγαλμάτων, επηρεασμένα από τις κοινωνικές εξελίξεις κάθε εποχής. Η μία εποχή διαδέχεται την άλλη και ο ένας πολιτισμός διαδέχεται τον άλλον. Ξεχωρίζουν οι πέντε Καρυάτιδες, η μία λείπει . Ανεβαίνοντας εύκολα δύο επίπεδα, σε αυτό βοηθά η τεχνολογία, βρίσκεσαι στον “Παρθενώνα”. Τον διατρέχεις εσωτερικά. Γύρω-γύρω η ζωφόρος. Και από εκεί λείπουν πολλά πρωτότυπα μάρμαρα. Το παιχνίδισμα του φωτός που δημιουργείται από το γυαλί και τα σκίαστρα δημιουργούν τις σκιές πάνω στα αγάλματα. Κάτι ανάλογο με το φως και τις σκιές ,φαντάζεσαι, ότι θα συμβαίνει και στον Παρθενώνα ανάμεσα στους κίονες του, που τον βλέπεις, έξω, πάνω στον βράχο.
Η πορεία του επισκέπτη μέσα στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, είναι εύκολη και η κυκλοφορία ελεύθερη. Ο χώρος στο ισόγειο και στο πρώτο επίπεδο είναι ανοικτός, έτσι που ο επισκέπτης να έχει οπτική επαφή από το σημείο που βρίσκεται με τα περισσότερα εκθέματα. Καλή εντύπωση προκαλεί ο χώρος υποδοχής και η εξυπηρέτηση από τους ανθρώπους του μουσείου. Υπάρχουν οπτικοακουστικά μέσα και παρέχεται η δυνατότητα ξεκούρασης στο εστιατόριο, που έχει θέα την Ακρόπολη, με πολύ φτηνές τιμές . Όλα αυτά συμβάλουν στην αρμονία και στην λειτουργικότητα που υπάρχει μεταξύ χώρου και εκθεμάτων. Επίσης, επιτυγχάνεται η καλή ατομική πρόσληψη των πληροφοριών, που παρέχει το μουσείο και δημιουργούνται οι καλύτερες συνθήκες για συνδιαλλαγή μεταξύ των επισκεπτών. Μία παρατήρηση :ίσως θα έπρεπε να βρίσκονται σε καλύτερο σημείο οι πινακίδες, κυρίως αυτές που αφορούν τα αγάλματα καθώς και οι τρισδιάστατες μακέτες θα έπρεπε να παρουσίαζαν τα αγάλματα χρωματισμένα.
Νομίζω ότι το μουσείο αυτό είναι και για ένα άλλο λόγο ξεχωριστό. Έχει την ικανότητα να σε προσκαλεί όχι μόνο για να σου δείξει τα εκθέματά του, αλλά ακόμη και για πραγματοποιείς μέσα σε αυτό τον καθημερινό σου περίπατο.
Κατά συμπερασμό το νέο μουσείο της Ακρόπολης είναι ένα σύγχρονο ολοκληρωμένο μουσείο, αλλά και ένα μουσείο που κάτι του λείπει. Η ιστορία που θέλει να σου διηγηθεί τελικά δεν ολοκληρώνεται.
25-6-2009
του Ξηρού Γιώργου
Πατώντας στο γυαλί κοιτώντας κάτω βλέπεις το παρελθόν, και το παρόν και το μέλλον να πατά πάνω σε αυτό.
Εξωτερικά το κτήριο, κέλυφος, αρχιτεκτονικά διάφανο και δωρικό, σηματοδοτεί για το τι αντικείμενα προστατεύει μέσα του και θέλει να σου τα παρουσιάσει.
Όταν εισέρχεσαι στον προαύλιο χώρο του μουσείου, διαπιστώνεις ότι κάτω από την νεότερη πόλη της Αθήνας βρίσκεται μια άλλη πόλη, κάτω από την βυζαντινή μία αρχαία, και αυτό συνεχίζεται πηγαίνοντας τα χρόνια προς τα πίσω. Πατώντας το διαφανές γυαλί το βλέπεις, αιωρείσαι στο παρελθόν. Αυτός είναι ο πρόλογος, που συνεχίζεται και στον εντός ισόγειο χώρο του μουσείου, της ιστορίας που θέλει να σου διηγηθεί το μουσείο και σε προετοιμάζει για το τι θα ακολουθήσει. Από τα αντικείμενα που εκθέτονται εδώ στον ισόγειο χώρο καταλαβαίνεις ότι ο χώρος της Ακρόπολης με τις γύρω από αυτόν περιοχές δεν ήταν χώροι μόνο θεών, αλλά και ανθρώπων.
Ανεβαίνοντας στο πρώτο επίπεδο αισθάνεσαι ότι ανεβαίνεις στον βράχο της Ακρόπολης. Πιο ξεκούραστα βέβαια. Περπατάς μαζί με άλλους ανθρώπους γύρω σου, ελεύθερα, ανάμεσα σε αγάλματα. Ένα σκηνικό απέριττο. Εκεί διαπιστώνεις την συνεχή εξέλιξη του χώρου της Ακρόπολης, της αρχιτεκτονικής, της τέχνης των αντικειμένων, των ναών, των αγαλμάτων, επηρεασμένα από τις κοινωνικές εξελίξεις κάθε εποχής. Η μία εποχή διαδέχεται την άλλη και ο ένας πολιτισμός διαδέχεται τον άλλον. Ξεχωρίζουν οι πέντε Καρυάτιδες, η μία λείπει . Ανεβαίνοντας εύκολα δύο επίπεδα, σε αυτό βοηθά η τεχνολογία, βρίσκεσαι στον “Παρθενώνα”. Τον διατρέχεις εσωτερικά. Γύρω-γύρω η ζωφόρος. Και από εκεί λείπουν πολλά πρωτότυπα μάρμαρα. Το παιχνίδισμα του φωτός που δημιουργείται από το γυαλί και τα σκίαστρα δημιουργούν τις σκιές πάνω στα αγάλματα. Κάτι ανάλογο με το φως και τις σκιές ,φαντάζεσαι, ότι θα συμβαίνει και στον Παρθενώνα ανάμεσα στους κίονες του, που τον βλέπεις, έξω, πάνω στον βράχο.
Η πορεία του επισκέπτη μέσα στον εκθεσιακό χώρο του μουσείου, είναι εύκολη και η κυκλοφορία ελεύθερη. Ο χώρος στο ισόγειο και στο πρώτο επίπεδο είναι ανοικτός, έτσι που ο επισκέπτης να έχει οπτική επαφή από το σημείο που βρίσκεται με τα περισσότερα εκθέματα. Καλή εντύπωση προκαλεί ο χώρος υποδοχής και η εξυπηρέτηση από τους ανθρώπους του μουσείου. Υπάρχουν οπτικοακουστικά μέσα και παρέχεται η δυνατότητα ξεκούρασης στο εστιατόριο, που έχει θέα την Ακρόπολη, με πολύ φτηνές τιμές . Όλα αυτά συμβάλουν στην αρμονία και στην λειτουργικότητα που υπάρχει μεταξύ χώρου και εκθεμάτων. Επίσης, επιτυγχάνεται η καλή ατομική πρόσληψη των πληροφοριών, που παρέχει το μουσείο και δημιουργούνται οι καλύτερες συνθήκες για συνδιαλλαγή μεταξύ των επισκεπτών. Μία παρατήρηση :ίσως θα έπρεπε να βρίσκονται σε καλύτερο σημείο οι πινακίδες, κυρίως αυτές που αφορούν τα αγάλματα καθώς και οι τρισδιάστατες μακέτες θα έπρεπε να παρουσίαζαν τα αγάλματα χρωματισμένα.
Νομίζω ότι το μουσείο αυτό είναι και για ένα άλλο λόγο ξεχωριστό. Έχει την ικανότητα να σε προσκαλεί όχι μόνο για να σου δείξει τα εκθέματά του, αλλά ακόμη και για πραγματοποιείς μέσα σε αυτό τον καθημερινό σου περίπατο.
Κατά συμπερασμό το νέο μουσείο της Ακρόπολης είναι ένα σύγχρονο ολοκληρωμένο μουσείο, αλλά και ένα μουσείο που κάτι του λείπει. Η ιστορία που θέλει να σου διηγηθεί τελικά δεν ολοκληρώνεται.
Σάββατο 30 Μαΐου 2009
Η γυναίκα στον Ευριπίδη
ΘΕΜΑ : Η γυναίκα στον Ευριπίδη
1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι γυναίκες τον 5ο αιώνα αντιμετωπίζονταν γενικά ως ασήμαντες και υποταγμένες στους συζύγους τους νομικά και κοινωνικά . Η ζωή τους είναι αυστηρά περιορισμένη . Παραμένουν σε όλη τους τη ζωή «ανήλικες» κηδεμονευόμενες από κάποιον άντρα. Αντίθετα προς αυτή την κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζονται οι γυναίκες στο δράμα . Εδώ κάνουν αυτό που η κοινωνία δεν τους επιτρέπει να πράξουν.1
Ο Ευριπίδης στα έργα του ασχολήθηκε με τον ψυχικό κόσμο της γυναίκας, δημιουργώντας το ψυχογράφημά της αφού παρατήρησε προσεκτικά τη δράση της και τη φύση της.
Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουμε το υπέρμετρο πάθος, που παρουσιάζουν οι γυναίκες του Ευριπίδη, τη συνύπαρξη – σύγκρουση της λογικής με το άλογο στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης, και την αυτοθυσία γυναικών στα έργα του, αναλύοντας δύο δράματα, της Άλκηστης και της Μήδειας καθώς και τη δραματική πλοκή αυτών των δύο ηρωίδων .
2.ΑΛΚΗΣΤΗ
Ο Ευριπίδης εδώ χρησιμοποίησε ένα μύθο που αναφέρεται στην ιστορία μιας ερωτευμένης γυναίκας, η οποία προσέφερε την ζωή της για να σώσει από το θάνατο τον σύζυγό της. Το θέμα αυτό το χρησιμοποίησαν και άλλοι τραγωδοί όπως ο Φρύνιχος . Εδώ όμως ο Ευριπίδης χωρίς να αλλάξει την υφή του μύθου, μετέφερε χρονικά την θυσία της Άλκηστης μερικά χρόνια αργότερα από τη μέρα του γάμου της. Η προσφορά του εαυτού της στο θάνατο, γίνεται αφού είχε γευτεί την συζυγική ευτυχία. Με αυτό το τέχνασμα ο τραγωδός δημιούργησε νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας.2
Από τον πρόλογο, το έργο προλογίζει ο Απόλλωνας, μαθαίνουμε πως έφτασε η μέρα που η Άλκηστη, για την αγάπη της θα θυσιαστεί, προαναγγέλλοντας επίσης πως θα έρθει ένας άνδρας που θα την κλέψει από το θάνατο. Πού όμως μιλά γι αυτήν την αγάπη; Ο δραματουργός μας προσφέρει σε δύο σημεία για τον αποχαιρετισμό της Άλκηστης από τη ζωή. Το πρώτο στην Πάροδο σε μία αγγελική ρήση, μια από τις Θεραπαινίδες με παραστατικό τρόπο παρουσιάζει τη συμπεριφορά της Άλκηστης της μέσα στο σπίτι αλλά και τη συμπεριφορά της προς στα παιδιά της. Τρόπος που ταυτίζεται με το πρότυπο συμπεριφοράς που θα εκτιμούσε η τότε κοινωνία. Εδώ βλέπουμε την πράξη και τη θυσία της ηρωίδας από την πλευρά της γυναικείας ευαισθησίας και όχι από την ψυχρότητα του άνδρα. Το δεύτερο σημείο το βρίσκουμε στο δεύτερο στάσιμο όπου έχουμε τον απολογισμό της θυσίας που προσφέρθηκε από την Άλκηστη με πολύ αξιοπρέπεια και χωρίς παράπονο. Πουθενά η Άλκηστη δεν μιλά για την φλόγα της καρδιάς της που την σπρώχνει στη θυσία, ούτε ακούμε τα λόγια μιας ερωτευμένης γυναίκας.3
Η Άλκηστη εμφανίζεται ως μια φωτισμένη γυναίκα, που θυσιάζεται αυτόβουλα και αυτοπροαίρετα για τον άνδρα της.
Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη πριν απ’ όλα σαν μια καλή νοικοκυρά «…,με ποταμίσιο πλένει τα άσπρο κορμί της παίρνει ρούχα και στολίδια απ’ τις κέδρινες κασέλες και ντύνεται σεμνά…»(στιχ161-164Άλκηστη), ο κέδρος προστάτευε τα ρούχα από το σκόρο. Επίσης όταν ο Άδμητος γυρίζει από την κηδεία στο παλάτι του, παρατηρεί ότι το κρεβάτι αλλά και το πάτωμα έχουν σκόνη «…το στρώμα που κοιμόταν, το πάτωμα ασυγύριστο…»(στιχ.943-944)4.Παρουσιάζεται ως μια καλή σύζυγος, αναφερόμενη στο νυφικό κρεβάτι , ως έπιπλο για τους συζύγους, «Κλίνη, ώ κλίνη, όπου τη ζώνη μου έλυσα για κείνον που και τώρα για χάρη του πεθαίνω, σ’ αφήνω γειά…»(στιχ.169-172) και καλή μάνα αποχαιρετώντας τα παιδιά της λίγο πριν πεθάνει ζητώντας παράλληλα υπόσχεση από τον σύζυγό της να μην ξαναπαντρευτεί, αν και δεν τρέφει αυταπάτες. «Έσένα τώρα μια άλλη θα σε ορίζει πιο ενάρετη από μένα βέβαια ποτέ…»(στιχ.176-178) «…ο καιρός θα σε ηρεμήσει»(στιχ.374)
Το κεντρικό μοτίβο γύρω από το οποίο κινούνται τα δραματικά γεγονότα είναι η αυτόβουλη θυσία της Άλκηστης.
Στο έργο διαπιστώνουμε ότι όσο κι αν υπάρχει την εποχή στην οποία αναφέρονται τα γεγονότα το καθιερωμένο πρότυπο της υποταγής της γυναίκας στον άνδρα, μια κοινωνική συνθήκη που δίνει στον άνδρα το δικαίωμα να ζητεί από την γυναίκα να πεθάνει στην θέση του, η συνθήκη αυτή δε φαίνεται εδώ να λειτουργεί ικανοποιητικά. Σε αυτό το έργο έχουμε εναλλαγή συναισθημάτων και ορθολογισμού. Το διαπιστώνουμε από την ύπαρξη συζυγικής αγάπης που είναι όμως μονόπλευρη , από την πλευρά της γυναίκας. Επίσης η μορφή αυτής της αγάπης τοποθετείται πάνω από τη μητρική και την πατρική. Τι έκανε λοιπόν την Άλκηστη να δεχτεί αμέσως να πεθάνει στη θέση του συζύγου της; Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη να παίρνει αυτή την απόφαση μετά από προσεκτική και ορθολογιστική σκέψη. Την Άλκηστη μπορούμε να την παραλληλίσουμε με την Πηνελόπη διότι και αυτή είχε την δυνατότητα να ξαναπαντρευτεί. «…θα μπορούσα αυτό να μην το κάνω για άντρα μου να πάρω όποιον ήθελα μες στη Θεσσαλία…» (στιχ.290-292), λέει μόνη της. Κι προσθέτει ότι από τον Άδμητο είχε αποκτήσει ότι χρειαζόταν για να είναι ευτυχισμένη. Ο Άδμητος μας παρουσιάζεται ως φιλόξενος και γενναιόδωρος. Όμως είναι πιθανό να φοβόταν σ’ ένα δεύτερο γάμο ότι θα ήταν λιγότερο τυχερή, γιατί, όπως το τοποθετεί η Μήδεια: το πρόβλημα είναι ποιόν να πάρεις «δεσπότην του σώματός σου», αν «κακόν λάβειν ή χρηστόν». Επίσης ευκολονόητο είναι ότι η ύπαρξη παιδιών αποτελεί το κύριο αίτιο για την αφοσίωση μεταξύ συζύγων.5
Ένα άλλο ζήτημα μη ορθολογικό είναι η δόξα( κλέος γυναικών) που κερδίζει η Άλκηστη λόγω της θυσίας της. Η Άλκηστη με το θάνατό της από τη μία ενισχύει τις παραδοσιακές αξίες ενώ από την άλλη, την ώρα που καινοτομεί, κερδίζει δόξα μεγάλη που η παράδοση την παραχωρεί μόνο στο άλλο φύλλο. Γι αυτήν ο Χορός θα πει «απ’ όλες τις γυναίκες», υπήρξε « η καλύτερη για τον σύζυγό της». Την δόξα όμως δεν την κερδίζει λόγω της αφοσίωσής της , της στοργής της ηθικής της, αλλά την εξασφαλίζει με τον «δοξασμένο θάνατό» που στηρίζεται στις αρσενικές ιδιότητες της τόλμης και της εγκαρτέρησης. Η πιστή σύζυγος πήρε την θέση του άντρα και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον εκθηλισμό του συζύγου της ο οποίος στο εξής θα ασκεί καθήκοντα μητροπρεπούς πατρότητας και θα είναι καταδικασμένος να ζει σαν παρθένα έγκλειστος στο εσωτερικό του ανάκτορου, το οποίο η γυναίκα του το εγκατέλειψε, όταν για να πεθάνει, βγήκε στον ανοικτό χώρο των αρρενωπών κατορθωμάτων.6 Η Άλκηστη πεθαίνει πάνω στη σκηνή και είναι γνωστό ότι εδώ έχουμε το μοναδικό φυσικό θάνατο του σωζόμενου αρχαιοελληνικού θεάτρου.
Για το Πλάτωνα η πράξη της Άλκηστης του φάνηκε υπέροχη και την χρησιμοποίησε στο Συμπόσιό του προκειμένου να πει ότι μόνο οι ερωτευμένοι ποθούν να πεθάνουν ο ένας για τον άλλον. …,εθελήσσασα μόνη υπερ του αυτής ανδρος αποθανειν…και τουτ’ εργασαμένη το έργον ούτω καλόν έδοξεν εργάσασθαι, ου μόνον ανθρώποις αλλά και θεοίς,…έδοσαν τούτο γέρας οι θεοί,εξ Αιδου ανείναι πάλιν την ψυχήν,…(στιχ.179c Συμπόσιο).
Αντίθετα με τον Πλάτωνα, στον Απολλόδωρο το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας είναι κάθε άλλο παρά ρομαντικό. Οι Θεοί κάθε άλλο παρά ενθουσιασμένοι είναι για το παιχνίδι που έπαιξε η Άλκηστη. Η Περσεφόνη κατέληξε στην άποψη ότι δεν είναι δουλειά της γυναίκας να πεθαίνει για τον άντρα της. Η Άλκηστη έκανε άσχημα, το παράδειγμά της θα μπορούσε να είναι βλαβερό γι αυτό και η Περσεφόνη την ξαπόστειλε πίσω στη γη.7
Σε αντίθεση με την Άλκηστη, στο πρώτο επεισόδιο ο τεθλιμμένος Άδμητος, παρουσιάζεται σαν ήρωα ελεεινής μορφής. Γιατί ξέρουμε πως ο Άδμητος δέχτηκε πρόθυμα τη θυσία της, τα διάφορα «Αν φύγεις, χάθηκα» και «Ω Θάνατε ποια γυναίκα μου παίρνεις» που κλαυθμυρίζει ή το ανεπανάληπτο «Σπουδαίοι γλύπτες θα φτιάξουν τα’ άγαλμά σου, για να το βάλω στο κρεβάτι μου και να τα’ αγκαλιάζω» μας δημιουργούν απέχθεια για τον εγωιστή, που υποφέρει ίσως αληθινά γι αυτό που χάνει, μα που συνάμα χαίρεται γι αυτό που κερδίζει.
Έτσι πέρα από τη γοητεία που σκορπάει το μέχρι θανάτου μεγαλείο της ηρωίδας εκείνο που κάνει τη σκηνή του χωρισμού τους πιο πικρά συγκλονιστική είναι πως πεθαίνει ο τέλειος άνθρωπος για να ζήσει ο τιποτένιος.8
Ο Ευριπίδης στην σκηνή της εμφάνισης του πατέρα του Άδμητου που έρχεται να κλάψει την Άλκηστη –θύμα δικό του σχεδόν όσο και του γιου του, προκαλώντας μια δριμύτατη σύγκρουση δύο εγωιστών και δύο ενόχων, μετατρέπει τον ηρωικό θάνατο σε κοινό θάνατο. «Ετούτη είχε ντροπή, μυαλό δεν είχε »(στιχ.744)
Το τελευταίο επεισόδιο είναι το θαύμα της Ανάστασης. Ο Ηρακλής κλέβει από τον θάνατο την Άλκηστη και την παραδίδει στον Άδμητο, έχοντας έτσι ένα έργο με ευχάριστο τέλος .
Αυτό όμως το τέλος μετέτρεψε την αυτοθυσία της Άλκηστης σε κωμωδία, γεννώντας και πολλές διαφορετικές θεωρίες από σύγχρονους μελετητές .
Η Άλκηστη έχει πεθάνει στην πραγματικότητα ή όχι και έχει ξαναγυρίσει ή όχι;
Στην αρχή του έργου μας αναφέρεται ότι οι απόπειρες να αναστηθούν νεκροί τιμωρούνται από τους θεούς, όπως τιμωρήθηκε ο Ασκληπιός, πως λοιπόν επιτρέπετε κάτι τέτοιο στον Ηρακλή;
Η άγνωστη είναι η Άλκηστη επειδή φοράει τη μάσκα της , όμως κατά κάποιο τρόπο είναι μια διαφορετική Άλκηστη με ένα διαφορετικό σώμα. Στην αρχαιοελληνική τελετή του γάμου , το σήκωμα του πέπλου της νύφης, μπροστά στο γαμπρό και στους καλεσμένους ήταν η σημαντικότερη στιγμή. Στον επίλογο της Άλκηστης ο Ηρακλής φέρνει μαζί του μια πεπλοφόρα γυναίκα και όταν το πέπλο σηκώνεται η Άλκηστη ή η υποτιθέμενη Άλκηστη παντρεύεται τον Άδμητο σαν δεύτερη γυναίκα του.9
Η Άλκηστη είναι σίγουρα από τις ευγενέστερες μορφές που κινούνται μέσα στην αρχαία ελληνική τραγωδία και αποτελεί, θα μπορούσε να πει κανείς τον αντίποδα της ευριπίδειας Μήδειας.
3.ΜΗΔΕΙΑ
Ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα του αρχαίου θεάτρου είναι η Μήδεια του Ευριπίδη. Η Μήδεια, μάγισσα κόρη του Αίτη , βασιλιά της Κολχίδας, ερωτεύεται τον Ιάσονα και φεύγει μαζί του για την Κόρινθο, όπου όμως την εγκαταλείπει και παντρεύεται τη Γλαύκη, κόρη του Κορίνθιου Κρέοντα. Η Μήδεια ταπεινωμένη, συλλαμβάνει την ιδέα να εκδικηθεί τον άπιστο σύζυγό της, σκοτώνοντας τη νεόνυμφη Γλαύκη, τον πατέρα της Κρέοντα και τα δύο της παιδιά. Εξασφαλίζοντας τη φυγή της ,αφού ο Αιγέας προσφέρεται να τη φιλοξενήσει στη χώρα του, πραγματοποιεί το εγκληματικό της σχέδιό . Μετά την ολοκλήρωση της εκδίκησής της η Μήδεια φεύγει πάνω στο άρμα του Ήλιου.
Η Μήδεια κυριεύεται από ερωτική ζήλια, μα και από ψυχοβόρα αγανάκτηση για την αλλοτρίωση της προσωπικότητάς της. Γεμάτη παραφροσύνη, πάθος, συναισθήματα που κατευθύνουν την δράση στο έργο και καθορίζουν τη ροή του με μόνη τη δύναμη των τυφλών της πόθων 10 . Ο ποιητής χρησιμοποιώντας την εναλλαγή πάθους και λογικής δημιουργεί σημαντικές αντιθέσεις, ενώ ακολουθώντας την αντίθετη πορεία προκαλεί αποτελεσματικές εντάσεις.
Στον πρόλογο τόσο η Τροφός, όσο και ο Παιδαγωγός μας προετοιμάζουν για τη συναισθηματική κατάσταση της Μήδειας, αποτυπώνοντας τους χαρακτήρες των δύο αντιμαχόμενων συζύγων, Μήδειας και Ιάσονα. Προς το τέλος του προλόγου έχουμε την σαφή ένδειξη για το τι περνά από το μυαλό της Μήδειας, κυριευμένη από το θυμοειδές, λέγοντας : «παίδες ολοίσθε στυγεράς ματρός/ σύν πατρί, και πας δόμος έρροι.»( στιχ.114-115 Μήδεια).
Την συναισθηματική φόρτιση της Μήδειας ο ποιητής μας την δείχνει στο 1ο επεισόδιο, βάζοντας την ηρωίδα του να εφορμά στο θεατρικό χώρο σε κατάσταση αλλοφροσύνης, βρισκόμενη σε αδιέξοδο, από την διαμορφωμένη κατάσταση σε βάρος της από τον σύζυγό της. Μη μπορώντας να την αντιμετωπίσει, διαλαλεί την επιθυμία της να πεθάνει.( στιχ. 226) Λόγω αυτής της κατάστασής, η Μήδεια συνειδητοποιεί την θέση που βρίσκεται η γυναίκα, περιγράφοντας την μοίρα της γυναίκας και διατυπώνει την πιο σαφή κατηγορία για την καταπίεση που γνωρίζουν, ειδικά οι απατημένες σύζυγοι.11 « γυναικές εσμεν αθλιώτατον φυτόν…»(στιχ.231) Αυτός ο μονόλογος της Μήδειας θα τελειώσει με την διατύπωση της πρόθεσής της να εκδικηθεί τον σύζυγό της12. Βρίσκοντας με αυτόν τον άλογο τρόπο, λύση στο αδιέξοδό της και στήριγμα στη δυστυχία της αφού σε αυτήν την αφιλόξενη γι αυτήν περιοχή κανείς συγγενής δεν υπάρχει για να τη βοηθήσει. Η Μήδεια είναι αποφασισμένη να εκδικηθεί, καταστρώνει σχέδιο εκτελώντας το προσεκτικά. Ως γυναίκα καταφεύγει για την επίτευξη του σχεδίου της σε αυτά που είναι επιδέξια, στα δάκρυα και σε κάθε είδους απάτες. Όπλο της εναντίον της Γλάυκης και του πατέρα της, τα δηλητηριασμένα ενδύματα, που θεωρούνταν προϊόντα γυναικείας επινοητικότητας13. Επίσης για το σκοπό της, πρέπει να υποχρεώσει το χορό να σωπάσει, κάνοντας τον συνένοχο και αυτόν στο αποτρόπαιο έγκλημά της. Το ότι οι γυναίκες του Χορού παραστέκουν την γυναίκα, είναι λογικό, εντύπωση όμως προκαλεί το ότι Κορίνθιες υποστηρίζουν την βαρβαρική γυναίκα εναντίον του δικού τους βασιλικού οίκου14. Η ανακοίνωση των σκοπών της τόσο φανερά στο Χορό δεν γίνεται λόγω παραλογισμού της αλλά λόγω της αλληλεγγύης του γυναικείου φύλλου15.
Η Μήδεια είναι κυριευμένη από δυνάμεις που από την ψυχή της υψώνονται σε δαιμονική δράση. Η μονομανία απομονώνει τη Μήδεια, την χωρίζει την αποκόβει από τον αληθινό κόσμο. Με τη μονομανία της η Μήδεια μένει μόνη16.
Στο 5ο επεισόδιο η ψυχή της Μήδειας συζητά με τον εαυτό της και αντιμάχονται δυνάμεις, συγκρούεται το λογικό με το άλογο. (στιχ 1020-1080) Τέσσερις φορές αλλάζει η βούληση της Μήδειας: 1)η άγρια απαίτηση για εκδίκηση, η αγάπη προς τα παιδιά, 2) η επίγνωση της βέβαιης καταστροφής στο παλάτι, και οι συνέπειες της πράξης της συγκρούονται στο πεδίο της μάχης αυτής της ψυχής. Νικά η γνώση ότι τα παιδιά είναι οπωσδήποτε χαμένα, στην τελευταία φράση όμως η Μήδεια αφήνει να φανούν δυνάμεις, που από την σύγκρουση τους βγήκαν όλα αυτά :η φλογερή καρδιά (θυμός) και η σκέψη που ζυγίζει τα πράγματα (βουλεύματα), που η ύπαρξή τους στο βάθος της ψυχής των ανθρώπων είναι η αιτία των χειρότερων κακών γι αυτούς. «και μανθάνω μέν οια δραν μέλλω κακά, θυμός δε κρείσσων των εμών βουλευμάτων, όσπερ μεγίστων αίτιος κακών βρότοις» (στιχ. 1078-1080)
Το άμετρο μίσος εναντίον του προδότη και η τρυφερή αγάπη προς τα παιδιά και πολλά άλλα ,αντικρουόμενα συναισθήματα , μπορούν να βρουν καλά τη θέση τους σε μιαν ανθρώπινη ψυχή.17 Αυτό φαίνεται από τον αγώνα λόγων μεταξύ Μήδειας Ιάσονος με τη φραστική επίθεση της Μήδειας «ω παγκάκιστε» εξετάζοντας την λογική που παρακινεί την πράξη του Ιάσονα, προχωρώντας στον αυτοέλεγχό της, σε συναισθηματική έκρηξη και τέλος την αποστροφή της στον Δία.. (στιχ.467-518) Με την σειρά του και ο Ιάσονας θα τα αντικρούσει όλα αυτά με τη δική του λογική αναφερόμενος στην ανθρώπινη δράση από θεϊκή επίδραση, την ευεργετική συμπεριφορά του απέναντι στην Μήδεια. Ο Ιάσονας είναι ο άνθρωπος της καθημερινής λογικής. Γι αυτόν όλοι οι ανθρώπινοι δεσμοί, γάμος, παιδιά, σύζυγος είναι μόνο μέσα που εξυπηρετούν τους σκοπούς του.18 Γι αυτό εγκαταλείπει τη Μήδεια και αθετεί τον όρκο του, στοιχείο που δεν ανήκει στον παραδοσιακό ήρωα. Σε αυτήν την σύγκρουση της λογικής θα γεννηθεί η άλογη εκδίκηση. Οι ρόλοι αντιστρέφονται και η Μήδεια υιοθετεί μια συμπεριφορά που κατά συνθήκη συνδέεται με το αρχαιτυπικό αρσενικό ήρωα(στιχ. 807-810),ατσαλώνει την καρδιά της για να δολοφονήσει τους γιους της, γενικά αρχίζει να συμπεριφέρεται ως άντρας. Μια τέτοια ιδέα πάντα τρόμαζε τους άντρες Αθηναίους, ότι μπορούσε να συμβεί ,αν δεν υπήρχε αυστηρός έλεγχος στη συμπεριφορά των γυναικών από την πλευρά των αντρών19.
Η Μήδεια δεν απευθύνεται στους θεούς διότι γι αυτήν δεν υπάρχουν, όπως δεν υπάρχει ο κόσμος, όπως και τα παιδιά της. Γι αυτήν είναι τα παιδιά του Ιάσονα . Τα σκοτώνει όχι μόνο για να εκδικηθεί, αλλά κι επειδή δεν μπορεί να σκοτώσει τον Ιάσονα. Μέσω αυτών σκοτώνει τον Ιάσονα. Όμως στην πραγματικότητα ακόμα και ο Ιάσονας δεν υπάρχει για την Μήδεια. Μόνο εκείνη υπάρχει.
Η Μήδεια δεν είναι όμως μονάχα μάγισσα κι εκδικήτρια είναι γυναίκα και μάνα. Ο αποχαιρετισμός στα παιδιά της τα καταδικασμένα από την ίδια , αποτελεί το τραγικό κορύφωμα. Κατά ειρωνικό τρόπο από υπεράνθρωπη η μάγισσα Μήδεια όσο φτάνει η ώρα να σκοτώσει τα παιδιά της γίνεται όλο και πιο ανθρώπινη. Αναφέρει το παράλογο πως πρέπει αυτή να τα σκοτώσει «…άλλη φενεύεσαι δυσμενεστέρα χερί….» (στιχ. 1239) και αναρωτιέται κανείς ποιο χέρι θα μπορούσε να είναι σκληρότερο γι αυτό απ ότι το μητρικό20.
Στην Μήδεια ο Ευριπίδης για πρώτη ίσως φορά μελετά το πρόβλημα του εγκλιματισμού ενός βαρβάρου μέσα σε μια ορθολογισμένη πολιτεία.. Η Μήδεια είναι ζωή, γι αυτό και μπορεί να τη σκοτώσει. Για τον Ιάσονα τα παιδιά του είναι αντικείμενα , απέναντί τους νιώθει νομικά υπόχρεος ή δικαιούχος. Για τη Μήδεια είναι η φυσική της προέκταση. Μόνο η μεγαλοφυΐα του Ευριπίδη θα μπορούσε να συλλάβει αυτή την αντίφαση (αντίφαση για τα ορθολογισμένα μυαλά), να βάλει δηλαδή μια παιδοκτόνο να κερδίζει τη συμπάθεια του Αιγέα με την υπόσχεση ότι θα του αποκαλύψει το μυστικό της τεκνοποιίας. Η αναχώρησή της στο τέλος του έργου, αν και γεωγραφικά με κατεύθυνση στην Αθήνα , είναι στην ουσία μια επιστροφή στην Κολχίδα. Προσπάθησε να γίνει ανθρώπινη, αλλά ο ανθρώπινος κόσμος αποδείχθηκε φτωχός σε ανθρωπιά, αφιλόξενος κι έτσι ξαναγυρίζει στη φύση της μάγισσας . Η απόμακρη και σπαρακτική εικόνα του τέλους ισοδυναμεί με μια απόρριψη της ανθρώπινης κατάστασης με όλες τις υποτιθέμενες χαρές, καθώς και με μια επικράτηση της ανεξέλέγκτης δαιμονικής δύναμης21.
4.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Η γυναίκα Άλκηστη εκφράζει έναν κόσμο φωτεινό. Πεθαίνει στη θέση του άντρα της. Μέσω αυτής της θυσίας εκφράζεται. Θυσιάζει όλα όσα της ανήκουν, εκτός του εαυτού της για τον εαυτό της. Έχει ταυτίσει το «εγώ» με το «εσύ», χωρίς να οικειοποιείται ή να διεκδικεί. Είναι μια ιδανική γυναικεία μορφή.
Τα έργο Άλκηστη διαπραγματευόμενο την θυσία μιας γυναίκας από τη μια πλευρά μας φανέρωσε πως μια γυναίκα με την πράξη της θυσίας έφτασε την δόξα ενός άντρα, από την άλλη τα προβλήματα που μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια πράξη. Η υπέρβαση των κανονικών ορίων μεταξύ των δύο φύλλων από την πλευρά της γυναίκας, μερικές φορές καταλήγει σε εκθηλισμό των αντρών.
Στον αντίποδα στέκει η άλλη γυναικεία μορφή η Μήδεια στην καταγωγή βάρβαρη, με μυστηριώδη πολύπλοκη ψυχολογία, συμπεριφορά και ηθική ενστίκτου. Έντονο το αίσθημα του εγωισμού και της ιδιοκτησίας. Ο έρωτάς της εκφράζεται με την υπέρβαση της λογικής και της ηθικής. Αν χαθεί η ερωτική αμοιβαιότητα αυτόματα έχουμε την υπέρβαση του πάθους και την άλογη ενέργεια της τιμωρίας του προδότη με τον φόνο των παιδιών του. Στη σύγκρουση της ορθής κρίσης και του ενστίκτου ή πάθους κυριαρχεί το δεύτερο με αποτέλεσμα μιας αποτρόπαιης ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Στο έργο Μήδεια μας περιγράφεται γενικά η μοίρα της γυναίκας, καθώς και η καταστροφική συμπεριφορά ενός πληγωμένου εγωισμού που προήλθε από την άθλια συμπεριφορά ενός άντρα που ανήκει στον πολιτισμένο κόσμο. Ο πολιτισμός αυτός την δίδαξε πως είναι πιο άθλιος από τον δικό της προγονικό κόσμο γι αυτό και επέστρεψε σε αυτόν.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1. Χ.Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευρυπίδη. Εκδίκηση και επιβολή, Αθήνα:Ελληνικά Γράμματα, 2000.
2 .S.Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα,Μτφ. Λίτσα Χατζηφώτη, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.
3. J.Kott, Θεοφαγία,Μτφ. Άγγελα Βερυκοκάκη- Άρτεμη, Αθήνα: Εξάντας, Νήματα, 1976
4. M.Lefkowitz, Γυναίκες στον ελληνικό μύθο, Μτφ. Αμαλία Μεγαπάνου, Αθήνα:Καστανιώτη, 2000.
5. A.Lesky,Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας Μτφ.Αγαπητού Τσοπανάκη, Θεσσαλονίκη:Αδελφών Κυριακίδη, 2003.
6. Ν.Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, Μτφ. Αγγελική Ροβάτσου, Αθήνα:Αλεξάνδρεια 1995.
7. J.Romilly, Η νεοτερικότητα του Ευριπίδη, Μτφ. Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα, 1997.
8. Α.Σολομός, Ευριπίδης Ευφυής και μανικός, Αθήνα:Κέδρος, 1995.
9. B.Sparkes, Ελληνικός πολιτισμός ,Μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου , Αθήνα : Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα 2002.
10.C.Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, Μτφ. Ευαγγελία Θωμαδάκη, Αθήνα: Εικοστός Πρώτος, 1996
ΚΕΙΜΕΝΑ
1.Ευριπίδη, Άλκηστη, Μτφ, Θρασύβουλου Σταύρου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας,2004
2.Ευριπίδη, Μήδεια, Μτφ, Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα ,Καρδαμίτσα 1994
3.Πλάτων ,Συμπόσιο, Μτφ. Ιωάννη Συκουτρη ,Αθηνα :Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994
1.ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Οι γυναίκες τον 5ο αιώνα αντιμετωπίζονταν γενικά ως ασήμαντες και υποταγμένες στους συζύγους τους νομικά και κοινωνικά . Η ζωή τους είναι αυστηρά περιορισμένη . Παραμένουν σε όλη τους τη ζωή «ανήλικες» κηδεμονευόμενες από κάποιον άντρα. Αντίθετα προς αυτή την κοινωνική πραγματικότητα παρουσιάζονται οι γυναίκες στο δράμα . Εδώ κάνουν αυτό που η κοινωνία δεν τους επιτρέπει να πράξουν.1
Ο Ευριπίδης στα έργα του ασχολήθηκε με τον ψυχικό κόσμο της γυναίκας, δημιουργώντας το ψυχογράφημά της αφού παρατήρησε προσεκτικά τη δράση της και τη φύση της.
Στην παρούσα εργασία θα εξετάσουμε το υπέρμετρο πάθος, που παρουσιάζουν οι γυναίκες του Ευριπίδη, τη συνύπαρξη – σύγκρουση της λογικής με το άλογο στοιχείο της ανθρώπινης ύπαρξης, και την αυτοθυσία γυναικών στα έργα του, αναλύοντας δύο δράματα, της Άλκηστης και της Μήδειας καθώς και τη δραματική πλοκή αυτών των δύο ηρωίδων .
2.ΑΛΚΗΣΤΗ
Ο Ευριπίδης εδώ χρησιμοποίησε ένα μύθο που αναφέρεται στην ιστορία μιας ερωτευμένης γυναίκας, η οποία προσέφερε την ζωή της για να σώσει από το θάνατο τον σύζυγό της. Το θέμα αυτό το χρησιμοποίησαν και άλλοι τραγωδοί όπως ο Φρύνιχος . Εδώ όμως ο Ευριπίδης χωρίς να αλλάξει την υφή του μύθου, μετέφερε χρονικά την θυσία της Άλκηστης μερικά χρόνια αργότερα από τη μέρα του γάμου της. Η προσφορά του εαυτού της στο θάνατο, γίνεται αφού είχε γευτεί την συζυγική ευτυχία. Με αυτό το τέχνασμα ο τραγωδός δημιούργησε νέες προϋποθέσεις στην περιοχή της ψυχικότητας.2
Από τον πρόλογο, το έργο προλογίζει ο Απόλλωνας, μαθαίνουμε πως έφτασε η μέρα που η Άλκηστη, για την αγάπη της θα θυσιαστεί, προαναγγέλλοντας επίσης πως θα έρθει ένας άνδρας που θα την κλέψει από το θάνατο. Πού όμως μιλά γι αυτήν την αγάπη; Ο δραματουργός μας προσφέρει σε δύο σημεία για τον αποχαιρετισμό της Άλκηστης από τη ζωή. Το πρώτο στην Πάροδο σε μία αγγελική ρήση, μια από τις Θεραπαινίδες με παραστατικό τρόπο παρουσιάζει τη συμπεριφορά της Άλκηστης της μέσα στο σπίτι αλλά και τη συμπεριφορά της προς στα παιδιά της. Τρόπος που ταυτίζεται με το πρότυπο συμπεριφοράς που θα εκτιμούσε η τότε κοινωνία. Εδώ βλέπουμε την πράξη και τη θυσία της ηρωίδας από την πλευρά της γυναικείας ευαισθησίας και όχι από την ψυχρότητα του άνδρα. Το δεύτερο σημείο το βρίσκουμε στο δεύτερο στάσιμο όπου έχουμε τον απολογισμό της θυσίας που προσφέρθηκε από την Άλκηστη με πολύ αξιοπρέπεια και χωρίς παράπονο. Πουθενά η Άλκηστη δεν μιλά για την φλόγα της καρδιάς της που την σπρώχνει στη θυσία, ούτε ακούμε τα λόγια μιας ερωτευμένης γυναίκας.3
Η Άλκηστη εμφανίζεται ως μια φωτισμένη γυναίκα, που θυσιάζεται αυτόβουλα και αυτοπροαίρετα για τον άνδρα της.
Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη πριν απ’ όλα σαν μια καλή νοικοκυρά «…,με ποταμίσιο πλένει τα άσπρο κορμί της παίρνει ρούχα και στολίδια απ’ τις κέδρινες κασέλες και ντύνεται σεμνά…»(στιχ161-164Άλκηστη), ο κέδρος προστάτευε τα ρούχα από το σκόρο. Επίσης όταν ο Άδμητος γυρίζει από την κηδεία στο παλάτι του, παρατηρεί ότι το κρεβάτι αλλά και το πάτωμα έχουν σκόνη «…το στρώμα που κοιμόταν, το πάτωμα ασυγύριστο…»(στιχ.943-944)4.Παρουσιάζεται ως μια καλή σύζυγος, αναφερόμενη στο νυφικό κρεβάτι , ως έπιπλο για τους συζύγους, «Κλίνη, ώ κλίνη, όπου τη ζώνη μου έλυσα για κείνον που και τώρα για χάρη του πεθαίνω, σ’ αφήνω γειά…»(στιχ.169-172) και καλή μάνα αποχαιρετώντας τα παιδιά της λίγο πριν πεθάνει ζητώντας παράλληλα υπόσχεση από τον σύζυγό της να μην ξαναπαντρευτεί, αν και δεν τρέφει αυταπάτες. «Έσένα τώρα μια άλλη θα σε ορίζει πιο ενάρετη από μένα βέβαια ποτέ…»(στιχ.176-178) «…ο καιρός θα σε ηρεμήσει»(στιχ.374)
Το κεντρικό μοτίβο γύρω από το οποίο κινούνται τα δραματικά γεγονότα είναι η αυτόβουλη θυσία της Άλκηστης.
Στο έργο διαπιστώνουμε ότι όσο κι αν υπάρχει την εποχή στην οποία αναφέρονται τα γεγονότα το καθιερωμένο πρότυπο της υποταγής της γυναίκας στον άνδρα, μια κοινωνική συνθήκη που δίνει στον άνδρα το δικαίωμα να ζητεί από την γυναίκα να πεθάνει στην θέση του, η συνθήκη αυτή δε φαίνεται εδώ να λειτουργεί ικανοποιητικά. Σε αυτό το έργο έχουμε εναλλαγή συναισθημάτων και ορθολογισμού. Το διαπιστώνουμε από την ύπαρξη συζυγικής αγάπης που είναι όμως μονόπλευρη , από την πλευρά της γυναίκας. Επίσης η μορφή αυτής της αγάπης τοποθετείται πάνω από τη μητρική και την πατρική. Τι έκανε λοιπόν την Άλκηστη να δεχτεί αμέσως να πεθάνει στη θέση του συζύγου της; Ο Ευριπίδης μας παρουσιάζει την Άλκηστη να παίρνει αυτή την απόφαση μετά από προσεκτική και ορθολογιστική σκέψη. Την Άλκηστη μπορούμε να την παραλληλίσουμε με την Πηνελόπη διότι και αυτή είχε την δυνατότητα να ξαναπαντρευτεί. «…θα μπορούσα αυτό να μην το κάνω για άντρα μου να πάρω όποιον ήθελα μες στη Θεσσαλία…» (στιχ.290-292), λέει μόνη της. Κι προσθέτει ότι από τον Άδμητο είχε αποκτήσει ότι χρειαζόταν για να είναι ευτυχισμένη. Ο Άδμητος μας παρουσιάζεται ως φιλόξενος και γενναιόδωρος. Όμως είναι πιθανό να φοβόταν σ’ ένα δεύτερο γάμο ότι θα ήταν λιγότερο τυχερή, γιατί, όπως το τοποθετεί η Μήδεια: το πρόβλημα είναι ποιόν να πάρεις «δεσπότην του σώματός σου», αν «κακόν λάβειν ή χρηστόν». Επίσης ευκολονόητο είναι ότι η ύπαρξη παιδιών αποτελεί το κύριο αίτιο για την αφοσίωση μεταξύ συζύγων.5
Ένα άλλο ζήτημα μη ορθολογικό είναι η δόξα( κλέος γυναικών) που κερδίζει η Άλκηστη λόγω της θυσίας της. Η Άλκηστη με το θάνατό της από τη μία ενισχύει τις παραδοσιακές αξίες ενώ από την άλλη, την ώρα που καινοτομεί, κερδίζει δόξα μεγάλη που η παράδοση την παραχωρεί μόνο στο άλλο φύλλο. Γι αυτήν ο Χορός θα πει «απ’ όλες τις γυναίκες», υπήρξε « η καλύτερη για τον σύζυγό της». Την δόξα όμως δεν την κερδίζει λόγω της αφοσίωσής της , της στοργής της ηθικής της, αλλά την εξασφαλίζει με τον «δοξασμένο θάνατό» που στηρίζεται στις αρσενικές ιδιότητες της τόλμης και της εγκαρτέρησης. Η πιστή σύζυγος πήρε την θέση του άντρα και αυτό έχει ως αποτέλεσμα τον εκθηλισμό του συζύγου της ο οποίος στο εξής θα ασκεί καθήκοντα μητροπρεπούς πατρότητας και θα είναι καταδικασμένος να ζει σαν παρθένα έγκλειστος στο εσωτερικό του ανάκτορου, το οποίο η γυναίκα του το εγκατέλειψε, όταν για να πεθάνει, βγήκε στον ανοικτό χώρο των αρρενωπών κατορθωμάτων.6 Η Άλκηστη πεθαίνει πάνω στη σκηνή και είναι γνωστό ότι εδώ έχουμε το μοναδικό φυσικό θάνατο του σωζόμενου αρχαιοελληνικού θεάτρου.
Για το Πλάτωνα η πράξη της Άλκηστης του φάνηκε υπέροχη και την χρησιμοποίησε στο Συμπόσιό του προκειμένου να πει ότι μόνο οι ερωτευμένοι ποθούν να πεθάνουν ο ένας για τον άλλον. …,εθελήσσασα μόνη υπερ του αυτής ανδρος αποθανειν…και τουτ’ εργασαμένη το έργον ούτω καλόν έδοξεν εργάσασθαι, ου μόνον ανθρώποις αλλά και θεοίς,…έδοσαν τούτο γέρας οι θεοί,εξ Αιδου ανείναι πάλιν την ψυχήν,…(στιχ.179c Συμπόσιο).
Αντίθετα με τον Πλάτωνα, στον Απολλόδωρο το ηθικό δίδαγμα αυτής της ιστορίας είναι κάθε άλλο παρά ρομαντικό. Οι Θεοί κάθε άλλο παρά ενθουσιασμένοι είναι για το παιχνίδι που έπαιξε η Άλκηστη. Η Περσεφόνη κατέληξε στην άποψη ότι δεν είναι δουλειά της γυναίκας να πεθαίνει για τον άντρα της. Η Άλκηστη έκανε άσχημα, το παράδειγμά της θα μπορούσε να είναι βλαβερό γι αυτό και η Περσεφόνη την ξαπόστειλε πίσω στη γη.7
Σε αντίθεση με την Άλκηστη, στο πρώτο επεισόδιο ο τεθλιμμένος Άδμητος, παρουσιάζεται σαν ήρωα ελεεινής μορφής. Γιατί ξέρουμε πως ο Άδμητος δέχτηκε πρόθυμα τη θυσία της, τα διάφορα «Αν φύγεις, χάθηκα» και «Ω Θάνατε ποια γυναίκα μου παίρνεις» που κλαυθμυρίζει ή το ανεπανάληπτο «Σπουδαίοι γλύπτες θα φτιάξουν τα’ άγαλμά σου, για να το βάλω στο κρεβάτι μου και να τα’ αγκαλιάζω» μας δημιουργούν απέχθεια για τον εγωιστή, που υποφέρει ίσως αληθινά γι αυτό που χάνει, μα που συνάμα χαίρεται γι αυτό που κερδίζει.
Έτσι πέρα από τη γοητεία που σκορπάει το μέχρι θανάτου μεγαλείο της ηρωίδας εκείνο που κάνει τη σκηνή του χωρισμού τους πιο πικρά συγκλονιστική είναι πως πεθαίνει ο τέλειος άνθρωπος για να ζήσει ο τιποτένιος.8
Ο Ευριπίδης στην σκηνή της εμφάνισης του πατέρα του Άδμητου που έρχεται να κλάψει την Άλκηστη –θύμα δικό του σχεδόν όσο και του γιου του, προκαλώντας μια δριμύτατη σύγκρουση δύο εγωιστών και δύο ενόχων, μετατρέπει τον ηρωικό θάνατο σε κοινό θάνατο. «Ετούτη είχε ντροπή, μυαλό δεν είχε »(στιχ.744)
Το τελευταίο επεισόδιο είναι το θαύμα της Ανάστασης. Ο Ηρακλής κλέβει από τον θάνατο την Άλκηστη και την παραδίδει στον Άδμητο, έχοντας έτσι ένα έργο με ευχάριστο τέλος .
Αυτό όμως το τέλος μετέτρεψε την αυτοθυσία της Άλκηστης σε κωμωδία, γεννώντας και πολλές διαφορετικές θεωρίες από σύγχρονους μελετητές .
Η Άλκηστη έχει πεθάνει στην πραγματικότητα ή όχι και έχει ξαναγυρίσει ή όχι;
Στην αρχή του έργου μας αναφέρεται ότι οι απόπειρες να αναστηθούν νεκροί τιμωρούνται από τους θεούς, όπως τιμωρήθηκε ο Ασκληπιός, πως λοιπόν επιτρέπετε κάτι τέτοιο στον Ηρακλή;
Η άγνωστη είναι η Άλκηστη επειδή φοράει τη μάσκα της , όμως κατά κάποιο τρόπο είναι μια διαφορετική Άλκηστη με ένα διαφορετικό σώμα. Στην αρχαιοελληνική τελετή του γάμου , το σήκωμα του πέπλου της νύφης, μπροστά στο γαμπρό και στους καλεσμένους ήταν η σημαντικότερη στιγμή. Στον επίλογο της Άλκηστης ο Ηρακλής φέρνει μαζί του μια πεπλοφόρα γυναίκα και όταν το πέπλο σηκώνεται η Άλκηστη ή η υποτιθέμενη Άλκηστη παντρεύεται τον Άδμητο σαν δεύτερη γυναίκα του.9
Η Άλκηστη είναι σίγουρα από τις ευγενέστερες μορφές που κινούνται μέσα στην αρχαία ελληνική τραγωδία και αποτελεί, θα μπορούσε να πει κανείς τον αντίποδα της ευριπίδειας Μήδειας.
3.ΜΗΔΕΙΑ
Ένα από τα συγκλονιστικότερα δράματα του αρχαίου θεάτρου είναι η Μήδεια του Ευριπίδη. Η Μήδεια, μάγισσα κόρη του Αίτη , βασιλιά της Κολχίδας, ερωτεύεται τον Ιάσονα και φεύγει μαζί του για την Κόρινθο, όπου όμως την εγκαταλείπει και παντρεύεται τη Γλαύκη, κόρη του Κορίνθιου Κρέοντα. Η Μήδεια ταπεινωμένη, συλλαμβάνει την ιδέα να εκδικηθεί τον άπιστο σύζυγό της, σκοτώνοντας τη νεόνυμφη Γλαύκη, τον πατέρα της Κρέοντα και τα δύο της παιδιά. Εξασφαλίζοντας τη φυγή της ,αφού ο Αιγέας προσφέρεται να τη φιλοξενήσει στη χώρα του, πραγματοποιεί το εγκληματικό της σχέδιό . Μετά την ολοκλήρωση της εκδίκησής της η Μήδεια φεύγει πάνω στο άρμα του Ήλιου.
Η Μήδεια κυριεύεται από ερωτική ζήλια, μα και από ψυχοβόρα αγανάκτηση για την αλλοτρίωση της προσωπικότητάς της. Γεμάτη παραφροσύνη, πάθος, συναισθήματα που κατευθύνουν την δράση στο έργο και καθορίζουν τη ροή του με μόνη τη δύναμη των τυφλών της πόθων 10 . Ο ποιητής χρησιμοποιώντας την εναλλαγή πάθους και λογικής δημιουργεί σημαντικές αντιθέσεις, ενώ ακολουθώντας την αντίθετη πορεία προκαλεί αποτελεσματικές εντάσεις.
Στον πρόλογο τόσο η Τροφός, όσο και ο Παιδαγωγός μας προετοιμάζουν για τη συναισθηματική κατάσταση της Μήδειας, αποτυπώνοντας τους χαρακτήρες των δύο αντιμαχόμενων συζύγων, Μήδειας και Ιάσονα. Προς το τέλος του προλόγου έχουμε την σαφή ένδειξη για το τι περνά από το μυαλό της Μήδειας, κυριευμένη από το θυμοειδές, λέγοντας : «παίδες ολοίσθε στυγεράς ματρός/ σύν πατρί, και πας δόμος έρροι.»( στιχ.114-115 Μήδεια).
Την συναισθηματική φόρτιση της Μήδειας ο ποιητής μας την δείχνει στο 1ο επεισόδιο, βάζοντας την ηρωίδα του να εφορμά στο θεατρικό χώρο σε κατάσταση αλλοφροσύνης, βρισκόμενη σε αδιέξοδο, από την διαμορφωμένη κατάσταση σε βάρος της από τον σύζυγό της. Μη μπορώντας να την αντιμετωπίσει, διαλαλεί την επιθυμία της να πεθάνει.( στιχ. 226) Λόγω αυτής της κατάστασής, η Μήδεια συνειδητοποιεί την θέση που βρίσκεται η γυναίκα, περιγράφοντας την μοίρα της γυναίκας και διατυπώνει την πιο σαφή κατηγορία για την καταπίεση που γνωρίζουν, ειδικά οι απατημένες σύζυγοι.11 « γυναικές εσμεν αθλιώτατον φυτόν…»(στιχ.231) Αυτός ο μονόλογος της Μήδειας θα τελειώσει με την διατύπωση της πρόθεσής της να εκδικηθεί τον σύζυγό της12. Βρίσκοντας με αυτόν τον άλογο τρόπο, λύση στο αδιέξοδό της και στήριγμα στη δυστυχία της αφού σε αυτήν την αφιλόξενη γι αυτήν περιοχή κανείς συγγενής δεν υπάρχει για να τη βοηθήσει. Η Μήδεια είναι αποφασισμένη να εκδικηθεί, καταστρώνει σχέδιο εκτελώντας το προσεκτικά. Ως γυναίκα καταφεύγει για την επίτευξη του σχεδίου της σε αυτά που είναι επιδέξια, στα δάκρυα και σε κάθε είδους απάτες. Όπλο της εναντίον της Γλάυκης και του πατέρα της, τα δηλητηριασμένα ενδύματα, που θεωρούνταν προϊόντα γυναικείας επινοητικότητας13. Επίσης για το σκοπό της, πρέπει να υποχρεώσει το χορό να σωπάσει, κάνοντας τον συνένοχο και αυτόν στο αποτρόπαιο έγκλημά της. Το ότι οι γυναίκες του Χορού παραστέκουν την γυναίκα, είναι λογικό, εντύπωση όμως προκαλεί το ότι Κορίνθιες υποστηρίζουν την βαρβαρική γυναίκα εναντίον του δικού τους βασιλικού οίκου14. Η ανακοίνωση των σκοπών της τόσο φανερά στο Χορό δεν γίνεται λόγω παραλογισμού της αλλά λόγω της αλληλεγγύης του γυναικείου φύλλου15.
Η Μήδεια είναι κυριευμένη από δυνάμεις που από την ψυχή της υψώνονται σε δαιμονική δράση. Η μονομανία απομονώνει τη Μήδεια, την χωρίζει την αποκόβει από τον αληθινό κόσμο. Με τη μονομανία της η Μήδεια μένει μόνη16.
Στο 5ο επεισόδιο η ψυχή της Μήδειας συζητά με τον εαυτό της και αντιμάχονται δυνάμεις, συγκρούεται το λογικό με το άλογο. (στιχ 1020-1080) Τέσσερις φορές αλλάζει η βούληση της Μήδειας: 1)η άγρια απαίτηση για εκδίκηση, η αγάπη προς τα παιδιά, 2) η επίγνωση της βέβαιης καταστροφής στο παλάτι, και οι συνέπειες της πράξης της συγκρούονται στο πεδίο της μάχης αυτής της ψυχής. Νικά η γνώση ότι τα παιδιά είναι οπωσδήποτε χαμένα, στην τελευταία φράση όμως η Μήδεια αφήνει να φανούν δυνάμεις, που από την σύγκρουση τους βγήκαν όλα αυτά :η φλογερή καρδιά (θυμός) και η σκέψη που ζυγίζει τα πράγματα (βουλεύματα), που η ύπαρξή τους στο βάθος της ψυχής των ανθρώπων είναι η αιτία των χειρότερων κακών γι αυτούς. «και μανθάνω μέν οια δραν μέλλω κακά, θυμός δε κρείσσων των εμών βουλευμάτων, όσπερ μεγίστων αίτιος κακών βρότοις» (στιχ. 1078-1080)
Το άμετρο μίσος εναντίον του προδότη και η τρυφερή αγάπη προς τα παιδιά και πολλά άλλα ,αντικρουόμενα συναισθήματα , μπορούν να βρουν καλά τη θέση τους σε μιαν ανθρώπινη ψυχή.17 Αυτό φαίνεται από τον αγώνα λόγων μεταξύ Μήδειας Ιάσονος με τη φραστική επίθεση της Μήδειας «ω παγκάκιστε» εξετάζοντας την λογική που παρακινεί την πράξη του Ιάσονα, προχωρώντας στον αυτοέλεγχό της, σε συναισθηματική έκρηξη και τέλος την αποστροφή της στον Δία.. (στιχ.467-518) Με την σειρά του και ο Ιάσονας θα τα αντικρούσει όλα αυτά με τη δική του λογική αναφερόμενος στην ανθρώπινη δράση από θεϊκή επίδραση, την ευεργετική συμπεριφορά του απέναντι στην Μήδεια. Ο Ιάσονας είναι ο άνθρωπος της καθημερινής λογικής. Γι αυτόν όλοι οι ανθρώπινοι δεσμοί, γάμος, παιδιά, σύζυγος είναι μόνο μέσα που εξυπηρετούν τους σκοπούς του.18 Γι αυτό εγκαταλείπει τη Μήδεια και αθετεί τον όρκο του, στοιχείο που δεν ανήκει στον παραδοσιακό ήρωα. Σε αυτήν την σύγκρουση της λογικής θα γεννηθεί η άλογη εκδίκηση. Οι ρόλοι αντιστρέφονται και η Μήδεια υιοθετεί μια συμπεριφορά που κατά συνθήκη συνδέεται με το αρχαιτυπικό αρσενικό ήρωα(στιχ. 807-810),ατσαλώνει την καρδιά της για να δολοφονήσει τους γιους της, γενικά αρχίζει να συμπεριφέρεται ως άντρας. Μια τέτοια ιδέα πάντα τρόμαζε τους άντρες Αθηναίους, ότι μπορούσε να συμβεί ,αν δεν υπήρχε αυστηρός έλεγχος στη συμπεριφορά των γυναικών από την πλευρά των αντρών19.
Η Μήδεια δεν απευθύνεται στους θεούς διότι γι αυτήν δεν υπάρχουν, όπως δεν υπάρχει ο κόσμος, όπως και τα παιδιά της. Γι αυτήν είναι τα παιδιά του Ιάσονα . Τα σκοτώνει όχι μόνο για να εκδικηθεί, αλλά κι επειδή δεν μπορεί να σκοτώσει τον Ιάσονα. Μέσω αυτών σκοτώνει τον Ιάσονα. Όμως στην πραγματικότητα ακόμα και ο Ιάσονας δεν υπάρχει για την Μήδεια. Μόνο εκείνη υπάρχει.
Η Μήδεια δεν είναι όμως μονάχα μάγισσα κι εκδικήτρια είναι γυναίκα και μάνα. Ο αποχαιρετισμός στα παιδιά της τα καταδικασμένα από την ίδια , αποτελεί το τραγικό κορύφωμα. Κατά ειρωνικό τρόπο από υπεράνθρωπη η μάγισσα Μήδεια όσο φτάνει η ώρα να σκοτώσει τα παιδιά της γίνεται όλο και πιο ανθρώπινη. Αναφέρει το παράλογο πως πρέπει αυτή να τα σκοτώσει «…άλλη φενεύεσαι δυσμενεστέρα χερί….» (στιχ. 1239) και αναρωτιέται κανείς ποιο χέρι θα μπορούσε να είναι σκληρότερο γι αυτό απ ότι το μητρικό20.
Στην Μήδεια ο Ευριπίδης για πρώτη ίσως φορά μελετά το πρόβλημα του εγκλιματισμού ενός βαρβάρου μέσα σε μια ορθολογισμένη πολιτεία.. Η Μήδεια είναι ζωή, γι αυτό και μπορεί να τη σκοτώσει. Για τον Ιάσονα τα παιδιά του είναι αντικείμενα , απέναντί τους νιώθει νομικά υπόχρεος ή δικαιούχος. Για τη Μήδεια είναι η φυσική της προέκταση. Μόνο η μεγαλοφυΐα του Ευριπίδη θα μπορούσε να συλλάβει αυτή την αντίφαση (αντίφαση για τα ορθολογισμένα μυαλά), να βάλει δηλαδή μια παιδοκτόνο να κερδίζει τη συμπάθεια του Αιγέα με την υπόσχεση ότι θα του αποκαλύψει το μυστικό της τεκνοποιίας. Η αναχώρησή της στο τέλος του έργου, αν και γεωγραφικά με κατεύθυνση στην Αθήνα , είναι στην ουσία μια επιστροφή στην Κολχίδα. Προσπάθησε να γίνει ανθρώπινη, αλλά ο ανθρώπινος κόσμος αποδείχθηκε φτωχός σε ανθρωπιά, αφιλόξενος κι έτσι ξαναγυρίζει στη φύση της μάγισσας . Η απόμακρη και σπαρακτική εικόνα του τέλους ισοδυναμεί με μια απόρριψη της ανθρώπινης κατάστασης με όλες τις υποτιθέμενες χαρές, καθώς και με μια επικράτηση της ανεξέλέγκτης δαιμονικής δύναμης21.
4.ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Η γυναίκα Άλκηστη εκφράζει έναν κόσμο φωτεινό. Πεθαίνει στη θέση του άντρα της. Μέσω αυτής της θυσίας εκφράζεται. Θυσιάζει όλα όσα της ανήκουν, εκτός του εαυτού της για τον εαυτό της. Έχει ταυτίσει το «εγώ» με το «εσύ», χωρίς να οικειοποιείται ή να διεκδικεί. Είναι μια ιδανική γυναικεία μορφή.
Τα έργο Άλκηστη διαπραγματευόμενο την θυσία μιας γυναίκας από τη μια πλευρά μας φανέρωσε πως μια γυναίκα με την πράξη της θυσίας έφτασε την δόξα ενός άντρα, από την άλλη τα προβλήματα που μπορεί να δημιουργήσει μια τέτοια πράξη. Η υπέρβαση των κανονικών ορίων μεταξύ των δύο φύλλων από την πλευρά της γυναίκας, μερικές φορές καταλήγει σε εκθηλισμό των αντρών.
Στον αντίποδα στέκει η άλλη γυναικεία μορφή η Μήδεια στην καταγωγή βάρβαρη, με μυστηριώδη πολύπλοκη ψυχολογία, συμπεριφορά και ηθική ενστίκτου. Έντονο το αίσθημα του εγωισμού και της ιδιοκτησίας. Ο έρωτάς της εκφράζεται με την υπέρβαση της λογικής και της ηθικής. Αν χαθεί η ερωτική αμοιβαιότητα αυτόματα έχουμε την υπέρβαση του πάθους και την άλογη ενέργεια της τιμωρίας του προδότη με τον φόνο των παιδιών του. Στη σύγκρουση της ορθής κρίσης και του ενστίκτου ή πάθους κυριαρχεί το δεύτερο με αποτέλεσμα μιας αποτρόπαιης ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Στο έργο Μήδεια μας περιγράφεται γενικά η μοίρα της γυναίκας, καθώς και η καταστροφική συμπεριφορά ενός πληγωμένου εγωισμού που προήλθε από την άθλια συμπεριφορά ενός άντρα που ανήκει στον πολιτισμένο κόσμο. Ο πολιτισμός αυτός την δίδαξε πως είναι πιο άθλιος από τον δικό της προγονικό κόσμο γι αυτό και επέστρεψε σε αυτόν.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
1. Χ.Αλεξοπούλου, Γυναικεία δράση στον Ευρυπίδη. Εκδίκηση και επιβολή, Αθήνα:Ελληνικά Γράμματα, 2000.
2 .S.Blundell, Γυναίκα στην Αρχαία Ελλάδα,Μτφ. Λίτσα Χατζηφώτη, Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα, 2004.
3. J.Kott, Θεοφαγία,Μτφ. Άγγελα Βερυκοκάκη- Άρτεμη, Αθήνα: Εξάντας, Νήματα, 1976
4. M.Lefkowitz, Γυναίκες στον ελληνικό μύθο, Μτφ. Αμαλία Μεγαπάνου, Αθήνα:Καστανιώτη, 2000.
5. A.Lesky,Ιστορία της Αρχαίας Ελληνικής λογοτεχνίας Μτφ.Αγαπητού Τσοπανάκη, Θεσσαλονίκη:Αδελφών Κυριακίδη, 2003.
6. Ν.Loraux, Βίαιοι θάνατοι γυναικών στην τραγωδία, Μτφ. Αγγελική Ροβάτσου, Αθήνα:Αλεξάνδρεια 1995.
7. J.Romilly, Η νεοτερικότητα του Ευριπίδη, Μτφ. Αγγελική Στασινοπούλου-Σκιαδά, Αθήνα: Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα, 1997.
8. Α.Σολομός, Ευριπίδης Ευφυής και μανικός, Αθήνα:Κέδρος, 1995.
9. B.Sparkes, Ελληνικός πολιτισμός ,Μτφ. Μαρία Λεβεντοπούλου , Αθήνα : Ινστιτούτο του βιβλίου-Α.Καρδαμίτσα 2002.
10.C.Whitman, Ο Ευριπίδης και ο κύκλος του μύθου, Μτφ. Ευαγγελία Θωμαδάκη, Αθήνα: Εικοστός Πρώτος, 1996
ΚΕΙΜΕΝΑ
1.Ευριπίδη, Άλκηστη, Μτφ, Θρασύβουλου Σταύρου, Αθήνα, Βιβλιοπωλείο της Εστίας,2004
2.Ευριπίδη, Μήδεια, Μτφ, Γιώργης Γιατρομανωλάκης, Αθήνα ,Καρδαμίτσα 1994
3.Πλάτων ,Συμπόσιο, Μτφ. Ιωάννη Συκουτρη ,Αθηνα :Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1994
Δευτέρα 2 Φεβρουαρίου 2009
Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του
Η σχέση του ελληνικού κινηματογράφου με το θέατρο, από τις αρχές της εμφάνισής του
Του Ξηρού Γιώργου
Τα θέματα των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών, στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ψυχαγωγικό χαρακτήρα ( ντοκιμαντέρ, ταινίες μυθοπλασίας) και για την πραγματοποίηση τους χρησιμοποιούταν δημοφιλείς καλλιτέχνες του βαριετέ. Αλλά και στη συνέχεια, που δημιουργούνται αφηγηματικές ταινίες ( σύντομης διάρκειας ταινίες, με ιστορίες κωμικές ή δραματικές) η επίδραση του θεάτρου είναι αισθητή τόσο στην αισθητική1, όσο και στην θεματολογία. Επίσης, από τον ίδιο χώρο, ο κινηματογράφος, δανείζεται σεναριογράφους, σκηνοθέτες καθώς και τα πρόσωπα των ηθοποιών. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να κερδίσει ένα μεγάλο κοινό το οποίο συνεχώς γινόταν όλο και μεγαλύτερο.
Η αύξηση ενδιαφέροντος του κοινού για τις κινηματογραφικές ταινίες, έκανε τους θεατρικούς επιχειρηματίες να μετατρέπουν τις θεατρικές τους αίθουσες σε κινηματογραφικές για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. Όχι πολύ αργότερα την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, δημιουργούνται αμιγώς κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και κινηματοθέατρα.2
Θεματικά η λογοτεχνία αλλά και το θέατρο προσφέρουν έτοιμο υλικό, ιστορίες για τα σενάρια του ελληνικού κινηματογράφου. Γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες «φουστανέλας» που προερχόταν από τις αγαπημένες του κοινού θεατρικές παραστάσεις.3.
Ιδρύονται εταιρείες παραγωγής. Η πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής «Αθήνη Φίλμ» ιδρύθηκε το 1910, από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που προερχόταν από το βαριετέ εκείνης της εποχής, γυρίζοντας κωμωδίες, «Κβο Βάντις Σπυριντιόν», Οι δύο τυχεροί». Το 1916 θα ακολουθήσουν και άλλοι από το χώρο του θεάτρου, όπως ο θεατρικός συγγραφέας Δήμος Βρατσάνος που ιδρύει την «Άστυ Φιλμ», το 1927 ιδρύεται η «D.A.G.Film». Το 1929 ιδρύει ο Αχιλλέας Μανδράς την «Ajax Film» και το 1932 η «Ολύμπια Φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα 4 .
Μετά το έτος 1933, ενώ η παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα, σημειώνει πτώση, λόγω μη ύπαρξης κατάλληλων σύγχρονων στούντιο, οι Έλληνες παραγωγοί θα βρουν τη λύση σε στούντιο γειτονικών χωρών, Τουρκία και Αίγυπτο, γυρίζοντας ταινίες με Έλληνες ηθοποιούς, εκμεταλλευόμενοι τις επισκέψεις των ελληνικών θιάσων( μπουλούκια) σε αυτές τις περιοχές αλλά και την ύπαρξη των ελληνικών παροικιών.5 Και στα χρόνια της κατοχής, που περιορίζεται η παραγωγή ταινιών, οι παραγωγοί εμπιστεύονται τους θεατρικούς συγγραφείς για το σενάριο ταινιών αλλά και ηθοποιούς από το θέατρο για τους ρόλους 6.
Το μελόδραμα αυτή την εποχή έχει έναν διδακτικό χαρακτήρα ασχολούμενο κυρίως με τις σχέσεις των δύο φύλων. Στην ταινία «Ραγισμένες καρδιές» (1945) ο Ορέστης Λάσκος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το μοτίβο της επιστροφής του πρώτου έρωτα, αλλά και αρκετά στοιχεία του παλαιού θεατρικού μελοδράματος: τη σύμπτωση, τον εκβιασμό, το ψέμα, την αρρώστια.
Επίσης και δράματα που ήταν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες αυτή την εποχή επιλέγονται να μεταφερθούν στην μεγάλη οθόνη, όπως για παράδειγμα «Ο κόκκινος βράχος» (1949) του Γρηγόρη Γρηγορίου.7
Αυτή την εποχή δεν γυρίστηκαν παρά μόνο επτά κωμωδίες, οι οποίες έγιναν σημαντικά παραδείγματα για το μέλλον αυτού του είδους στον κινηματογράφο, όσον αφορά το σενάριο, την σκηνοθεσία την υποκριτική 8. Οι κωμωδίες αυτές, σημείωσαν επιτυχία ώστε ο Σακελλάριος να σκηνοθετήσει στον κινηματογράφο την εποχή αυτή, τα περισσότερα έργα που έγράψε μαζί με τον Γιανακόπουλο. Η επιτυχία των θεατρικών μεταφορών θα κάνει και άλλους συγγραφείς να τους μιμηθούν, εγκαταλείποντας τα πρωτότυπα σενάρια. Αυτή η τάση αφορά ως επί το πλείστον την κωμωδία, προσφέροντας έτοιμο υλικό στο επίπεδο του σεναρίου και πολύ συχνά των ηθοποιών: οι ηθοποιοί, αν όχι ολόκληροι οι θίασοι, πρωταγωνιστούν κατά κανόνα και στην κινηματογραφική εκδοχή. Αυτή η «βιομηχανική» αντιμετώπιση του είδους θα καθιερωθεί από τα τέλη της επόμενης δεκαετίας και θα χαρακτηρίσει κυρίως τη δεκαετία του 609.
Μία θεατρική μεταφορά είναι και οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1950), μεγάλη θεατρική επιτυχία του 1920, διατηρώντας η ταινία πολλά θεατρικά στοιχεία, όπως η μουσική. Τα πρόσωπα τραγουδούν κάποια τραγούδια γνωστά στο θέατρο ως μονωδίες ή διωδίες, εκφράζοντας τα αισθήματα, τις μύχιες σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αργότερα η μουσική θα πάψει να είναι τρόπος προσωπικής έκφρασης και θα γίνει καθαρή ψυχαγωγία, η οποία θα προσφέρεται αποκλειστικά σε ανάλογα κέντρα. Αυτή η αλλαγή των μουσικών γούστων θα επηρεάσει και τη μουσική επένδυση των ταινιών, με πιο χαρακτηριστική την είσοδο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού10.
Έτσι, τις θεατρικές καταβολές των κινηματογραφικών ταινιών διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου Σημειώνεται στην μελέτη Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967:Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία (Αθανασάτου), 2001), η άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλικών κειμένων, του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης και η ανταπόκριση του κοινού στα δρώμενα επί σκηνής λειτουργεί ως φίλτρο, προκειμένου να μεταφερθεί στην κινηματογραφική οθόνη. Αυτό συνέβαλε στην διαμόρφωση των ταινιών της περιόδου 1950-1070. Οι μεγάλες παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου, κωμειδύλλιο 19ου αιώνα, ηθογραφία, θέατρο σκιών (Καραγκιόζης), προσδιορίζουν την καταγωγή και ορισμένα χαρακτηριστικά του σώματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Η καταγωγή των μοτίβων μεγάλου αριθμού των δημοφιλών ταινιών από τις οικίες στο λαϊκό κοινό παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου ( επιθεώρηση, Καραγκιόζης), αλλά και από τις διαχρονικές λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου του 19ου αιώνα, σηματοδοτεί μια διαφορετική διαδρομή του Ελληνικού Μεταπολεμικού Κινηματογράφου, σε σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό πρότυπο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής, γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι .Οι τύποι είναι χοντροκομμένες «συνθέσεις», αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου12. Επίσης, η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας διατρέχει ως κυρίαρχη τάση τη νεοελληνική πολιτιστική πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο Τζιόβας, «η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους αιώνες»(Τζιόβας 1989).
Θα λέγαμε ότι το θέατρο, ιδιαίτερα η επιθεώρηση, συνέβαλε στην μεταβίβαση των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην κινηματογραφική οθόνη. Έτσι παρατηρούμε στην φιλμική γραφή να χρησιμοποιείται ένας στερεότυπος θεατρικός τρόπος όρασης, παραπεταμένο μονοπλάνο σεκάνς, μετωπική λήψη με φακό νορμάλ 50’’.
Στην αφήγηση παρατηρούμε έντονα τα στοιχεία της προφορικότητας, με επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα, μοτίβα. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, κυρίως της επιθεώρησης, ηθοποιοί-χαρακτήρες/τύποι, στενά συνδεδεμένοι με την παράδοση της προφορικότητας, τον φωνοκεντρισμό και τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού, όπως οι έλληνες ηθοποιοί: Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου, Ορέστης Μακρής, Μίμης Φωτόπουλος, Κώστας Χατζηχρήστος, Σπεράτζα Βρανά, Νίκος Ρίζος, έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά των κοινών τόπων και χαρακτηριστικών ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού 13 14.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
• Αθανασάτου 2002=Γ.Αθανασάτου, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Δελβερούδη 2002= Ε. Α. Δελβερούδη, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Σηφάκης 1984=Γ.Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματολογία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.
Του Ξηρού Γιώργου
Τα θέματα των πρώτων κινηματογραφικών ταινιών, στις αρχές του 20ου αιώνα, είχαν ψυχαγωγικό χαρακτήρα ( ντοκιμαντέρ, ταινίες μυθοπλασίας) και για την πραγματοποίηση τους χρησιμοποιούταν δημοφιλείς καλλιτέχνες του βαριετέ. Αλλά και στη συνέχεια, που δημιουργούνται αφηγηματικές ταινίες ( σύντομης διάρκειας ταινίες, με ιστορίες κωμικές ή δραματικές) η επίδραση του θεάτρου είναι αισθητή τόσο στην αισθητική1, όσο και στην θεματολογία. Επίσης, από τον ίδιο χώρο, ο κινηματογράφος, δανείζεται σεναριογράφους, σκηνοθέτες καθώς και τα πρόσωπα των ηθοποιών. Όλα αυτά είχαν ως αποτέλεσμα ο κινηματογράφος να κερδίσει ένα μεγάλο κοινό το οποίο συνεχώς γινόταν όλο και μεγαλύτερο.
Η αύξηση ενδιαφέροντος του κοινού για τις κινηματογραφικές ταινίες, έκανε τους θεατρικούς επιχειρηματίες να μετατρέπουν τις θεατρικές τους αίθουσες σε κινηματογραφικές για την προβολή κινηματογραφικών ταινιών. Όχι πολύ αργότερα την δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα, δημιουργούνται αμιγώς κινηματογραφικές αίθουσες αλλά και κινηματοθέατρα.2
Θεματικά η λογοτεχνία αλλά και το θέατρο προσφέρουν έτοιμο υλικό, ιστορίες για τα σενάρια του ελληνικού κινηματογράφου. Γυρίζονται κινηματογραφικές ταινίες «φουστανέλας» που προερχόταν από τις αγαπημένες του κοινού θεατρικές παραστάσεις.3.
Ιδρύονται εταιρείες παραγωγής. Η πρώτη ελληνική εταιρεία παραγωγής «Αθήνη Φίλμ» ιδρύθηκε το 1910, από τον Σπυρίδωνα Δημητρακόπουλο που προερχόταν από το βαριετέ εκείνης της εποχής, γυρίζοντας κωμωδίες, «Κβο Βάντις Σπυριντιόν», Οι δύο τυχεροί». Το 1916 θα ακολουθήσουν και άλλοι από το χώρο του θεάτρου, όπως ο θεατρικός συγγραφέας Δήμος Βρατσάνος που ιδρύει την «Άστυ Φιλμ», το 1927 ιδρύεται η «D.A.G.Film». Το 1929 ιδρύει ο Αχιλλέας Μανδράς την «Ajax Film» και το 1932 η «Ολύμπια Φιλμ» του Παναγιώτη Δαδήρα 4 .
Μετά το έτος 1933, ενώ η παραγωγή ταινιών στην Ελλάδα, σημειώνει πτώση, λόγω μη ύπαρξης κατάλληλων σύγχρονων στούντιο, οι Έλληνες παραγωγοί θα βρουν τη λύση σε στούντιο γειτονικών χωρών, Τουρκία και Αίγυπτο, γυρίζοντας ταινίες με Έλληνες ηθοποιούς, εκμεταλλευόμενοι τις επισκέψεις των ελληνικών θιάσων( μπουλούκια) σε αυτές τις περιοχές αλλά και την ύπαρξη των ελληνικών παροικιών.5 Και στα χρόνια της κατοχής, που περιορίζεται η παραγωγή ταινιών, οι παραγωγοί εμπιστεύονται τους θεατρικούς συγγραφείς για το σενάριο ταινιών αλλά και ηθοποιούς από το θέατρο για τους ρόλους 6.
Το μελόδραμα αυτή την εποχή έχει έναν διδακτικό χαρακτήρα ασχολούμενο κυρίως με τις σχέσεις των δύο φύλων. Στην ταινία «Ραγισμένες καρδιές» (1945) ο Ορέστης Λάσκος είναι ο πρώτος που χρησιμοποιεί το μοτίβο της επιστροφής του πρώτου έρωτα, αλλά και αρκετά στοιχεία του παλαιού θεατρικού μελοδράματος: τη σύμπτωση, τον εκβιασμό, το ψέμα, την αρρώστια.
Επίσης και δράματα που ήταν μεγάλες θεατρικές επιτυχίες αυτή την εποχή επιλέγονται να μεταφερθούν στην μεγάλη οθόνη, όπως για παράδειγμα «Ο κόκκινος βράχος» (1949) του Γρηγόρη Γρηγορίου.7
Αυτή την εποχή δεν γυρίστηκαν παρά μόνο επτά κωμωδίες, οι οποίες έγιναν σημαντικά παραδείγματα για το μέλλον αυτού του είδους στον κινηματογράφο, όσον αφορά το σενάριο, την σκηνοθεσία την υποκριτική 8. Οι κωμωδίες αυτές, σημείωσαν επιτυχία ώστε ο Σακελλάριος να σκηνοθετήσει στον κινηματογράφο την εποχή αυτή, τα περισσότερα έργα που έγράψε μαζί με τον Γιανακόπουλο. Η επιτυχία των θεατρικών μεταφορών θα κάνει και άλλους συγγραφείς να τους μιμηθούν, εγκαταλείποντας τα πρωτότυπα σενάρια. Αυτή η τάση αφορά ως επί το πλείστον την κωμωδία, προσφέροντας έτοιμο υλικό στο επίπεδο του σεναρίου και πολύ συχνά των ηθοποιών: οι ηθοποιοί, αν όχι ολόκληροι οι θίασοι, πρωταγωνιστούν κατά κανόνα και στην κινηματογραφική εκδοχή. Αυτή η «βιομηχανική» αντιμετώπιση του είδους θα καθιερωθεί από τα τέλη της επόμενης δεκαετίας και θα χαρακτηρίσει κυρίως τη δεκαετία του 609.
Μία θεατρική μεταφορά είναι και οι «Απάχηδες των Αθηνών» (1950), μεγάλη θεατρική επιτυχία του 1920, διατηρώντας η ταινία πολλά θεατρικά στοιχεία, όπως η μουσική. Τα πρόσωπα τραγουδούν κάποια τραγούδια γνωστά στο θέατρο ως μονωδίες ή διωδίες, εκφράζοντας τα αισθήματα, τις μύχιες σκέψεις και τις επιθυμίες τους. Αργότερα η μουσική θα πάψει να είναι τρόπος προσωπικής έκφρασης και θα γίνει καθαρή ψυχαγωγία, η οποία θα προσφέρεται αποκλειστικά σε ανάλογα κέντρα. Αυτή η αλλαγή των μουσικών γούστων θα επηρεάσει και τη μουσική επένδυση των ταινιών, με πιο χαρακτηριστική την είσοδο του μπουζουκιού και του λαϊκού τραγουδιού10.
Έτσι, τις θεατρικές καταβολές των κινηματογραφικών ταινιών διαπιστώνουμε και στην περίπτωση του ελληνικού μεταπολεμικού κινηματογράφου Σημειώνεται στην μελέτη Ελληνικός Κινηματογράφος 1950-1967:Λαϊκή μνήμη και Ιδεολογία (Αθανασάτου), 2001), η άμεση θεατρική καταγωγή μεγάλου αριθμού φιλικών κειμένων, του μεταπολεμικού κινηματογράφου. Η επιτυχία μιας θεατρικής παράστασης και η ανταπόκριση του κοινού στα δρώμενα επί σκηνής λειτουργεί ως φίλτρο, προκειμένου να μεταφερθεί στην κινηματογραφική οθόνη. Αυτό συνέβαλε στην διαμόρφωση των ταινιών της περιόδου 1950-1070. Οι μεγάλες παραδόσεις του εγχώριου θεάτρου, κωμειδύλλιο 19ου αιώνα, ηθογραφία, θέατρο σκιών (Καραγκιόζης), προσδιορίζουν την καταγωγή και ορισμένα χαρακτηριστικά του σώματος της κινηματογραφικής παραγωγής. Η καταγωγή των μοτίβων μεγάλου αριθμού των δημοφιλών ταινιών από τις οικίες στο λαϊκό κοινό παραδόσεις του λαϊκού θεάτρου ( επιθεώρηση, Καραγκιόζης), αλλά και από τις διαχρονικές λογοτεχνικές και θεατρικές καταβολές της ηθογραφίας και του κωμειδυλλίου του 19ου αιώνα, σηματοδοτεί μια διαφορετική διαδρομή του Ελληνικού Μεταπολεμικού Κινηματογράφου, σε σύγκριση με το δυτικοευρωπαϊκό πρότυπο. Το λαϊκό θέατρο είναι προϊόν κοινωνίας αντι-ατομικής, γι αυτό οι χαρακτήρες του λαϊκού θεάτρου δεν είναι άτομα, αλλά τύποι .Οι τύποι είναι χοντροκομμένες «συνθέσεις», αναδημιουργίες της ζωής μέσα από τη στενόκαρδη κριτική ενός ηθικά ενωμένου κοινωνικού συνόλου12. Επίσης, η διαμόρφωση μιας παράδοσης προφορικότητας διατρέχει ως κυρίαρχη τάση τη νεοελληνική πολιτιστική πραγματικότητα. Όπως σημειώνει ο Τζιόβας, «η σύγκρουση μεταξύ προφορικότητας και κειμενικότητας αποτέλεσε ένα από τα βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής πνευματικής ζωής τους τελευταίους αιώνες»(Τζιόβας 1989).
Θα λέγαμε ότι το θέατρο, ιδιαίτερα η επιθεώρηση, συνέβαλε στην μεταβίβαση των στοιχείων του λαϊκού πολιτισμού στην κινηματογραφική οθόνη. Έτσι παρατηρούμε στην φιλμική γραφή να χρησιμοποιείται ένας στερεότυπος θεατρικός τρόπος όρασης, παραπεταμένο μονοπλάνο σεκάνς, μετωπική λήψη με φακό νορμάλ 50’’.
Στην αφήγηση παρατηρούμε έντονα τα στοιχεία της προφορικότητας, με επαναλαμβανόμενα αφηγηματικά θέματα, μοτίβα. Λαϊκοί αφηγητές: συγγραφείς, σεναριογράφοι, σκηνοθέτες και ηθοποιοί, κυρίως της επιθεώρησης, ηθοποιοί-χαρακτήρες/τύποι, στενά συνδεδεμένοι με την παράδοση της προφορικότητας, τον φωνοκεντρισμό και τη λειτουργία του αυτοσχεδιασμού, όπως οι έλληνες ηθοποιοί: Βασίλης Αυλωνίτης, Γεωργία Βασιλειάδου, Ορέστης Μακρής, Μίμης Φωτόπουλος, Κώστας Χατζηχρήστος, Σπεράτζα Βρανά, Νίκος Ρίζος, έγιναν οχήματα μεταφοράς της βιωμένης εμπειρίας του λαϊκού κοινού, αντιπροσωπευτικά των κοινών τόπων και χαρακτηριστικών ολόκληρων κατηγοριών πληθυσμού 13 14.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
• Αθανασάτου 2002=Γ.Αθανασάτου, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Δελβερούδη 2002= Ε. Α. Δελβερούδη, Νεοελληνικό Θέατρο (1600-1940)- Κινηματογράφος, Τόμος Β Ο Ελληνικός Κινηματογράφος, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2002.
• Σηφάκης 1984=Γ.Σηφάκης, Η παραδοσιακή δραματολογία του Καραγκιόζη, εκδ. Στιγμή, Αθήνα 1984.
Δευτέρα 22 Σεπτεμβρίου 2008
ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ-ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ
ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ:
Αναλύσατε την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου τις δεκαετίες 1950-1960 και αναπτύξατε την σχέση του με τα Ευρωπαϊκά ρεύματα και κυρίως τον νεορεαλισμό. Αναφέρατε κάποιες από τις ταινίες στις οποίες συναντώνται ομοιότητες και διαφορές με το συγκεκριμένο ρεύμα και κυρίως στην ταινία «Συνοικία το όνειρο».
ΟΝΟΜΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ : Γιώργος Ξηρός
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960……….…3
3. Νεορεαλιστικές ταινίες………………………………………………………….5
4. Συνοικία το όνειρο……………………………………………………………….7
5.Συμπέρασμα …………………………………………………………………….12
6.Βιβλιογραφία…………………………………………………………………….14
1. Εισαγωγή.
Η ελληνική κινηματογραφία πριν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έχει να παρουσιάσει ελάχιστες ταινίες, οι περισσότερες είναι ηθογραφίες ή ειδύλλια. Κατά την διάρκεια της κατοχής υπάρχει κάμψη οικονομική και πολιτιστική, η οποία επηρέασε και την παραγωγή των ταινιών κινηματογράφου.
Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου στην Ελλάδα οι κοινωνικές διεκδικήσεις, που σημειώνονται είναι επηρεασμένες από τη δοκιμασία του πολέμου, της Κατοχής και του εμφυλίου, ενώ χαρακτηρίζονται από την ελλειπτική φράση και τον λυρικό τους ρεαλισμό. Αυτή την εποχή, ο ελληνικός κινηματογράφος μόλις που αρχίζει δειλά να κάνει την παρουσία του ως εκφραστικό μέσο1 .
Η ελληνική κινηματογραφία άρχισε να αποκτά τα κυριότερα χαρακτηριστικά της την δεκαετία 1950-1960. Αξιοσημείωτη, αυτήν την εποχή είναι και η εμφάνιση ταινιών με νεορεαλιστικές τάσεις, οι οποίες είναι επηρεασμένες από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Στην παρούσα εργασία, θα αναφερθούμε στις εξελίξεις της ελληνικής κινηματογραφίας την εποχή της δεκαετίας 1950-1960 και κυρίως στην εμφάνιση των ελληνικών νεορεαλιστικών ταινιών, κάνοντας αναφορά και στον ιταλικό νεορεαλισμό. Επίσης, αναλύοντας την ταινία «Συνοικία το Όνειρο» θα αναδείξουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές της με αυτό το ρεύμα .
2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960.
Την δεκαετία 1950-1960, η ελληνική κινηματογραφία κατάφερε να αναπτύξει μια αξιόλογη παραγωγή και να απόκτηση μια σταθερή παρουσία στις κινηματογραφικές αίθουσες. Η γενικότερη κατάσταση της περιόδου την επηρεάζει άμεσα, διότι έχουμε μετασχηματισμό στις οικονομικές δομές οι οποίες μεταβάλλουν αργά τις κοινωνικές δομές2 .
Τα γεγονότα αυτά επέδρασαν άμεσα στον αριθμό εισιτηρίων που αυξήθηκαν
(παράγοντας που προσδιορίζει την οικονομική κατάσταση μιας κινηματογραφίας, διότι είναι το κυριότερο έσοδο για τον παραγωγό, διανομέα και αιθουσάρχη)3 καθώς και στην παραγωγή ελληνικών ταινιών4 . Χαρακτηριστικό της παραγωγής είναι ότι στηρίζεται μόνο σε ιδιώτες παραγωγούς, ενώ το κράτος αδιαφορεί τελείως.
Στη Ελλάδα δεν υπήρξε καμιά μακροπρόθεσμη πολιτική ενίσχυσης της έβδομης τέχνης. Από τη άλλη πλευρά, η ήδη χαμηλή τιμή του εισιτηρίου μαζί με την υψηλή φορολογία, τα χρήματα της οποίας δεν χρησιμοποιούνται για δραστηριότητες σχετικές με τον κινηματογράφο, δημιούργησαν προβλήματα στην ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας.
Το κυριότερο όμως χαρακτηριστικό της κρατικής στάσης απέναντι στον κινηματογράφο είναι η λογοκρισία . Η λογοκρισία αποτελεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονο αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, λόγω του εμφυλίου πολέμου και έχει ως αφετηρία τις ιδεολογικές και πολιτικές συγκρούσεις. Υπάρχει και μια έμμεση λογοκρισία, η αυτολογοκρισία που επιβάλλουν ο παραγωγός και ο σκηνοθέτης στο έργο τους, προσπαθώντας να αποφύγουν τις εκ των υστέρων απαγορεύσεις, κυρώσεις και οικονομικές αποτυχίες.
Την εποχή αυτή διαπιστώνεται και αύξηση του αριθμού των κινηματογραφικών αιθουσών. Ο αριθμός τους σχεδόν διπλασιάστηκε μέσα σε μια δεκαετία στην Αθήνα και τα προάστια, με ιδιαίτερη αύξηση των θερινών αιθουσών.
Όλα αυτά τα γεγονότα δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για μια μακροχρόνια ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου.
Το ενδιαφέρον του κοινού αυξήθηκε προς την ελληνική ταινία και γενικότερα για τον κινηματογράφο5.
Προτιμούνται οι κωμωδίες ή τα δράματα τα οποία έχουν αίσιο τέλος.
Στον χώρο της κωμωδίας εμφανίζονται μια σειρά από ηθοποιούς που καθιέρωσαν ένα συγκεκριμένο στιλ στην ερμηνεία της κωμωδίας, όπως ο Ορ. Μακρής, ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Ντ. Ηλιόπουλος . Επίσης, και στις άλλες ταινίες πέρα της κωμωδίας μια άλλη ομάδα ηθοποιών κορυφαίων χάρισε με την ερμηνεία τους αίγλη στις ταινίες που συμμετείχε: η Έλλη Λαμπέτη, ο Γ. Παππάς, ο Δ. Χόρν και η Μ. Μερκούρη6.
Η Ελλάδα εισάγει, όλες τις ενδιαφέρουσες και μη ταινίες της παγκόσμιας παραγωγής και η επιτυχία των ξένων ταινιών ποιότητας στο μεγάλο κοινό, κάνει τους νέους Έλληνες σκηνοθέτες να φιλοδοξούν να δημιουργήσουν ταινίες τέχνης7 .Η τεχνική τους εκπαίδευση και οι κινηματογραφικές τους γνώσεις είναι μάλλον περιορισμένες, αλλά ο ενθουσιασμός τους είναι μεγάλος και τα αποτελέσματα ενδιαφέροντα.
Εισάγονται και ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, που ταίριαζαν στην ιδιοσυγκρασία του Έλληνα με αποτέλεσμα να επηρεάσουν την εγχώρια παραγωγή8 .
3. Νεορεαλιστικές ταινίες.
Ο ιταλικός νεορεαλισμός, που χαρακτηρίζει τα μεταπολεμικά χρόνια του ιταλικού κινηματογράφου, ανέτρεψε τις μέχρι την εμφάνισή του «επαγγελματικές συνήθειες» της κινηματογραφικής παραγωγής και άφησε έντονα τα ίχνη της αισθητικής του στην έβδομη τέχνη. Πρόθεση του κινήματος ήταν η κατάργηση της «τεχνικής λαμπρότητας» του κινηματογράφου, χάριν της σκληρής πραγματικότητας που χαρακτήριζε τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων ( φτώχια, απαισιοδοξία ενός ηττημένου έθνους), στη διάρκεια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου και των πρώτων χρόνων που ακολούθησαν. Επηρεασμένος από την τεχνική του ρωσικού μοντάζ, τον ποιητικό ρεαλισμό, το ντοκιμαντέρ και τη νατουραλιστική λογοτεχνία, το γύρισμα γίνεται χωρίς σενάριο( άρνηση της κινηματογραφικής μυθοπλασίας για τα ασήμαντα περιστατικά της καθημερινότητας),με φυσικούς φωτισμούς, σε αυθεντικούς χώρους,
( που έφερε έντονα τα ίχνη της εξαθλίωσης του πολέμου)με ερασιτέχνες ηθοποιούς, που ενθαρρύνονται ν’ αυτοσχεδιάζουν διάλογους, ώστε να εντείνεται η αντίθεση με
την πολυτελή ψυχαγωγία, που πρόσφερε ο εμπορικός κινηματογράφος9 .
Να σημειωθεί ότι η γενικότερη αυτή « αισθητική άποψη» ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα των συνθηκών παραγωγής της ( έλλειψης παρθένου φιλμ, καταστροφή της σημαντικής προπολεμικής κινηματογραφικής υποδομής, έλλειψη επαγγελματιών ηθοποιών)10 . Επίσης, σημαντικό ρόλο έπαιξε και ότι το ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα ήταν σχετικά ελεύθερο από τη λογοκρισία.
Μανιφέστο του ιταλικού νεορεαλισμού θεωρείται η ταινία, Οσεσιόνε (1942) του σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. Η τεχνική του νεορεαλισμού, αναπτύχθηκε κυρίως από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι (1906-1977), στα έργα του Ρώμη, ανοχύρωτη Πόλη (1945), Παιζά (1946), η οποία στην Ελλάδα παίχτηκε με τον τίτλο Αυτοί που έμειναν ζωντανοί και Γερμανία, έτος μηδέν(1947), όπου η μηχανή του σκηνοθέτη τριγυρίζει ακούραστα, γίνεται στιλ. Ο Βιτόριο ντε Σίκα (1902-1074) απεικονίζει τα αποτελέσματα του πολέμου στο Σιούσια (1946), στον Κλέφτη Ποδηλάτων(1948) και στο Ουμπέρτο Ντι (1952) στα οποία έγραψε το σενάριο μαζί με τον Τσέζαρε Τζαβατίνι (1902-1989), το θεωρητικό ιδρυτή του νεορεαλισμού.
Καθώς η ευημερία επανερχόταν, η ιταλική κυβέρνηση απαγόρευσε τη δημιουργία παρόμοιων ταινιών ( νεορεαλιστικών), θεωρώντας ότι μείωναν το εθνικό κύρος. Όμως, ο νεορεαλισμός απέδειξε στις μικρότερες κινηματογραφικές βιομηχανίες ανά τον κόσμο ότι μπορούσαν να γίνουν καλές ταινίες με χαμηλό κοστολόγιο και αξιοποίηση του τοπικού δυναμικού11.
Ο νεορεαλισμός μπορεί να είχε σύντομη ζωή, η επιρροή του ωστόσο στους ευρωπαίους κινηματογραφιστές, όπως και σε κάποιους Έλληνες σκηνοθέτες, ήταν έντονη.
Πέντε ταινίες της ελληνικής παραγωγής της δεκαετίας του 50 διεκδικούν τον χαρακτηρισμό «νεορεαλιστικές» για τον ελληνικό κινηματογράφο: το Πικρό ψωμί (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου12, η Μαύρη Γη (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου13, το Ξυπόλυτο Τάγμα (1954) του Γκρέγκ Τάλλας, η Μαγική Πόλις (1955) του Νίκου Κούνδουρου ( ο Τατασόπουλος και ο Κούνδουρος αναφέρουν ότι πρόθεσή τους ήταν να φτιάξουν νεορεαλιστικές ταινίες καθώς θαύμαζαν τα επιτεύγματα του ιταλικού νεορεαλισμού) και η Συνοικία το Όνειρο (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη14.
4. Συνοικία το όνειρο.
Μία αξιόλογη προσπάθεια της εποχής είναι η ταινία «Συνοικία το όνειρο» (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη15 .
Το βασικό θεματολογικό πλαίσιο της ταινίας είναι καταρχήν νεορεαλιστικό. Θέμα της, οι προσπάθειες μιας ομάδας «λούμπεν» στοιχείων να πιάσουν την καλή. Από την άποψη αυτή, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι, κανένας από τους κεντρικούς ήρωες δεν προσπαθεί να ξεφύγει από τη φοβερή μιζέρια που τον περιβάλει, δουλεύοντας. Όλες τους οι προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση θα στεφθούν από παταγώδη αποτυχία.
Οι κύριοι ήρωες είναι ο Ρίκο, ένας αποφυλακισμένος διαρρήκτης, και ο «Νεκροφόρας», ένας άνθρωπος απολύτως ανίκανος ν’ αναλάβει τις ευθύνες της πολυμελούς οικογένειάς του που συντηρούν η γυναίκα και η πεθερά του ξενοπλένοντας. Το σκηνικό της απερίγραπτης μιζέριας που περιβάλλει την οικογένεια αποδίδεται με νατουραλιστική εμμονή ( ο μόνος τρόπος που επικοινωνούν μεταξύ τους και με τα παιδιά τους οι άνθρωποι αυτοί είναι οι βρισιές και η γκρίνια απ’ τη μεριά των γυναικών και η παθητική αποδοχή από την μεριά των ανδρών).
Κορύφωση της μυθοπλασίας παρουσιάζεται σε παράλληλο μοντάζ με την αυτοκτονία του Ασημάκη, αποτελεί η κωμικοτραγική απόπειρα της ληστείας μιας πλούσιας γριάς. Στη συνέχεια η αυτοκτονία του Ασημάκη «αποκαθαίρει» ως δια μαγίας όλες τις αντιθέσεις που μέχρι τότε καταδυνάστευαν την οικογένεια του Νεκροφόρα, ενώνοντας όλα τα μέλη της μαζί με την υπόλοιπη συνοικία στο πλευρό της ετοιμόγεννης χήρας Ελένης16 .
Ανάμεσα στους υπόλοιπους ήρωες, χαρακτηριστική είναι η φιγούρα της μεγαλύτερης κόρης του Νεκροφόρα, Στεφανίας, η οποία χρησιμοποιώντας την ομορφιά της προσπαθεί να μπει στον κόσμο των πλουσίων που την αντιμετωπίζουν κυριολεκτικά σαν αντικείμενο17.
Το μεγαλύτερο μέρος των εξωτερικών γυρισμάτων εντάσσεται σε μεγάλο βαθμό στην αισθητική του νεορεαλισμού, διότι οι σκηνές είναι γυρισμένες σε φυσικά ντεκόρ, σε γενικά και μεσαία πλάνα και περιέχουν λεπτομερή καταγραφή της καθημερινότητας. Δεν συμβαίνει όμως και με τα εσωτερικά που είναι γυρισμένα σε στούντιο, με εμφανώς κατασκευασμένα ντεκόρ.
Η καταγραφή όμως, της αρχιτεκτονικής της φτωχικής συνοικίας, που βρίσκεται στ΄ Αναφιώτικά αλλά και τις σχέσεις και καθημερινές ασχολίες των κατοίκων της, καθώς η στενότητα του χώρου, τις μεταφέρει στις αυλές των σπιτιών ( εκεί στήνεται η μπουγάδα της γυναίκας και πεθεράς του Νεκροφόρα, εκεί καθαρίζονται τα χόρτα, εκεί διαδραματίζονται ορισμένες από τις «ειδυλλιακές» σκηνές αυτής της οικογένειας), βρίσκονται στην αισθητική του νατουραλισμού.
Σκηνές με παραγκουπόλεις συναντούμε και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, καθώς και περιοχές, που είναι χώροι απόρριψης ανεπιθύμητων αντικειμένων, σκουριασμένων άχρηστων οχημάτων ( σε ένα τέτοιο χώρο πηγαίνουν και ο Ρίκος με τη Στεφανία και θυμούνται παλιές στιγμές που ήταν μαζί) στις παρυφές των πόλεων, αποτυπώνοντας με τον τρόπο αυτό τις αλλαγές στις πόλεις που σημειώνονται εξαιτίας της αστικής ζωής18.
Σ’ αυτές τις τελευταίες το έντονο μυθοπλαστικό στοιχείο που υπάρχει, τις απομακρύνει από το πνεύμα του νεορεαλισμού. Χαρακτηριστική άλλωστε των προθέσεων του σκηνοθέτη είναι η σαφής εμμονή του φακού στην συχνή προβολή ενός εγκαταλειμμένου κτιρίου που δεσπόζει στην περιοχή με την επιγραφή «Εργοστάσιο».
Στην ταινία, υπάρχουν γενικά πλάνα της γύρω περιοχής με την Αθήνα να ξεπροβάλει στο βάθος. Επίσης, παρεμβάλλονται και κάποια «περάσματα»από τους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας όπου οι ήρωες ασκούν το «επάγγελμά τους». Ανάμεσα σ’ αυτά, η σκηνή που συγκεντρώνει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον (και αποτελεί μία από τις πιο νεορεαλιστικές σκηνές της ταινίας) είναι εκείνη στην πλατεία Αβησσυνίας, όπου η κινηματογραφική μηχανή αποτυπώνει την ατμόσφαιρα και τις εμπορικές συναλλαγές του χώρου εν τω γίγνεσθαι.19.
Από τα υπόλοιπα εξωτερικά στ΄ Αναφιώτικα, η τελική σεκάνς είναι η περισσότερη απομακρυσμένη από τις αρχές του νεορεαλισμού από άποψη σύνθεσης κάδρου, περιεχομένου και μοντάζ: σ’ αυτήν όλες σχεδόν οι γυναίκες της συνοικίας μαυροφορεμένες συνοδεύουν την Ελένη μετά την κηδεία στο σπίτι της. Η εντυπωσιακή πομπή που κατεβαίνει αργά το λόφο θυμίζει χορό αρχαίας τραγωδίας.
Εκτός νεορεαλισμού βρίσκεται και η σκηνή με τον εντυπωσιακό (με ζωγραφική απεικόνιση) χαρταετό.
Η τελευταία σκηνή που ολοκληρώνει το έργο, με το ζευγάρι χειροπιασμένο να κατεβαίνει το λόφο, χωρίς να έχουν τελικά ξεφύγει, μας θυμίζει το τέλος της ταινίας Κλέφτης ποδηλάτων που κατηφορίζουν ο πατέρας με το γιο του, χωρίς να έχουν βρει το ποδήλατο, προς ένα αβέβαιο μέλλον. Ίσως και εδώ, όπως και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες που αναφέραμε παραπάνω, να έχουμε ένα ανοικτό τέλος, αφού δεν κατάφεραν τελικά οι ήρωες της ταινίας να ξεφύγουν από την μιζέρια τους.
Από τα εξωτερικά πλάνα αξίζει ν΄ αναφέρουμε τις υποδειγματικές και από «νεορεαλιστική άποψη σκηνές του παιχνιδιού των παιδιών (χαρακτηρίζονται από τον αυθορμητισμό τους και την άνεση της ηλικίας τους) που αρκετές φορές βρίσκονται στα πλάνα, σκηνές που χαρακτηρίζουν πολλές ιταλικές νατουραλιστιές ταινίες.
Ο φακός μας «ξεναγεί» στα εσωτερικά του σπιτιού του Νεκροφόρα, που είναι εμφανώς κατασκευασμένα σε στούντιο. Πρόκειται για το εσωτερικό μιας «παράγκας» όπου ο ενιαίος χώρος καλύπτεται από στοιχειώδη επίπλωση. Εξίσου ντεκόρ είναι το «σπιτικό» του Ασημάκη και της Ελένης, που εκτός από μικρό και φτωχικό είναι και υπόγειο, στοιχείο που τονίζεται με μελοδραματική εμμονή σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.
Η φτώχια και η ατμόσφαιρα των Αναφιώτικων αντιπαρατίθεται σε κάποια ελάχιστα περάσματα από τους χώρους όπου οι πλούσιοι περιφέρουν την ανία και τη διαφθορά τους20.
Για την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου στη δεκαετία του 50 ισχύουν και για τον χώρο της υποκριτικής, που όχι μόνον δεν παρουσιάζει την λιτότητα των ερμηνευτών του ιταλικού κινηματογράφου, αλλά βασίζεται κατεξοχήν στη δραματική έκφραση και τη «θεατρική» ερμηνεία. Σε αντίθεση με τον ιταλικό νεορεαλισμό που ζητά από τον ερμηνευτή « πριν εκφράσει, να είναι» η σχέση τους με το πρόσωπο που πρόκειται να ενσαρκώσουν βασίζεται σε μια προκατασκευασμένη άποψη: η ερμηνεία τους δηλαδή πρέπει να αποδίδει συναισθήματα , να υπονοεί μιαν ηθική θέση21 .
Η δραματουργική διαγραφή των ηρώων, η κινηματογράφηση τους ( συνεχή κοντινά πλάνα), και η ένταση της ερμηνείας των ηθοποιών που τα υποδύονται, τοποθετεί τα φιλμικά πρόσωπα εκτός νεορεαλιστικού πεδίου.
Τα πρόσωπα της ταινίας Συνοικία το Όνειρο βρίσκονται στον αντίποδα των επιταγών του νεορεαλισμού: αυτό οφείλεται όχι μόνο στην σχηματική δραματουργική διαγραφή και τη θεατρική κινηματογράφηση τους, αλλά και στην ερμηνευτική υπερβολή των ηθοποιών που υποδύονται.
Ο Ρίκος , αρνητικός ήρωας της ταινίας σκιαγραφείται σ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ως μεγαλομανής απατεώνας. Ειλικρινές είναι μόνο το αίσθημά του για την Στεφανία. Τον ερμηνεύει ο σκηνοθέτης της ταινίας Αλέκος Αλεξανδράκης,
Ο δεύτερος σημαντικός ρόλος είναι του «αγαθού» Νεκροφόρα, αποτελεί την προσωποποίηση του μιζεραμπιλισμού, και τον υποδύεται με έντονο μελοδραματισμό και ελάχιστη πειστικότητα ο Μάνος Κατράκης
Περισσότερο ολοκληρωμένη και αυθεντική μέσα στη λαϊκότητα της είναι η Στεφανία : παρά τις επιλογές της διαθέτει αρκετή ευαισθησία, ευφυΐα. Την ερμηνεύει, με πειστικότητα η Αλίκη Γεωργούλη. Σε δευτερεύοντες ρόλους είναι το ζευγάρι του Ασημάκη και της Ελένης. Ο πρώτος νιώθει υπεύθυνος γιατί συμπαρέσυρε στη φτώχεια του και τη Ελένη ( που μάταια ονειρεύεται ένα μεγάλο σπίτι με μεγάλα παράθυρα). Η μόνη πρωτοβουλία που θα αποδειχθεί ικανός να αναλάβει ο Ασημάκης για να ξεφύγει από την αθλιότητα της ζωής του, είναι η αυτοκτονία του, που όπως αναφέρθηκε, θα έχει καθαρτήριες συνέπειες στην εξέλιξη της ταινίας. Τους ρόλους του Ασημάκη και της Ελένης ερμηνεύουν, επίσης με έντονο μελοδραματισμό, θεατρικότητα και ελάχιστη πειστικότητα, ο Σπύρος Μουσούρης και η Αλέκα Παίζη.
Από τα υπόλοιπα φιλμικά πρόσωπα αξίζει να αναφέρουμε τη σύζυγο και πεθερά του Νεκροφόρα. Η πρώτη διαθέτει περισσότερη αίσθηση ρεαλισμού και μαχητικότητα από το σύζυγό της ( ερμηνεύει πειστικά η Αλέκα Παλαμίδου), η δεύτερη χαρακτηρίζεται από το αποκλειστικά υβριστικό λεξιλόγιο ) την ερμηνεύει με νατουραλιστική έμφαση η Σαπφώ Νοταρά). Χαρακτηριστική του ύφους ( σεναριακός στόμφος) της ταινίας είναι και η ύπαρξη του τυφλού πατέρα του Νεκροφόρα.
Ακόμη περισσότερο σχηματική και μονοσήμαντη από τους κατοίκους της συνοικίας είναι η σκιαγράφηση των πλουσίων γνωστών της Στεφανίας, που προσπαθούν μάταια να βρουν κάποιους τρόπους να διασκεδάσουν την ανία τους22 .
Η μουσική η οποία χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο ενισχύει την εντύπωση της δράσης και δημιουργεί ατμόσφαιρα. Ο συγχρονισμός του ήχου και της εικόνας δημιούργησε τη δυνατότητα στην προηχογραφημένη μουσική να παίξει κύριο ρόλο στην ταινία .
Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο το τραγούδι που ακούγεται στην έναρξή της φορτίζει την ταινία μελοδραματικά.
Μικρά και ανήλιαγα τα στενά και σπίτια χαμηλά μου
βρέχει στη φτωχογειτονιά,βρέχει και στην καρδιά μου…
5.Συμπέρασμα.
Κάνοντας μία αποτίμηση για αυτά που εξετάσαμε, μπορούμε να πούμε ότι η ελληνική κινηματογραφία την δεκαετία 1950-1960 αποκτά τα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής βιομηχανίας. Εποχή που λόγω των κοινωνικοοικονομικών αλλαγών που γίνονται στον Ελλαδικό χώρο, επηρεάζουν την κινηματογραφική παραγωγή, και δημιουργούν κινηματογραφικό κοινό (παρατηρείται αύξηση εισιτηρίων, αύξηση κινηματογραφικών αιθουσών).
Η κινηματογραφική παραγωγή όμως δεν οργανώθηκε και δεν αποτέλεσε σημαντική πολιτιστική βιομηχανία, λόγω της κρατικής αδιαφορίας ( χαμηλή τιμή εισιτηρίου-φορολογίας, μη ύπαρξης κρατικής οικονομικής ενίσχυσης) και της λογοκρισίας που επιβαλλόταν από το κράτος στις ταινίες.
Αυτή την εποχή μαζί με τις ελληνικές εμπορικές ταινίες, κάνουν την εμφάνιση τους και ελληνικές νεορεαλιστικές ταινίες, οι οποίες έχουν δανειστεί στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό.
Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο, που αναλύσαμε διαπιστώνουμε ότι ενώ φέρνει στοιχεία της αισθητικής του νεορεαλισμού, (θέμα, ορισμένα εξωτερικά πλάνα ), έχει και πολλά στοιχεία που βρίσκονται έξω από αυτή την αισθητική, ( μυθοπλαστική διάθεση, κοντινά πλάνα προσώπων δείχνοντας τα συναισθήματα, νατουραλιστικές προσεγγίσεις ).
Οι λόγοι που οδηγούν σε αυτή την ημιτελής σχέση με τον νεορεαλισμό θα πρέπει ίσως να αναζητηθούν στο γενικότερο επίπεδο της κινηματογραφικής παραγωγής και την καθήλωση της στη θεατρική καταγωγή της. Η λιτότητα έκφρασης του ιταλικού νεορεαλισμού, η απόρριψη της μυθοπλαστικής διάθεσης και του θεματικού στοιχείου προϋποθέτει βαθιά εξοικείωση με τη γλώσσα του κινηματογράφου, την γνώση των δυνατοτήτων του μέσου και μια κινηματογραφική παράδοση, ανύπαρκτη στην Ελλάδα της δεκαετίας του 50. Έτσι οι προσπάθειες του σκηνοθέτη που εξετάσαμε οδηγούν σ’ ένα «διαφορετικό» από την υπόλοιπη παραγωγή κινηματογράφο, ο οποίος δεν ολοκληρώνει όμως, το νεορεαλιστικό του όραμα.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ
- Bordwell-Thompson 2004= David Bordwell- KristinThompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2004.
- Κολοβός 1999= Νίκος Κολοβός, Κινηματογράφος, η τέχνη της βιομηχανίας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1999.
- Κομνηνού 2001= Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2001.
- Μητροπούλου 2006= Αγλαΐα Μητροπούλου, Ελληνικός κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2006.
- Παραδείση 1994= Μαρία Παραδείση, Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο, Ιστορικά τεύχος 20, 1994.
- Sorlin 2004= Sorlin Rierre, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, μτφρ. Έφη Λατίφη, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2004.
- Σωτηροπούλου 1989= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία1965-1975.Θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1989.
- Σωτηροπούλου 1995= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό κινηματογράφοεπιδράσεις και επιρροές στην εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.
1 Μητροπούλου 2006, σ. 121.
2 Αξιοσημείωτη είναι και η αύξηση του αστικού πληθυσμού και κυρίως των Αθηνών. Σημειώθηκαν μετακινήσεις κυρίως αγροτικών πληθυσμών και γι αυτό και η κοινωνική τους ένταξη στην Αθήνα επηρέασε άμεσα την πολιτιστική τους συμπεριφορά. Επιζητούν νέα καταναλωτικά πρότυπα και μάλιστα χωρίς μεγάλη οικονομική επιβάρυνση, γιατί η οικονομική τους κατάσταση είναι ασταθής.
3 Σωτηροπούλου 1989, σ.57-58.
4 Το κοινό αυτών των περιοχών στις οποίες έχουν συρρεύσει οι εσωτερικοί μετανάστες, στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκουν με την χαμηλή τιμή του εισιτηρίου, μοναδική ευκαιρία κοινωνικής συμμετοχής και διασκέδασης, ενώ παράλληλα το θέαμα που προσφέρεται τους δίνει την ψευδαίσθηση της φυγής από τη μιζέρια της καθημερινότητας που τους περιβάλλει. Εξάλλου, η πλοκή των ταινιών είναι τέτοια που φεύγουν με μια αίσθηση δικαίωσης των καλών και απλών ανθρώπων που είναι πρόσωπα αναγνωρίσιμα απ’ αυτούς.
5 Ο κινηματογράφος μεταδίδει και λαμβάνει μηνύματα, αλλά και παράγει και ανταλλάσσει μηνύματα τα οποία το κοινό (πομποί και δέκτες), η κουλτούρα και η κοινωνική πραγματικότητα αλληλεπιδρούν το ένα στο άλλο. Κολοβός 2000, σ. 25-26.
Είναι ένα μέσω «μαζικό» διότι έχουμε μαζική παραγωγή, μαζικό καταναλωτικό κοινό καθώς και την εμπορευματοποίηση του. Είναι μια τέχνη επικοινωνιακή γιατί είναι κοινωνική. Ο κινηματογράφος χωρίς το κοινό είναι ένα ημιτελές κοινωνικό γεγονός. Η σχέση του με το κοινό είναι οικονομική και κοινωνική, ανθρωπολογική και πολιτιστική. Το μικρό μίσθωμα που πληρώνει ο θεατής για την παρακολούθηση μιας ταινίας είναι ο βασικός πόρος για την στήριξη της οικονομίας του κινηματογράφου. Κολοβός 2000, σ. 38 .
6 Σωτηροπούλου 1995, σ. 33-34, 57-58.
7 Η Αγλαία Μητροπούλου στο βιβλίο της Ελληνικός Κινηματογράφος, ξεχωρίζει τις ταινίες σε εμπορικές, σε ελάχιστες νεορεαλιστικές και στις ταινίες του Κινηματογράφου των δημιουργών.
Η τομή, όπως αναφέρει, ανάμεσα στον εμπορικό κινηματογράφο και στα άλλα δύο είδη δεν εντοπίζεται τόσο στο υπόδειγμα νεωτερικό / ρεαλιστικό ούτε στην περίοδο, αλλά στη λειτουργία συγκεκριμένων σκηνοθετών και στη συγκεκριμένη προσωπική τους γραφή.
Ο Χρ. Βακαλόπουλος, εντοπίζει τη βασική διαφορά μεταξύ του εμπορικού και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου στο ρόλο του ηθοποιού. Θεωρεί δηλαδή ότι σε αυτό το είδος των ταινιών οι ηθοποιοί αυτονομούνται από τους σκηνοθέτες και γίνονται οι κατ΄ εξοχήν «δημιουργοί» των ταινιών αυτών .Κομνηνού 2001, σ. 84-85.
8 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125
9 Ο νεορεαλισμός δημιούργησε μια κάπως ξεχωριστή προσέγγιση του κινηματογραφικού ύφους. Ο πόλεμος είχε καταστρέψει το μεγαλύτερο μέρος από τα σκηνικά των στούντιο και τον ηχητικό εξοπλισμό τους. Αποτέλεσμα ήταν πως η νεορεαλιστική μιζανσέν βασιζόταν σε πραγματικές τοποθεσίες, και το κινηματογραφικό έργο πλησίαζε προς την ωμή τραχύτητα των ντοκιμαντέρ. Χάρη στα γυρίσματα στους δρόμους και σε ιδιωτικά κτίρια οι Ιταλοί εικονολήπτες τελειοποίησαν μια κινηματογραφική φωτογραφία που απέφευγε συχνά το σύστημα φωτισμού «τριών σημείων» του Χόλλυγουντ. Μαζί με διάσημους ηθοποιούς, χρησιμοποιούνταν και μη ηθοποιοί, που επιστρατευόταν για την ρεαλιστική εμφάνιση ή συμπεριφορά . Ο ιταλικός κινηματογράφος είχε παράδοση στο ντουμπλάζ, και η ικανότητα μεταηχογράφισης των διαλόγων επέτρεπε στους κινηματογραφιστές να εργάζονται σε φυσικούς χώρους με μικρότερα συνεργεία και να κινούν ελεύθερα την κάμερα. Μαζί με κάποια ελευθερία για αυτοσχεδιασμό στο παίξιμο και στα σκηνικά, υπήρχε και μια ορισμένη ευχέρεια στο καδράρισμα, η οποία φαίνεται καλά στην ταινία Ρώμη ,ανοχύρωτη πόλη,(όταν οι πρωταγωνιστές συναντιόνται δεν κινηματογραφούνται πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά πλάι, το φόντο είναι κλειστό, ενώ στο πρώτο πλάνο που είναι ανοικτό συμπεριλαμβάνεται και ο θεατής στον οποίο, μαζί με τους πρωταγωνιστές, απευθύνονται οι συζητήσεις) και στα υπέροχα τοπία εστίασης βάθους στο Η γή τρέμη. Τα τράβελινγκ μέσα στην υπαίθρια αγορά ποδηλάτων στον Κλέφτη ποδηλάτων, δείχνουν τις δυνατότητες που βρήκε ο νεορεαλιστής σκηνοθέτης όταν επέστρεψε στα εξωτερικά γυρίσματα.
Ίσως μεγαλύτερη επίδραση να άσκησε η νεορεαλιστική αίσθηση της αφηγηματικής μορφής.
Αντιδρώντας οι νεορεαλιστές στα περίπλοκα δράματα των μέχρι τότε προβαλλομένων ταινιών, έτειναν να χαλαρώνουν τις αφηγηματικές σχέσεις στις δικές τους νεορεαλιστικές ταινίες. Παρόλο που τα αιτία των πράξεων των χαρακτήρων συγκεκριμενοποιούνται συνήθως ως οικονομικά και πολιτικά
( φτώχεια, ανεργία, εκμετάλλευση) τα αποτελέσματα είναι πολλές φορές αποσπασματικά και ατελή.
Η αμφισημία των νεορεαλιστικών ταινιών είναι επίσης προϊόν μιας αφήγησης που αρνείται να προσφέρει μια παντογνωστική άποψη των γεγονότων, σαν να αναγνωρίζει πως το σύνολο της πραγματικότητας απλώς παραμένει αδιάγνωστο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο τέλος των ταινιών. Ο Κλέφτης ποδηλάτων τελειώνει με τον εργάτη και το γιο του να περιφέρονται κατηφορίζοντας το δρόμο, χωρίς να έχουν βρει το κλεμμένο τους ποδήλατο, και με ένα αβέβαιο μέλλον μπροστά τους. Η τάση του νεορεαλισμού να κατασκευάζει την πλοκή σαν μια «φέτα ζωής»προσέδωσε σε πολλές ταινίες του κινήματος μια ποιότητα ανοιχτού τέλους, τελείως αντίθετη με το αφηγηματικό κλείσιμο του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Bordwell-Thompson 2004, σ. 510-512.
10 Παραδείση 1994, σ. 123.
11 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125.
12 θεωρείται η πρώτη νεορεαλιστική ταινία, που έχει ως θέμα την ιστορία μιας εργατικής οικογένειας που αγωνίζεται για να ζήσει και να ξεφύγει από την μιζέρια, χωρίς να τα καταφέρει. Η ταινία απέσπασε θετικά σχόλια από τους κριτικούς, διότι ο Γρηγορίου απαλλάσσει τη φράση του από κάθε «ωραιολογία», από κάθε υποχώρηση στο κωμικό στοιχείο και δεν κάνει κανένα συμβιβασμό σχετικό με την εμπορική επιτυχία, κάνοντας έτσι, την πρώτη απόπειρα να ξεφύγει από τα γνωστά μονοπάτια και να βρει τον σωστό του δρόμο στην κινηματογραφία. Χρησιμοποιεί στιλ λιτό, φωτογραφία ανεπιτήδευτη και χρήση πολλών εξωτερικών στοιχείων, πρωταγωνιστές ερασιτέχνες ( εκτός από τη Ελένη Ζαφειρίου) . Η ταινία δεν είχε όμως μεγάλη απήχηση στο κοινό το οποίο ήταν συνηθισμένο στα μελοδράματα και στις «φουστανέλες». Επίσης η εμπορική αποτυχία της οφείλεται και το γεγονός ότι δεν προβλήθηκε σε κατάλληλες αίθουσες , για τι το κύκλωμα της εκμετάλλευσης δεν άφηνε στους μικρούς παραγωγούς να παιχτούν οι ταινίες τους σε αίθουσες που σύχναζε το πληροφορημένο κοινό που θα μπορούσε να εκτιμήσει και να ευνοήσει την ταινία. Μητροπούλου 2006, σ. 121-122. Αυτή η αποτυχία επηρέασε την όλη εξέλιξη αυτού του είδους κινηματογραφικών ταινιών.
13 Η πρώτη ενσυνείδητη εφαρμογή των νεορεαλιστικών προτύπων γίνεται σε αυτή την ταινία, η οποία περιγράφει τη σκληρή ζωή στα σμυριδωρυχεία της Απειράθου της Νάξου. Η ταινία γυρισμένη επιτόπου, με τη συνεργασία όλων των κατοίκων του χωριού και των σμυριδωρύχων, παρουσιάζει τα κοινωνικά προβλήματα χωρίς έμφαση και γι΄ αυτό είναι και πιο υποβλητική. Η ταινία έχει κάποιες ατέλειες, ο Τατασόπουλος όμως κατάφερε να αποφύγει κάθε εξωραϊσμό, η φωτογραφία του Τζανή Αλιφέρη είναι άμεση, λιτή, όπως και το παίξιμο των ηθοποιών ( που οι περισσότεροι είναι ερασιτέχνες,). Η ταινία αυτή παίχτηκε σε τρεις από τις καλύτερες αίθουσες της Αθήνας «Ρεξ»- «Πάνθεον»- Άστυ», είχε όμως την ατυχία να προβληθεί την εβδομάδα των εκλογών και γι΄ αυτό δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία. Μητροούλου 2006, σ. 124.
14 Παραδείση 1994, σ.124.
15 Η φωτογραφία του Δήμου Σακελλαρίου, που τότε άρχιζε τη λαμπρή σταδιοδρομία του, αναδίδει έναν λυρικό ρεαλισμό και παίρνει το βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η ταινία τιμήθηκε επίσης με το δεύτερο βραβείο ανδρικού ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και με δύο βραβεία της Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Αθηνών για τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη και την ηθοποιία του Αλέκου Αλεξανδράκη. Μητροπούλου 2006, σ. 210 .
16 Η Συνοικία το Όνειρο αποτελεί κακέκτυπο της Μαγικής Πόλης καθώς το μεγαλύτερο μέρος του θεματικού της υλικού αποτελεί «παράφραση» ορισμένων στοιχείων της ταινίας του Κούνδουρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η τελευταία σκηνή όπου όλοι οι κάτοικοι της συνοικίας δίνουν χρήσιμα δώρα στη χήρα διάφορα χρήσιμα αντικείμενα για το μωρό της που πρόκειται να γεννηθεί, σκηνή που παραπέμπει ευθέως στην τελική σκηνή της Μαγικής Πόλεως. Παραδείση 1994, σ.131.
17 Παραδείση1994, σ.131.
18 Η ποιότητα της φωτογραφίας, το ενδιαφέρον που προκαλεί η ιστορία και η δομή της είναι στοιχεία που ωθούν τους θεατές να κοιτάξουν πέρα από την αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων και να ανακαλύψουν τις δυνατότητες της κατάστασης. Οι περισσότερες νεορεαλιστικές ταινίες υποδηλώνουν και επιτρέπουν διαφορετικές ερμηνείες αφήνοντας το κοινό να αποκαλύπτει αντιφατικές πτυχές της ζωής της εποχής. Η Ρώμη του Ντε Σίκα αποτελεί ένα χώρο όπου οι συνήθειες οι παραδόσεις αναμειγνύονται με νέες ανάγκες και φιλοδοξίες, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα πολύπλοκο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων. Υπάρχει μια απόσταση ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια. Sorlin 2004, σ. 196 .
19 Τα τραβήγματα θα πρέπει να επισημάνουμε ότι δεν περιορίζονται στην περιγραφή του χώρου από το ύψος του ματιού, αλλά αποτελούν εντυπωσιακές συνθέσεις κάδρου: είναι γυρισμένες από τη γωνία λήψης που επιτρέπει το μεγαλύτερο βάθος πεδίου, καθώς και την πλουσιότερη «εικαστική» σύνθεση του χώρου και των ανθρώπινων φιγούρων που κυριαρχούν σ΄ αυτόν, με αποτέλεσμα, αυτή η εμφανώς σκηνοθετημένη παρουσίαση, να απομακρύνει την ταινία από το πνεύμα του νεορεαλισμού.
20 Παραδείση 1994, σ. 136-137.
21 Παραδείση 1994, σ. 137-138.
22 Παραδείση 1994, σ. 144-145
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)