Δευτέρα, 3 Ιουλίου 2017

Ο ρόλος της γυναίκας στην βυζαντινή κοινωνία και ποιοι παράγοντες τον διαμόρφωναν


Περιεχόμενα
















ΕΙΣΑΓΩΓΗ


    Με την δημιουργία μιας κοινωνικής οργάνωσης, πατριαρχικής, η γυναίκα βρέθηκε να είναι σε κατώτερη κοινωνική, οικονομική και πολιτική  θέση από τον άντρα, η οποία συνεχίστηκε και στο μέλλον .

    Αυτή η κοινωνικοοικονομική και πολιτική  θέση της γυναίκας στην διαδρομή της ιστορίας δεν ήταν πάντα η ίδια διότι υπήρχαν  διαφορετικοί παράγοντες σε κάθε εποχή, όπως η οικογένεια, ο γάμος, το διαζύγιο, η κοινωνική κινητικότητα της γυναίκας, η θρησκεία, ο κρατικός έλεγχος , που διαμόρφωναν αυτή την θέση. 

  Στην εργασία αυτή θα εξετάσουμε την θέση και τον ρόλο της γυναίκας στην βυζαντινή κοινωνία μέσα από τους   παράγοντες που την διαμόρφωναν.



1. ΟΙΚΟΓΕΝΕΙΑ


    Γνωρίζουμε  ότι η κοινωνία ήταν  δομημένη σε οικογένειες.

    Στην  βυζαντινή  οικογένεια της οποίας η μορφή ήταν πυρηνική, κεντρικό πρόσωπο είναι η γυναίκα, η οποία μέσα σε αυτήν ζει και δραστηριοποιείται.

    Η γυναίκα παντρεύεται νέα.  Είναι υποταγμένη στον άντρα της και αφιερώνεται στις ασχολίες της οικίας. Δεν συμμετέχει στις διασκεδάσεις της πόλης, ούτε κάνει παρέα με άλλες γυναίκες οι οποίες είναι ελευθέρων ηθών, ή με άλλους άντρες που το απαγορεύει ο σύζυγός της. Ιδιαίτερη αναφορά κάνει ο Κεκαυμένος στο συμβουλευτικό κείμενο προς τους υιούς του.

    Οι αρετές που πρέπει να την διακρίνουν, όπως συνιστούν οι διανοούμενοι και οι εκπρόσωποι της εκκλησίας είναι η σύνεση, η σοφία  καθώς και να αποφεύγει να γίνεται αντικείμενο θαυμασμού και πόθου από άλλους άντρες. Και όπως έλεγε  ο Ιωάννης Δαμασκηνός, τη γυναίκα θα πρέπει να την διακρίνει η ομορφιά του πνεύματος.

    Στο Βυζάντιο διαπιστώνεται, ο άντρας να ζει έξω από το σπίτι, ενώ η γυναίκα να κυβερνά τον οίκο. Έτσι η γυναίκα γεννά, μεγαλώνει τα παιδιά και διαχειρίζεται τα του οίκου της. Γι αυτό και από μικρή μεγάλωνε στο σπίτι του πατέρα της, με τέτοιο τρόπο ώστε, να γίνει η τέλεια σύζυγος ενός συνετού άντρα1.

    O άντρας όμως ήταν ο αρχηγός του σπιτιού ο οποίος έπαιρνε τις αποφάσεις και διαχειρίζονταν την προίκα και όπως θα δούμε παρακάτω υπήρχαν νομοθετικές ρυθμίσεις γι αυτό. Αυτό δεν συνέβαινε μόνο στις οικογένειες που ζούσαν στις πόλεις αλλά και στις αγροτικές οικογένειες. Εδώ η γυναίκα του χωριού είχε  την δική της περιουσία, τα προικώα. Εάν ο σύζυγος ήταν σώγαμπρος ή από φτωχότερη οικογένεια, τα παιδιά μπορούσαν να πάρουν το όνομα της γυναίκας, το οποίο διατηρούσε και η ίδια .

    Οι χήρες διαχειρίζονταν και αυτές την περιουσία τους ως αρχηγοί των νοικοκυριών, έχοντας και φορολογικές υποχρεώσεις2.

    Παρατηρούμε ότι οι γυναίκες στις ανώτερες τάξεις, είχαν προνόμια που δεν τα  είχαν οι γυναίκες αλλά και οι άνδρες που ανήκαν στις κατώτερες τάξεις3.

    Παραδείγματα έχουμε από την περίοδο της εικονομαχίας που οι γυναίκες συμμετείχαν ενεργά σε αυτή την διαμάχη, με την αποκατάσταση των εικόνων από τις αυτοκράτειρες, Ειρήνη και Θεοδώρα4.

    Γυναίκες που ανήκουν στην άρχουσα τάξη και βρίσκονται στην υπηρεσία του αυτοκράτορα για να τις τιμήσει για τις υπηρεσίες τους ως βραβεία τους έδινε το τιμητικό αξίωμα της ζωστής πατρικίας5.

    Μία άλλη ακραία περίπτωση γυναίκας με μεγάλη περιουσία είναι αυτή της χήρας Δανιηλίδας, η οποία είχε 80  υποστατικά και πάνω από 3000 δούλους, την οποία κληροδότησε στον αυτοκράτορα Λέοντα ς΄ 6 .



2. ΘΡΗΣΚΕΙΑ


    Μετά την ανακήρυξη  του Χριστιανισμού ως επίσημης θρησκείας του Βυζαντινού κράτους, ίσχυσαν αυστηρότεροι κανόνες συμπεριφοράς από τους μέχρι τότε.

    Ο τέλειος τρόπος βίου ήταν να μοιράσει ο άνθρωπος όλα του τα υπάρχοντα στους φτωχούς και να γίνει μοναχός για να κερδίσει την ουράνια βασιλεία.

    Την εποχή αυτή καταδικάζεται η μέχρι τότε συμπεριφορά της ρωμαίας γυναίκας και κυρίως η ελευθερία στο σεξουαλικό ζήτημα.

    Ο αντιφεμινισμός ήταν το βασικό δόγμα στη βυζαντινή σκέψη.  Η θέα της γυναίκας έλεγαν ότι ήταν σαν το φαρμακερό βέλος η οποία προκαλεί τη διαφθορά. Γι αυτό η γυναίκα δεν θα έπρεπε να φροντίζει ιδιαίτερα το σώμα της, να χρησιμοποιεί αρώματα και φτιασίδια. Έπρεπε να  κάνει ενάρετη ζωή και να μην δείχνει το πρόσωπό της σε ξένο.

   Την κοσμούσαν με ένα σωρό επίθετα όπως, αλαφρόμυαλη, φλύαρη, ακόλαστη,  επιρρεπή στην πολυτέλεια , γενικά θανάσιμη παγίδα για κάθε άντρα.

   Οι βυζαντινοί όμως εξακολουθούσαν να παντρεύονται, συνήθεια που την υποστήριζε και η εκκλησία την οποία έβλεπε ως υποχώρηση στην αδυναμία της σάρκας. Γι αυτό τόσο το αγόρι, όσο και το κορίτσι έπρεπε να έρχονται σε γάμο κοινωνία σε μικρή ηλικία7.

    Η οικογένεια το κορίτσι ή θα το πάντρευε ή θα το έκανε μοναχή.

    Για την ανώτερη και μεσαία τάξη ήταν σπάνιο ένα κορίτσι να γίνει μοναχή πριν από τον γάμο. Συνήθως την μοναχική ζωή την ακολουθούσαν εάν πέθαινε ο σύζυγος, ή μετά την αποβολή ενός παιδιού ή άλλης συμφοράς.

    Κατά την πρώιμη περίοδο γονείς εξανάγκαζαν τα κορίτσια να γίνουν μοναχές για οικονομικούς λόγους, μη ύπαρξη προίκας ή προκειμένου σφετερισθούν την περιουσία της τα άλλα αδέλφια της8.

    Επίσης στον κλήρο, ο οποίος χωρίζονταν σε τάξεις, ανήκε και η διακόνισσα, η οποία έπρεπε να είχε ηλικία τουλάχιστον 50 έτη. Μία από τις αρμοδιότητές της ήταν η βάπτιση κοριτσιών. Αυτός ο θεσμός υπήρξε  από τον 1ο  μέχρι και τον 13ο αιώνα και ανήκαν ανύπαντρες γυναίκες ή χήρες9.

    Από την πρώιμη περίοδο  η εκκλησία τίμησε  την γυναίκα που ήταν σύμφωνα με την ιδεολογική της ηθική. Ένα τέτοιο παράδειγμα έχουμε για την μητέρα του Μ. Κωνσταντίνου, την Ελένη η οποία αγιοποιήθηκε και είναι από τα πιο σεβαστά πρόσωπα της χριστιανοσύνης.. Σύμφωνα με την παράδοση η Ελένη ήταν αυτή που πήγε στα Ιεροσόλυμα και συγκεκριμένα στο Γολγοθά όπου και ανακάλυψε τον Τίμιο Σταυρό του μαρτυρίου, καθώς και όλα τα λείψανα του θείου πάθους10.

    Τον 9ο αιώνα εμφανίζεται μία νέα αγιογραφική μορφή. Η παντρεμένη γυναίκα που γίνεται αγία χωρίς να χηρέψει,  χωρίς να μπει σε μοναστήρι,  χωρίς να πάρει διαζύγιο.

Οι τρεις αγίες που συνιστούν αυτή την κατηγορία είναι η Αγ. Θεοφανώ, πρώτη σύζυγος του Λέοντος Στ΄,  η Αγ. Μαρία η Νέα και η Αγ. Θωμαίς η Λεσβία. Η τελευταία ανήκε στην μεσαία κοινωνική τάξη, ασυνήθιστο αφού από τους άλλους   βίους αγίων γυναικών παρατηρούμε ότι ανήκουν στην αριστοκρατία ή έχουν συγγένεια με την άρχουσα τάξη, ίσως γι αυτό όπως θα δούμε παρακάτω είχε μεγαλύτερη απήχηση στις γυναίκες μέσα στην πόλη  έναντι των άλλων αγίων ανδρών.

    Η Αγ. Θωμαίς, σύμφωνα με τον αγιογράφο  παντρεύεται κάποιον Στέφανο όταν ήταν στα απώτερα χρόνια της ηλικίας της, 24 ετών. Παρουσιάζεται ως μία ιστορία ενός αντί γάμου. Η αγία φροντίζει τους φτωχούς, κάνει ελεημοσύνες και φιλανθρωπίες με λεφτά που κέρδιζε πουλώντας τα υφαντά που έφτιαχνε, αλλά και χρήματα της περιουσίας, γεγονός που ο σύζυγό της είναι αντίθετος και γι αυτό την κακοποιεί.  Εκείνο που διαπιστώνουμε είναι  μία ασυνήθιστη για την εποχή έντονη κινητικότητα της Αγίας, αφού ενώ η οικία της είναι στην απέναντι ακτή του Βοσπόρου την βρίσκουμε στην Κωνσταντινούπολη. Ίσως αυτό να οφείλεται στην  κοινωνική μεσαία τάξη που ανήκει. Επίσης ότι ένας από τους λόγους αγιοποίησής της είναι η κακοποίησή της από τον άντρα της παραμένοντας, έως τον θάνατό της σε ηλικία 38 ετών, παντρεμένη11.



3. Ο ΓΑΜΟΣ


    «άνδρός καί γυναικός συνάφεια καί συγκλήρωσις πάσης ζωής, θείου τε καί ανθρωπίνου δικαίου κοινωνία» .

    Σύμφωνα με το παραπάνω από το βυζαντινό δίκαιο απόσπασμα, από το κράτος θεσμοθετείται η έννοια της μονογαμίας, το αδιάσπαστο της ένωσης ανδρός και γυναικός, η ηθική λειτουργία των συζύγων, καθώς και η ισότητα  δικαιωμάτων μεταξύ του άνδρα και της γυναίκας.

     Επίσης και η εκκλησία ένωνε το αντρόγυνο μέσω του Θεού, δίνοντας ιδιαίτερη σημασία στον γάμο διότι μέσω αυτού επιτυγχάνονταν η αποφυγή της πορνείας και η διαιώνιση του είδους. 

    Η επιλογή του συζύγου δεν γίνονταν από την γυναίκα και αυτό αφορούσε τόσο τους λαϊκούς γάμους,  όσο και τους βασιλικούς.

    Για την γυναίκα ο γάμος ήταν ένα γεγονός γι αυτήν μοναδικό και σημαντικό στην κατά τα άλλα ανύπαρκτη κοινωνική ζωή της.

    Ένας λαϊκός γάμος άρχιζε με τον στολισμό του νυφικού θαλάμου που ονομάζονταν παστός και εάν δεν επαρκούσαν τα χρήματα της οικογένειας της νύφης δανείζονταν από τους γείτονες. Γαμήλιες προσκλήσεις  μέσω λαλετών προσκαλούσαν τον κόσμο στο γάμο, η νύφη ήταν λαμπροστολισμένη, ο γαμπρός φορούσε τα καλύτερα ρούχα του και γίνονταν πάντα ημέρα Κυριακή, ενώ ο χρόνος τέλεσης του γάμου καθορίζονταν από την εκκλησία.  Μετά το τέλος του μυστηρίου γίνονταν το γαμήλιο τραπέζι συνοδεία μουσικής και χορών και μετά οι νεόνυμφοι πήγαιναν στο νυφικό θάλαμο και το πρωί έδειχναν το χιτώνα της νύφης ως πειστήριο παρθενίας, σε αντίθετη περίπτωση είχε δικαίωμα να ζητήσει ο σύζυγος διαζύγιο.

   Ο γάμος απαγορεύονταν   μεταξύ ετερόδοξων  ατόμων, κάτι που όπως θα δούμε παρακάτω επιτρέπονταν στους βασιλικούς γάμους. Επίσης, απαγορεύονταν να γίνονται γάμοι μεταξύ ατόμων από διαφορετικές τάξεις 12.

    Στους βασιλικούς γάμους η αναζήτηση της νύφης για τον αυτοκράτορα είχε ιδιαίτερη σημασία. Η νύφη έπρεπε να έχει ευγενική καταγωγή, να είναι  παρθένα και όμορφη. Μάλιστα κατά τον 8ο και 9ο αιώνα γίνονταν ένα είδος καλλιστείων για την επιλογή της ομορφότερης.

    Πολλές φορές η ομορφιά ήταν καθοριστικός παράγοντας και επηρέαζε την απόφαση του γαμπρού, αν λάβουμε υπ’ όψη ότι έτσι κατάφεραν να ανέβουν στο θρόνο και γυναίκες που δεν είχαν ευγενική καταγωγή.

    Οι αυτοκρατορικές θυγατέρες παντρεύονταν παιδιά ευγενών, στρατηγών και αξιωματούχων. Πολλές φορές γάμοι γίνονταν για διπλωματικούς λόγους και για το συμφέρον της αυτοκρατορίας ακόμη και μεταξύ ετερόθρησκων που σε αυτή την περίπτωση πριν το γάμο γίνονταν αλλαγή ονόματος. Οι γάμοι γίνονταν με μεγαλοπρέπεια κάτω από τις επευφημίες του πλήθους.

    Γάμοι έγιναν και με παράβαση των εκκλησιαστικών  κανόνων, όπως η τεταρτογαμία του Λέοντα Στ΄, προκειμένου νομιμοποιήσει τον διάδοχό του13. Η σημασία των απογόνων για την νόμιμη διαδοχή του αυτοκράτορα, αλλά και την συνέχιση της οικογένειας συνέβαλλε στην αλλαγή της θέσης της γυναίκας14.



 4. ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΚΙΝΗΤΙΚΟΤΗΤΑ ΓΥΝΑΙΚΑΣ


    Η γυναίκα συνέβαλε στον χώρο της οικονομίας του Βυζαντινού κράτους σε βαθμό ανάλογα με την κοινωνική τάξη που ανήκε.

    Υπήρχαν όμως, ασχολίες που ήταν για όλες τις γυναίκες, ίδιες ακόμη, και σε αυτοκρατορικό επίπεδο. Αυτές ήταν το γνέσιμο, η ύφανση και γενικά η κατασκευή των ρούχων. Οι γυναίκες έλεγχαν την παραγωγή υφασμάτων στους τομείς που αφορούσε το νοικοκυριό ή την προμήθεια της αγοράς και πώληση αυτών σε βαθμό που έφτανε  την ευρύτερη οικονομία.

    Ο Μιχαήλ Ψελλός κάνει αναφορά σε ένα γυναικείο πανηγύρι της Αγάθης το οποίο ήταν αφιερωμένο στις υφάντριες γυναίκες. Μάλιστα μαρτυρείται και η ύπαρξη μιας συντεχνίας με μέλη μόνο γυναίκες υφάντριες.

    Εκτός από τις παραπάνω ασχολίες και άλλα επαγγέλματα έκαναν οι γυναίκες, όπως του ιατρού, της ιατρομαίας ακόμη και της πλοιοκτήτριας εμπορικών πλοίων. Επίσης λειτουργούσαν και ένα σημαντικό μέρος από τα καταστήματα λιανικού εμπορείου τα οποία προέρχονταν κυρίως από την προίκα τους. Θα πρέπει να σημειώσουμε  ότι οι χήρες λόγω της μεγαλύτερης κινητικότητας που τους  επιτρεπόταν, είχαν μεγαλύτερη συμβολή στην οικονομία  του κράτους.

    Για τις αγροτικές ασχολίες των γυναικών οι πηγές που έχομε δεν βοηθούν και παραμένει άγνωστος ο ρόλος τους σε μεγάλο βαθμό. Και για την αγρότισσα ίσχυε ότι εφόσον είχε προίκα δεν έπρεπε να εργάζεται και επίσης δεν έπρεπε να βρίσκεται μακριά από το σπίτι της. Παρ’ όλα αυτά   πηγές μας δείχνουν τις Βλάχες με αντρικά ρούχα να βόσκουν πρόβατα ακόμη και στο Αγ. Όρος και να πηγαίνουν γάλα στους μοναχούς, στην Αιτωλοακαρνανία να θερίζουν και να τραγουδούν και στην Άρτα να μαζεύουν σταφύλια, διότι τα εργατικά χέρια δεν επαρκούν.

    Γενικά οι αγρότισσες   που μπορούσαν να εφαρμόσουν τα ιδεολογικά πρότυπα δεν συμμετείχαν στις αγροτικές εργασίες εκτός  στις πιο παραγωγικές όπως, ο θερισμός και τα σταφύλια ή στον κήπο ο οποίος ήταν δίπλα στην οικία της. Η αγρότισσα επίσης, προμήθευε την αυτοκρατορία με παιδιά, είτε για τεκνοποίηση, είτε για στελέχωση του στρατού και για την άμυνα της χώρας, αφού ο μεγαλύτερος αριθμός αγροτών ζούσε στα σύνορα της αυτοκρατορίας15.

     Καταλαβαίνουμε ότι η οικονομική δραστηριότητα των γυναικών προϋποθέτει και ανάμιξη στις κοινωνικοπολιτικές εξελίξεις.

  Σημαντικότερο ρόλο στην εξέλιξη του βυζαντινού κράτους και στην πορεία της αυτοκρατορίας  είχαν οι γυναίκες που βασίλεψαν ή έστεψαν αυτοκράτορες. Η Ειρήνη η Αθηναία, η Θεοδώρα σύζυγος του Θεοφίλου, η Ζωή και η Θεοδώρα οι Πορφυρογέννητες. Οι βυζαντινοί, αν και γυναίκες, τις αυτοκράτειρες τις υπερασπίστηκαν και δεν τις αμφισβήτησαν, είτε ήταν γυναίκες σεβαστές και σύμφωνα με τα ιδεολογικά πρότυπα της εποχής όπως η Ειρήνη, η Ζωή και η Θεοδώρα, είτε προέρχονταν από το θέατρο και το καπηλειό16.

     Στις πόλεις  όμως υπήρχαν και γυναίκες που περιποιούνταν τον εαυτό τους  βάφοντας τα μαγουλά τους  με διάφορα χρώματα, τα μάτια τους, στολίζοντας το λαιμό τους με κοσμήματα και  φορώντας ωραία ρούχα17.  Μάλιστα, με το ντύσιμο δημιουργούσαν τη μόδα της κάθε εποχής, την οποία όμως ακολουθούσαν οι εύπορες γυναίκες διότι τα φορέματα αυτά ήταν ακριβά.

    Μία τοιχογραφία     που βρίσκεται σε μία βασιλική κρεβατοκάμαρα, απεικονίζει το βασιλικό ζεύγος Βασίλειο και Ευδοκία να κάθονται σε πολυτελείς θρόνους, με αυτοκρατορικά ενδύματα και να πλαισιώνονται από τα παιδιά τους.

    Τα παιδιά κρατούσαν τα μεν αγόρια τους κώδικες, τα δε κορίτσια Θείους νόμους και αυτό διότι ο ζωγράφος ήθελε να δείξει ότι και τα κορίτσια συμμετείχαν στη θεία γνώση18.  Αλλά και ότι λάμβαναν παιδεία και τα κορίτσια, της ανώτερης κοινωνικής τάξης.

     Στις αρχές  του 5ο αιώνα υπήρχε η φιλόσοφος Υπατία η οποία δολοφονήθηκε από φανατισμό. Είχε πολύ μεγάλες πνευματικές ικανότητες και δίδαξε πολλούς νέους. Μία πηγή αναφέρει:  ντυμένη μ’ ένα μανδύα, συνήθιζε να περιφέρεται στην πόλη και να ερμηνεύει σε εκείνους που ήθελαν να την ακούσουν ,τα έργα τού Πλάτωνος ,τού Αριστοτέλους ή άλλων φιλόσοφων19 .

    Την περίοδο της εικονομαχίας δραστηριοποιήθηκε η μόνη ικανή  ποιήτρια της βυζαντινής περιόδου, η Κασσιανή20.

    Άλλη μία γυναίκα γνωστή για την πολυμάθειά  της είναι η Άννα Κομνηνή η οποία δραστηριοποιήθηκε ως συγγραφέας γράφοντας μία εκτενή ιστορία της βασιλείας του πατέρα της Αλεξίου Α΄21.



5.  Ο ΚΡΑΤΙΚΟΣ ΕΛΕΓΧΟΣ


    Το βυζαντινό κράτος με τη νομοθεσία προσπάθησε να θέσει τα δικαιώματα της γυναίκας. Βέβαια όπως και παραπάνω αναφέραμε πάντα βρισκόταν σε κατώτερη θέση από τον άντρα και αυτές τις νομοθετικές ρυθμίσεις θα πρέπει να τις δούμε σαν μία προσπάθεια του βυζαντινού κράτους να εδραιώσει το θεσμό της οικογένειας παρά την ισότητα  της γυναίκας με τον άντρα.

    Η γέννηση ενός κοριτσιού δεν έφερνε χαρά στους γονείς, διότι μαζί με αυτήν γεννιόταν και η υποχρέωση της προίκας. Έτσι οι φτωχές οικογένειες εγκατέλειπαν ή εκμεταλλεύονταν τα κορίτσια μέχρι τον γάμο τους ή την  είσοδό τους στην μοναχική ζωή.

    Αυτό το φαινόμενο, το κράτος για να το αντιμετωπίσει επί εποχής Ιουστινιανού ίδρυσε «βρεφοκομεία» που είχαν ως αποστολή την ανατροφή αυτών των παιδιών.

    Αλλά και με νόμο απαγόρευαν στους γονείς να προβαίνουν σε πωλήσεις των παιδιών τους ή την  υποθήκη τους.

    Νομικά δικαίωμα γάμου είχαν όσα αγόρια είχαν κλείσει την ηλικία των 14 ή 15 ετών ενώ για τα κορίτσια τα 12 ή 13 έτη τους. Και επειδή αυτά τα όρια παραβιάζονταν, υπάρχουν αναφορές για τέλεση  μνηστειών  σε ηλικίες επτά ετών .

Το κράτος για την πάταξη αυτού του φαινομένου νομοθετούσε, ορίζοντας τον τρόπο που θα είχε ισχύει ο γάμος. Αρχικά με την ιουστινιάνεια νομοθεσία που προέβλεπε μόνο για τους αξιωματούχους την υπογραφή γαμήλιου συμβολαίου μέχρι με τις Νεαρές του Λέοντα ς΄ που οριζόταν υποχρεωτικά η ευλογία του γάμου από την εκκλησία. Μία άλλη ρύθμιση ήταν η  απαγόρευση της παλλακίδας, ισχυροποιώντας έτσι  την θέση της συζύγου.

    Όπως αναφέραμε και παραπάνω η Ρωμαϊκή συνήθεια να επιλέγει η γυναίκα τον σύζυγο της , στα βυζαντινά χρόνια είχε καταργηθεί και αυτό γινόταν από τον πατέρα.

 της. Για την ισχυροποίηση της οικογένειας οι Ίσαυροι με νόμο αύξησαν σημαντικά τη θέση της μητέρας, επιτρέποντας και σε αυτήν να δίνει  την συγκατάθεσή της για τον γάμο της κόρης της, τείνοντας έτσι  να εξομοιωθεί με τον πατέρα. Αργότερα καταργήθηκε από τους Μακεδόνες αυτοκράτορες.

    Υπήρχαν όμως και περιπτώσεις που η γυναίκα αναλάμβανε την αρχηγεία της οικογένειας, όπως όταν έμενε χήρα.

    Άλλο σημείο που ο νομοθέτης επενέβαινε νομοθετικά ήταν η απαγόρευση σύναψης γάμων που δεν υπήρχαν οι προϋποθέσεις για τεκνοποίηση, όπως οι γάμοι με ευνούχους.

    Μεγάλης νομοθετικής υποστήριξης είχε η γυναίκα  για τα θέματα διαζυγίου. Οι λόγοι διαζυγίου ήταν  σχεδόν ίδιοι με αυτοί του άντρα. Λόγοι όπως η μοιχεία ,η μη εκπλήρωση των συζυγικών καθηκόντων,η τέλεση ποινικών πράξεων, δικαιολογούσαν αίτημα διαζυγίου.

     Διαφορές που υπήρχαν σε βάρος της γυναίκας ήταν η παρέα με άντρες ή η επίσκεψη σε μέρη που ο σύζυγος δεν είχε δώσει την άδεια. Επίσης άλλη διαφορά ήταν η έγκριση από πλευράς πολιτείας, σε αυτό αντιτίθονταν η εκκλησία, εξωσυζυγικών σχέσεων του άντρα με χήρες ή άγαμες γυναίκες, θεωρώντας το όχι ως μοιχεία αλλά ως πορνεία. Προοδευτική ρύθμιση φαίνεται να ήταν και η ύπαρξη συναινετικού διαζυγίου

    Ρυθμίσεις υπήρχαν και για το δεύτερο γάμο, καθώς και για την απαγόρευση τρίτου.

    Παραπάνω αναφερθήκαμε στην οικονομική βάση της οικογένειας που ήταν η προίκα της γυναίκας η οποία ήταν απαραίτητη για την συντήρηση της. Η διαχείριση της ανήκε στον σύζυγο, όμως ο νόμος παρείχε στην γυναίκα το δικαίωμα  να προσφύγει στην δικαιοσύνη σε περίπτωση που δεν την διαχειρίζονταν σωστά ο άντρας της. Μετά τον θάνατο του συζύγου η περιουσία περιέρχονταν στα παιδιά και η γυναίκα  είχε την επικαρπία22.



   ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ


    Η θέση της γυναίκας στο Βυζαντινό κράτος είναι εκείνη που της παραχωρούν η κρατική εξουσία και η εκκλησία .

    Η γυναίκα είναι υποταγμένη στον άντρα της και παραχωρείται από το εκκλησιαστικό δίκαιο  ο γάμος για να σωθεί από τις ανθρώπινες αδυναμίες, αφού παρουσιάζεται να είναι αφιερωμένη στο κακό.

    Με την νομοθεσία η γυναίκα τιμάται ως μητέρα και ως σύζυγος και υποδουλώνεται σε αυτά τα καθήκοντα, διότι ιδιαίτερη σημασία ο νομοθέτης δίνει στην οικογένεια .

    Υπάρχουν περιπτώσεις κινητικότητας της γυναίκας αλλά κυρίως μέσα στα πλαίσια των ιδεολογικών και ηθικών κανόνων της εποχής.



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


 1..Βακαλούδη, Α., Τα καλλιστεία και ο γάμος στο βυζάντιο



  2. Βασίλιεφ, Α., Ιστορία της βυζαντινής αυτοκρατορίας, μτφρ.Δ.Σαβραμής, Αθήνα :1995



  3. Browning,R., Η βυζαντινή αυτοκρατορία,μτφρ.Ν.Κονομής Αθήνα :1992



 4. Guillou, A., Ο Βυζαντινός πολιτισμός, μτφρ.P. Odorico Σ.Τσοχανταρίδου ,Αθήνα :1998



 5.Kazhdan ,Α.P/Epstein,A.W., Αλλαγές στον βυζαντινό πολιτισμό,Αθήνα :1997



 6..Λαίου ,Α., «Αγροτική ζωή και οικονομία» στο Καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο, Αθήνα :2002



7.Λάιου,Α., «Η ιστορία ενός γάμου: Ο βίος της Αγίας Θωμαίδος της Λεσβίας» στο Η καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο,Αθήνα: 1989



 8..Mahgo,C., Βυζάντιο η αυτοκρατορία της νέας Ρώμης, μτφ.Δ.Τσουγκαράκης, Αθήνα :2002



9.Νικολάου,Κ., Η θέση της γυναίκας στη βυζαντινή κοινωνία, Αθήνα :2000

 10..Πέννα,Β., «Ο δημόσιος ,οικονομικός και κοινωνικός βίος των βυζαντινών» στο Δημόσιος και Ιδιωτικός βίος στην Ελλάδα Ι Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά χρόνια,,Πάτρα :2001



1 A.Guillou, Ο Βυζαντινός πολιτισμός, μτφρ.P. Odorico Σ.Τσοχανταρίδου (Αθήνα 1998):276-278
2 Α.Λαίου , «Αγροτική ζωή και οικονομία» στο Καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο,(Αθήνα 2002):53
3 Α.P.Kazhdan/A.W.Epstein, Αλλαγές στον βυζαντινό πολιτισμό,(Αθήνα 1997):163
4 Στο ίδιο :160
5 Β.Πέννα, «Ο δημόσιος ,οικονομικός και κοινωνικός βίος των βυζαντινών» στο Δημόσιος και Ιδιωτικός βίος στην Ελλάδα Ι Από την Αρχαιότητα έως και τα Μεταβυζαντινά χρόνια,(Πάτρα 2001):59-60
6 C.Mahgo , Βυζάντιο η αυτοκρατορία της νέας Ρώμης, μτφ.Δ.Τσουγκαράκης, (Αθήνα 2002):63
7 Στο ίδιο :258-268
8 Κ.Νικολάου, Η θέση της γυναίκας στη βυζαντινή κοινωνία,(Αθήνα 2000):16
9 Guillou,βλ. παραπ. :215
10  Πέννα, βλ.παραπ. :126

11 Α.Λάιου, «Η ιστορία ενός γάμου: Ο βίος της Αγίας Θωμαίδος της Λεσβίας» στο Η καθημερινή ζωή στο Βυζάντιο(Αθήνα 1989):237-243
12 Α.Βακαλούδη, Τα καλλιστεία και ο γάμος στο βυζάντιο,(  ) :44-54
13   Πέννα, βλ.παραπ. :1-7-115
14 .Kazhdan/.Epstein, βλ.παραπ. :165-167
15 .Λαίου ,βλ. παραπ. :53-55
16.Νικολάου, βλ.παραπ. :26-35
17  Guillou,βλ. παραπ. :278
18    Πέννα, βλ.παραπ. :36
19 Α.Βασίλιεφ., Ιστορία της βυζαντινής αυτοκρατορίας, μτφρ.Δ.Σαβραμής, (Αθήνα 1995):`160
20  Στο ίδιο :374
21 R.Browning, Η βυζαντινή αυτοκρατορία,μτφρ.Ν.Κονομής (Αθήνα 1992):239
22 Νικολαόυ, βλ.πααραπ.:14-26

Πέμπτη, 7 Ιουλίου 2016

Το 6ο Athens Open Air Film Festival- Το μήνυμα – αφίσα της δράσης


του ξηρου γιωργου

Το Athens Open Air Film Festival (Φεστιβάλ Θερινού Κινηματογράφου της Αθήνας), έχει γίνει ένας καλοκαιρινός θεσμός στην πόλη της Αθήνας. Πιστό στο ραντεβού του κι αυτό το καλοκαίρι θα πραγματοποιηθεί για 6η συνεχόμενη χρονιά.

Περισσότερες από 20 προβολές στα ομορφότερα σημεία της πόλης, από τον Ιούνιο μέχρι τον Σεπτέμβριο, με ελεύθερη είσοδο.

Η επικοινωνία αποτελεί απαραίτητο εργαλείο για ένα πολιτιστικό οργανισμό. Το  Athens Open Air Film Festival  κάθε χρόνο δημιουργεί την αφίσα του προκειμένου να διαδώσει μέσω μηνυμάτων την δράση του. Ειδικά για την έκτη διοργάνωσή του, την αφίσα   επιμελήθηκε ο graphic designer - illustrator (γραφίστας-εικονογράφος )Βασίλης Μέξης[1].

 Τα μηνύματα είναι  στοιχεία επικοινωνιακής δράσης,  όπου ως αντικείμενα μεταβίβασης, συνιστούν προϊόντα ανθρώπινης σκέψης και δράσης που μεταβιβάζουν όχι μόνο πληροφορίες αλλά, κυρίως, πράξεις, συμπεριφορές, βιώματα, κοινωνικές και ηθικές αξίες.  Τα μηνύματα μπορεί να είναι λεκτικά, ή μη λεκτικά (όπως εικόνες ) και μεικτά.

Η αφίσα προβάλλεται  στα ΜΜΕ[2], στον  φυσικό και ψηφιακό τύπο, καθώς και σε  εξωτερικούς χώρους[3]. 

Η έκθεση του μηνύματος στο εξωτερικό περιβάλλον διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο στον απώτερο στόχο  που είναι η κινητοποίηση. (Σηφάκη,  2015, 232 ; Littlejohn & Foss, 2012, 130).

Το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας, το περιοδικό ΣΙΝΕΜΑ και το cinemag.gr , ο  Οργανισμός Πολιτισμού, Αθλητισμού & Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων,  είναι οι συν διοργανωτές  του 6ου Athens Open Air Film Festival - Φεστιβάλ Θερινού Κινηματογράφου της Αθήνας, που επιδιώκει να συνδέσει τη ζωή της πόλης με την τέχνη του κινηματογράφου,   με φόντο τα πιο χαρακτηριστικά μνημεία της Αττικής, τουριστικούς προορισμούς αλλά και απρόσμενους χώρους, που αναδεικνύουν το αστικό τοπίο (με την ευγενική υποστήριξη του ΕΟΤ ξεχωριστές γωνιές της Αθήνας, αρχαιολογικοί χώροι, άλση, πλατείες, και μερικά από τα ομορφότερα Μουσεία της πόλης, μετατρέπονται σε υπαίθρια «θερινά σινεμά», με ελεύθερη είσοδο.), για λογαριασμό των κατοίκων αλλά και των επισκεπτών της[4].

Κατά την επικοινωνιακή τους δράση οι διοργανωτές με μέσω  την αφίσα    ενεργοποιούν  μέσα σε ένα πλαίσιο δια-υποκειμενικής προσέγγισης   τη διαδικασία της ανταλλαγής, θέτοντας συγχρόνως ο καθένας από τους συμμετέχοντες στη διαδικασία αυτής της επικοινωνίας   τα όριά τους, αφενός σε σχέση με το γύρω τους εξωτερικό κόσμο και αφετέρου με το δικό τους εσωτερικό κόσμο. Συνεπώς και κατά την ανάλυση  του μηνύματος που προβάλει η αφίσα θα πρέπει να ληφθεί υπόψη  ότι   κάθε μήνυμα εκφέρεται με τη χρήση ενός συστήματος κωδίκων,  και με την αποκωδικοποίηση του επιχειρείται η ερμηνεία του , είτε αυτό είναι γραπτό, προφορικό, εικονικό, είτε και μεικτό. (Ψύλλα,1998,73-75). Οι ερμηνευτικές πράξεις  είναι πολυεπίπεδες « χαρακτηρίζονται από «πολυσημία» και δεν είναι  καθόλου απλές. Διότι πρέπει να λαμβάνουμε υπόψη ότι από άνθρωπο σε άνθρωπο υπάρχουν διαφορές στην κατανόηση στην αξιολόγηση και στην πρόσληψη του μηνύματος και γι αυτό ερμηνεύονται ποικιλοτρόπος. .( Corner,2001,403 ).  Επίσης η ερμηνευτική αυτή ποικιλία που προτείνουν τα μέλη ενός κοινού δεν είναι αμιγώς προσωπικές, αλλά σε μεγάλο βαθμό συλλογικές .( Corner,2001,406 ).  

Το μήνυμα ως προϊόν δεν βρίσκεται ποτέ ξεκομμένο από τους άλλους παράγοντες της επικοινωνιακής πράξης. Οι συνθήκες παραγωγής, η μεσολάβηση και η κωδικοποίηση ενός μηνύματος αποτελούν καθοριστικές συνιστώσες όσον αφορά τη διερεύνηση των χαρακτηριστικών, την κατανόηση και την ερμηνεία ενός μηνύματος  . (Σηφάκη,  2015, 235).

Οι κώδικες με τους οποίους εκφέρεται ένα μήνυμα αναφέρονται είτε σε λεκτικά συστήματα σημείων είτε σε εξωλεκτικά. Η επικοινωνία δεν γίνεται ποτέ στο κενό, γίνεται μέσα στην κοινωνία, όπου τη διέπουν οργανωμένες σχέσεις που επηρεάζουν τη γλώσσα και δίνουν νόημα στα νοήματα[5]. (Ψύλλα,1998,76-77).  Εδώ το παράδειγμά μας, η αφίσα απευθύνεται στην κοινωνία, αυτήν αφορά, ένα ευρύ κοινό τους κατοίκους  της Αθήνας  καθώς και τους επισκέπτες της.

Η αφίσα ανήκει σε ένα μεικτό ΄σύστημα μηνύματος αφού μορφολογικά διαπιστώνουμε προβάλλει μια εικόνα στο πρώτο επίπεδο , σε ένα δεύτερο επίπεδο πίσω από την εικόνα  είναι ένα γραπτό κείμενο καθώς και στο κάτω μέρος της αφίσας.  

Η εικόνα της αφίσας

Η μεθοδευμένη ανάλυση ενός μηνύματος με στόχο την ερμηνεία και την κατανόηση του πραγματοποιείται με τη μελέτη των  χαρακτηριστικών  του.  Με την διερεύνηση των εννοιών που αυτό εμπεριέχει, έχοντας ως κεντρικό σημείο αναφοράς το σύστημα κωδικοποίησης που έχει υιοθετήσει ο αποστολέας  του μηνύματος.(Ψύλλα,2004,78-77). 

Η επιλογή μιας μεθόδου για την κατανόηση του μηνύματος εξαρτάται τόσο από το είδος όσο κι από τις καταστάσεις που εφαρμόζεται[6].

Στο παράδειγμά μας η εικόνα είναι ένα σχέδιο (σημαίνον) το οποίο ο δημιουργός έχει σκεφτεί και σχεδιάσει για να πετύχει τον στόχο του (σημαινόμενο). Ανάμεσα στο σημαίνον και στο σημαινόμενο σύμφωνα με τους  Pierre Guiraud και  Roland Barτhes υπάρχει μια σχέση όπου το σημαινόμενο καθορίζει το σημαίνον. Οι δύο όροι που χρησιμοποιούν για να προσδιορίσουν αυτό τον βαθμό καθορισμού είναι  η κινήτρωση κι ο επιπροσδιορισμός. Στο παράδειγμά μας λόγω που ο δημιουργός- Βασίλης Μέξης- έχει μεγαλύτερη ελευθερία επιλογής λόγω  του είδους, που είναι το σχέδιο, έχει χαμηλό βαθμό κινήτρωσης και έτσι καθίσταται αναγκαία η ανάγνωση των συμβάσεων-κωδίκων που χρησιμοποιεί για την αποκωδικοποίηση του [7]. (Fiske, 2010, 67-68).

Ένα από τα σημαντικότερα μεθολογικά εργαλεία των μελετών της οπτικής επικοινωνίας είναι η σημειωτική[8]. Η σημειολογία έχει μεγάλη συμβολή στην ανάλυση του οπτικού πολιτισμού. (Σηφάκη,  2015, 235 ). Ο όρος «οπτικός πολιτισμός» δίνει έμφαση στην ενσωμάτωση των οπτικών εικόνων σ ένα ευρύτερο πολιτισμό. Η σημειολογία επικεντρώνεται στο πεδίο της εικόνας και στη συνθετική και στην κοινωνική της μορφή. Σημαντικό για τις εικόνες δεν είναι η ίδια η εικόνα αλλά ο τρόπος που κατανοούνται από διαφορετικούς θεατές που κοιτάζουν με ιδιαίτερους τρόπους, ανάλογα με  τις προσλαμβάνουσες τους[9]. Η μέθοδος αυτή προσφέρει ένα σαφές και πλούσιο λεξιλόγιο για να κατανοήσουμε από τι αποτελείται ένα μήνυμα-τα μέρη του-  πως αυτά τα μέρη οργανώνονται δομικά, και πως το μήνυμα αποκτά νόημα και παράγει πολιτισμική σημασία. .(Ψύλλα,2004, 105  ;Σηφάκη,  2015, 234 ).

Τη σημειολογική και σημειωτική ανάλυση,  επιλέξαμε ως μέθοδο για να αναλύσουμε την αφίσα, ως η καταλληλότερη μέθοδος, λόγω που μελετά την λειτουργία των σημείων, γι αυτό είναι πιο προσιτή στην επεξεργασία των μηνυμάτων που χρησιμοποιούν ως κώδικες μη γλωσσικά σημεία (εικονικά, μουσικά, κ.λπ.), καθώς και στην περίπτωση των μεικτών μηνυμάτων όπου έχουμε συνδυασμό ποικίλων κωδίκων (γλωσσικών, εικονικών), όπως είναι και το παράδειγμά μας[10].  (Ψύλλα,2004,  100-101).

Η Σημειωτική θεωρεί την επικοινωνία ως την παραγωγό νοήματος διαμέσου των μηνυμάτων, είτε από το κωδικοποιό είτε από τον αποκωδικοποιό . Το νόημα δεν είναι μια έννοια απόλυτη και στατική που βρίσκεται συσκευασμένη μέσα στο μήνυμα. Το νόημα είναι μια ενεργητική διαδικασία. Το νόημα είναι αποτέλεσμα της δυναμικής αλληλεπίδρασης ανάμεσα στο σημείο, τον ερμηνευτή και το αντικείμενο. (Fiske, 2010, 59).

Η  εικόνα είναι μια αναπαράσταση, μεταδίδει μια σειρά από σημεία (σχήματα, χρώματα) τα οποία σχηματίζουν ένα οπτικό σύνολο  και προπέμπουν σε σημαινόμενα το καθένα (μορφή, χρώμα, φόρεμα), όπως θα αναλύσουμε παρακάτω το νόημα του μηνύματος προκύπτει από τον συσχετικό των οπτικών και γλωσσικών του χαρακτηρισμών .(Σηφάκη, 2015,229-230 ; Handa, 2004,152).

 Η σύνθεση της εικόνας  δημιουργεί ένα αισθητικό σημαινόμενο, με αντικείμενα, γνώριμα στον δέκτη  λειτουργώντας  με τρόπο ώστε  ανακαλεί ο δέκτης στην μνήμη του συγκεκριμένες έννοιες που αυτός  γνωρίζει ερμηνεύοντας το μήνυμα σύμφωνα με την πολιτιστική του εμπειρία . (Handa, 2004,154,161).

Ο δημιουργός έχοντας στο μυαλό του κάποιο μήνυμα και θέλοντας να το μεταδώσει δημιουργεί μια εικόνα, κατασκευάζεται τοποθετώντας κάποια αντικείμενα, με τέτοιο τρόπο ώστε τα σημαινόμενα να γίνονται  αντιληπτά με τον καλύτερο τρόπο από το κοινό .(Handa, 2004,152).

Για την ανάλυση της εικόνας θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι πρέπει να μελετηθεί   ως πολιτιστικό κείμενο που έχει κοινωνικές επιδράσεις, και σε ένα δεύτερο επίπεδο να  προσπαθήσουμε  να συλλάβουμε τον  ρόλο του υποκειμένου στην παραγωγή του νοήματος. Απαραίτητη είναι η κριτική προσέγγιση της εικόνας ώστε να διερευνηθεί: η μεσολάβηση  της εικόνας , οι κοινωνικές προτακτικές και τα αποτελέσματα της έκθεσης της εικόνας, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιομορφίες διαφόρων ακροατηρίων. Για να ερμηνευτούν  οι εικόνες απαραίτητη η αναζήτηση των  σημείων και μορφών.(Σηφάκη, 2015,229-230).

Τα αντικείμενα που σχεδιάστηκαν είναι το σημαίνον και τα μηνύματα- ιδέες που μεταφέρουν είναι τα σημαινόμενα.(Handa, 2004,154).

Το σημαίνον (εικόνα του σημείου) με τη πρώτη ματιά οπτικά βλέπουμε μια γυναικεία αρχαιοελληνική μορφή τη θεά Αθηνά . Αν κοιτάξουμε καλύτερα όμως διαπιστώνουμε ένα πάντρεμα αρχαίων στοιχείων η περικεφαλαία, το δόρυ με τα νεότερα  την γόβα και το φόρεμα.  Η θεά Αθηνά και η «θεά» του κινηματογράφου Marilyn Monroe συναντώνται σε μια ελκυστική, αλλά αντιφατική φιγούρα που ενώνει αρμονικά το κλασσικό με το μοντέρνο. Οι δύο πρώτες λέξεις Αθήνα, κινηματογράφος- που περιγράψουν το Athens Open Air Film Festival- έγιναν ένα, μέσα από την ένωση ενός συμβόλου της Αθήνας και ενός συμβόλου του κινηματογράφου. Η τρίτη λέξη είναι το καλοκαίρι και εδώ ο δημιουργός ως κώδικα χρησιμοποιεί  τις χρυσές αποχρώσεις του καλοκαιρινού δειλινού χαρίζουν στην Αθήνα μια μαγευτική ατμόσφαιρα. Το καλοκαίρι βρίσκεται διάχυτο μέσα στην εικόνα με την βοήθεια της ελεύθερης street style τυπογραφίας και των χρωμάτων. Η φιγούρα, με πλάτη στο φως του δειλινού, αφήνει πίσω της τη μέρα και υποδέχεται τη νύχτα, φωτισμένη από ένα ψυχρό γαλάζιο φως που υπονοεί την έναρξη της ταινίας του AOAFF.  Πρόκειται δηλαδή για ένα  σημαινόμενο (η έννοια στην οποία αναφέρεται το σημείο) πολιτιστικής χρείας αλλά και οπτικής φύσης. Οι εικόνες έχουν κοινωνικές επιδράσεις, π.χ. η εικόνες ως τέχνες αντανακλούν την κοινωνική πραγματικότητα και έχουν πολιτικές και πολιτισμικές δομές[11]. (Ψύλλα,2004, 100-101  ;Σηφάκη,  2015, 231 ).

Η θεωρία των συμβόλων που ανέπτυξε η Susanne Langer  επικεντρώνεται  στον συμβολισμό ο οποίος αποτελεί τον θεμέλιο λίθο της ανθρώπινης γνώσης και κατανόησης. Τα σύμβολα λειτουργούν με σύνθετο τρόπο επιτρέποντας στο άτομο να αναλογιστεί κάτι ανεξάρτητα από το αν αυτό είναι άμεσα παρόν. Ένα σύμβολο είναι ένα ¨εργαλείο σκέψης»[12].   ( Littlejohn & Foss, 2012, 125-126).

Τα σημεία σύμβολα της αφίσας  έχουν συγκεκριμένη πολιτισμική σημασία ως αντικείμενα, σχεδιασμένα  να προκαλέσουν στον δέκτη συγκινησιακή ένταση  μέσω του ωραίου καλοκαιρινού νυκτερινού αττικού ουρανού, του παλιού θερινού σινεμά,  της χωρίς εισιτήριο θέασης ταινιών, την παλιά εποχή πάνω από τις μάντρες ή στα μπαλκόνια.    Ο δημιουργός χρησιμοποιεί κώδικες γνωστούς στο ευρύ κοινό. Υπό αυτή την έννοια ο δημιουργός της αφίσας προκαλεί το συναίσθημα και το ενδιαφέρον του  αθηναϊκού κοινού ή των επισκεπτών της πόλης, και το προσκαλεί να ξαναζήσει ή να ζήσει αυτές τις ωραίες στιγμές  παρακολουθώντας θερινό κινηματογράφο σε διάφορα σημεία της πόλης της Αθήνας ,  αρχαία τοπία, τουριστικούς προορισμούς.    Τα σημεία- αντικείμενα  της εικόνας έχουν καθοριστική σημασία για τον συμβολισμό και την ερμηνεία της. Οι μη  λεκτικοί κώδικες έχουν σημασιολογικές διαστάσεις, η σημασιολογία αναφέρεται στο νόημα ενός σημείου. ( Littlejohn & Foss, 2012, 129).

Στην περίπτωση της εικόνας αυτής, διαπιστώνομε  σημεία/ αντικείμενα με δυαδικές αντιθέσεις (π.χ. αρχαίο/νέο, ) και  μεταφορές, όπου φαινομενικά   περιφρονεί την κυριολεκτική ή καταδηλωτική ομοιότητα[13]. 



Σύμφωνα με τον Barthes κάθε εικόνα είναι πολυσημική, εμπεριέχει (υπολανθάνουσα ως προς τα σημαίνοντα της), μια «κυμαινόμενη αλυσίδα σημαινομένων, από τα οποία ο αναγνώστης μπορεί να επιλέξει ορισμένα και ν αγνοήσει τα υπόλοιπα. Η πολυσημία παράγει ένα ερωτηματικό ως προς την έννοια, γι αυτό και αναπτύσσονται διάφορες τεχνικές προοριζόμενες ν ακινητοποιήσουν την κυμαινόμενη αλυσίδα των σημαινομένων. .(Σηφάκη, 2015,240-242 ).

Πολλές φορές τα οπτικά μηνύματα λειτουργούν σε σχέση με άλλα είδη αναπαραστάσεων. Σπάνια θα συναντήσουμε μια εικόνα που να μην συνοδεύεται από κάποιο κείμενο ή κάποιο λεκτικό μήνυμα. (Σηφάκη, 2015,235 ).

Το λεκτικό μήνυμα - κείμενο της αφίσας

Στην αφίσα αναγνωρίζεται και ΄’ένα γλωσσικό μήνυμα – κείμενο που  βοηθάει στον εντοπισμό καθαρά στο τι συμβολίζει η εικόνα, είναι ένας οδηγός αναγνώρισης του μηνύματος που θέλει να μεταδώσει.  .(Handa, 2004,159).  Το γλωσσικό σημείο στην αριστερή πλευρά της αφίσας « « μας μεταδίδει πληροφορίες».

 Ένα μήνυμα  για να είναι αποτελεσματικό θα πρέπει να είναι κατανοητό. Γι αυτό το μήνυμα είτε είναι προφορικό είτε γραπτό θα πρέπει για να μεταδίδει μια ιδέα, οι λέξεις που το αποτελούν πρέπει να είναι οργανωμένες σε προτάσσεις με λογική σειρά ώστε να βγάζουν νόημα και να μπορέσει ο δέκτης να το αποκωδικοποιήσει, δηλ. να κινηθεί ο    δέκτης των μηνυμάτων σας προς την κατεύθυνση που επιθυμεί ο δημιουργός .(Κάστορας,2002,111-112).

Οι γλωσσικές προσεγγίσεις , γίνονται με την αναζήτηση των χαρακτηριστικών του μηνύματος με την λεξικολογική ανάλυση που επικεντρώνεται στη λέξη , στην δομική λεξικολογία όπου αντιμετωπίζει το μήνυμα θεωρώντας το όχι ως μάζα λέξεων, αλλά ως σύνολα εννοιών που μπορούν να οργανωθούν δομικά, η συντακτική ανάλυση όπου δείχνει ενδιαφέρον στην έμφαση και στην πρόταση και η ανάλυση της απόφανσης όπου ενδιαφέρεται για τη σχέση της λειτουργίας του λόγου μέσα στο περιβάλλον παραγωγής του , τις επικοινωνιακές συνθήκες γέννησής του και την ιδεολογική σκοπιμότητα του.(Ψύλλα,2004,87-95).

Στην αφίσα μας το κείμενο είναι γραμμένο σε δύο γλώσσες Αγγλικά «6ο Athens Open Air Film Festival» και Ελληνικά, « 6ο Φεστιβάλ Θερινού κινηματογράφου της Αθήνας, Ιούνιος- Σεπτέμβριος 2016» δομικά   τοποθετημένο στο πίσω σημείο της εικόνας της αφίσας   το αγγλικό κείμενο, με γράμματα με ένα καλλιτεχνικό τρόπο γραμμένα που ξεχωρίζουν από το φόντο για να μην μπερδεύεται το μάτι του θεατή και να πέφτει πάνω στο κείμενο μήνυμα και στο κάτω μέρος της αφίσας το ελληνικό κείμενο, ενώ δεξιά να ξεχωρίζει ο χρόνος πραγματοποίησης της δράσης.

Εδώ η οργάνωση του μηνύματος-κειμένου, η μορφή και το περιεχόμενο γίνεται με τρόπο:

- να προκαλέσει  την προσοχή του δέκτη και να τον προτρέψει ώστε να κινηθεί να παρακολουθήσει την εκδήλωση που παρουσιάζει,

- με η χρήση της αγγλικής έχει ως στόχο να απευθυνθεί και να προσκαλέσει το νεανικό κοινό καθώς και ξένους επισκέπτες της πόλης της Αθήνας,

-με βάση της έννοιας του χρόνου, 6ο φεστιβάλ ο δέκτης αντιλαμβάνεται ότι έχουν προηγηθεί άλλες τέσσερεις τέτοιες εκδηλώσεις, άρα έχει καθιερωθεί ως γεγονός. Επίσης ενημερώνει τον χρονικό που θα διαρκέσει η εκδήλωση,

-με βάση τον χώρο, η πόλη της Αθήνας που θα πραγματοποιηθεί η δράση. (Κάστορας,2002,112,116,119 ).

Το γλωσσικό σημείο προσφέρει αυτό που ο  Barthes  ονομάζει «αγκύρωση», η οποία είναι και η συχνότερη λειτουργία του γλωσσικού μηνύματος Το κείμενο οδηγεί δηλαδή τον αναγνώστη ανάμεσα στα σημαινόμενα της εικόνας , τον κάνει ν αποφεύγει ορισμένα απ’ αυτά, και να δέχεται άλλα. Στην περίπτωση της αφίσας μας εάν έλλειπε το γλωσσικό μήνυμα, η χρήση των αντικειμένων θα μπορούσε να παράγει  ένα πολύ διαφορετικό νόημα από αυτό που ο δημιουργός θέλει να μεταδώσει. Σε σχέση με την ελευθερία των σημαινομένων της εικόνας, το κείμενο έχει μια κατασταλτική αξία και αντιλαμβανόμαστε ότι στο επίπεδο του επενδύονται κυρίως η ηθική και η ιδεολογία μιας κοινωνίας[14].(Σηφάκη,2015240-242 ) .

Αν βρεθείτε στην Αθήνα από Ιούνιο έως Σεπτέμβριο και συναντήσετε έναν υπαίθριο «κινηματογράφο», στο πιο απρόσμενο μέρος της πόλης, μην απορήσετε!

Στην μεγάλη κινηματογραφική γιορτή συμμετέχει και η Fischer, η μπίρα που αγαπάει τον καλό κινηματογράφο και συμπληρώνει ιδανικά τις ξεχωριστές στιγμές του 6ου Athens Open Air Film Festival, δροσίζοντας απολαυστικά και κερνώντας το κοινό των προβολών. 

Η είσοδος σε όλες τις προβολές είναι ελεύθερη και διοργανώνονται με την ευγενική υποστήριξη του ΕΟΤ & www.visitgreece.gr και του Οργανισμού Πολιτισμού, Αθλητισμού και Νεολαίας του Δήμου Αθηναίων. 

Για κάθε πληροφορία συντονιστείτε στο www.cinemag.gr και στις σελίδες μας facebook / twitter / instagram.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

-Corner, J. (2001). Επανεκτίμηση της πρόσληψης: Στόχοι, έννοιες και μέθοδοι. Στο J. Curran, & M. Gurevitch (Επιμ.), ΜΜΕ και Κοινωνία (σσ. 393426). Αθήνα: Πατάκης.



-Finne, Å., & Grönroos, C. (2009). Rethinking marketing communication: From integrated marketing communication to relationship communication. Journal of Marketing Communications, 15(23), 179195.



-Fiske, J. (2010). Εισαγωγή στην επικοινωνία. Αθήνα: Αιγόκερως.





-Littlejohn, S. W., & Foss, K. A. (2012). Θεωρίες ανθρώπινης επικοινωνίας. Αθήνα: Εκδόσεις Πεδίο (κεφάλαιο 5: Το μήνυμα).



-Handa, Carolyn – Ed. (2004). Visual rhetoric in a digital world: A critical sourcebook (pp. 152-163).New York: Bedford/St. Martin’s.





-Κάστορας,Σ. (2002).Μέθοδοι Οργάνωσής Μηνύματος. Στο Πολιτιστική Επικοινωνία, Αρχές και Μέθοδοι Επικοινωνίας, Τόμος Α. Αθήνα: ΕΑΠ.



-Σηφάκη, Ε. (2015). Οπτική επικοινωνία και τέχνες: Ένα παράδειγμα ανάλυσης οπτικού σχεδιασμού. Στο Μ. Α. Πουρκός (Επιμ.), Βίωμα και βασισμένες στην τέχνη ποιοτικές μέθοδοι έρευνας (σσ. 228244). Αθήνα:

Νησίδες.





-Ψύλλα, M. (2004). Το μήνυμα ως αντικείμενο ερμηνείας και ανάλυσης στο πλαίσιο της επικοινωνιακήςπράξης. Στο Γ. Παπαγεωργίου (Επιμ.), Μέθοδοι στην κοινωνιολογική έρευνα (σσ. 73118). Αθήνα:Τυπωθήτω – Γιώργος Δαρδανός.



-Ψύλλα, M. (2007). Oλυμπιακοί αγώνες και εφημερίδες. Η παρουσίαση ενός γεγονότος από τον έντυπο λόγο.Στο Τ. Δουλκέρη (Επιμ.), Αθλητισμός, κοινωνία και ΜΜΕ: H περίπτωση των Ολυμπιακών Αγώνων Αθήνα

2004. Αθήνα: Παπαζήσης.

























[1] Γεννημένος το 1991 στο Μαρούσι, άρχισε να απολαμβάνει τις πρώτες διακρίσεις σε ηλικία 7 ετών σε διαγωνισμούς ζωγραφικής. Αριστούχος της σχολής ΑΚΤΟ σε σπουδές πάνω στο Graphic Design (BA - Bachelor of Arts, with 1st Class Honours), δουλεύει στον κλάδο της διαφήμισης από το 2012, και από το καλοκαίρι του 2014 είναι μέλος του ομίλου Bold Ogilvy & Mather ως Art Director. Η συνεργασία του με την ομάδα που εργάζεται έχει αποφέρει διακρίσεις με βραβεία Ερμής και Young Lions. Οι δουλειές του έχουν δημοσιευτεί σε περιοδικά και sites. Έξι εικαστικά πορτραίτα του ντύνουν τον κινηματογράφο ΝΙΡΒΑΝΑ, ενώ έχει επιμεληθεί και τα εξώφυλλα περιοδικών μεγάλης κυκλοφορίας.
[2] Για το θέμα της πρόσληψης αναπτύχθηκαν πολλές θεωρίες, προκειμένου να απαντήσουν, κατά πόσο το μήνυμα ή το μέσω μεταδίδει κυρίαρχες πολιτικές ή πολιτισμικές αξίες, αν οι άνθρωποι αποτελούν θύματα παραπληροφόρησης και εξαπάτησής των ΜΜΕ, δηλαδή το κοινό είναι κυρίως παθητικό ή αντιστέκεται, να δείξουν πόσο πολύπλοκη και ποικίλη είναι η παραγωγή νοήματος των ΜΜΕ.( Corner,2001,399, 402 ). Ο Μόρλευ επιχείρησε να «αναπροσδιορίσει»  την έννοια του κοινού, των μέσων. Θεώρησε ότι το νόημα είναι συνάρτηση της ερμηνείας .Δηλαδή ανάλυση πρόληψης δεν σήμαινε να ελεγχθεί αν τα μέλη του κοινού «έπιασαν το νόημα» ενός στοιχειού. Απεναντίας, σήμαινε ότι πρέπει να εξεταστούν τα διαφορετικά νοήματα που συγκροτούνταν από ένα στοιχείο.  Το συμβατικό μοντέλο θεώρησε ότι ορισμένα ιδεολογικά γνωρίσματα εγγράφονται στα επικοινωνιακά μηνύματα. Το νέο μοντέλο δίνοντας έμφαση στη ερμηνευτική δραστηριότητα του κοινού, εισήγαγε μια σημαντική διάζευξη και έναν σημαντικό διαχωρισμό ανάμεσα στο στάδιο της «κωδικοποίησης» και στη διεργασία της αποδικωποίησης». Αυτές οι αλλαγές επέφεραν σημαντικές αλλαγές στις αντιλήψεις σχετικά με τη δύναμη των μέσων.. ( Corner,2001,396- 397; Finne & Grönroos, 2009,180 ).


[3]  http://www.ethnos.gr/politismos/arthro/6th_athens_open_air_film_festival_oli_h_athina_ena_therino_sinema-64392062/
[4]  http://www.cinemag.gr/article.asp?catid=37406&subid=2&pubid=130379766
[5]   Η γλώσσα κατέχει σημαντική θέση στην διαδικασία παραγωγής και ανάλυσης του μηνύματος. Η εθνογραφία της επικοινωνίας δεν διαχωρίζει ποτέ το γλωσσικό προϊόν από το κοινωνικό περιβάλλον όπου αυτό παράχθηκε και το οποίο θεωρεί καθοριστικό. (Ψύλλα,1998,76-77). 
[6] -Η κλασική θεματική ανάλυση η οποία επικεντρώνεται στη σημασία ενός λόγου ή μηνύματος ή κειμένου ανεξάρτητα από τα γλωσσικά σημεία που χρησιμοποιούν για να εκδηλωθούν τα νοήματα. Βασική αρχή ο εντοπισμός και συγκέντρωση των ενοτήτων του περιεχομένου που συνιστούν ένα μήνυμα. Η ανάλυση αυτή ομαδοποιεί στοιχεία, σύμφωνα με τη σημασία τους, σε θέματα, τα οποία στη συνέχεια ταξινομούνται, καταμετρούνται και αναλύονται κατά περίπτωση. Πρόκειται για μια στατιστική ποσοτική ανάλυση. (Ψύλλα,2004,84-85) Παράδειγμα η έρευνα ενός γεγονότος που παρουσιάστηκε από τον έντυπο τύπο την διοργάνωση των Ολυμπιακών Αγώνων στον Ελλαδικό χώρο, που πραγματοποίησε το Τμήμα Επικοινωνίας Μέσων και Πολιτισμού του Παντείου  Πανεπιστημίου (Ψύλλα,2007,702).
-Οι γλωσσικές προσεγγίσεις.
- Η σημειολογική και σημειωτική ανάλυση.
 Πέρα από τη γραμματική ενός κειμένου ή μηνύματος υπάρχει και η αφήγηση. Η διερεύνηση της πραγματοποιείται με τη δομική ανάλυση, αντιμετωπίζοντας το μήνυμα ως ολότητα. Το ενδιαφέρον του αναλυτή επικεντρώνεται έτσι στη γενική σημασία , έννοια που δηλώνει ένα μήνυμα..(Ψύλλα,2004,87-101). 

[7] . Ένα σημείο με υψηλό βαθμό κινήτρωσης είναι πολύ εικονικό. Μια φωτογραφία ,π.χ. είναι περισσότερο κινητρωμένη από ένα οδικό σήμα. Μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε και τον όρο επιπροσδιορισμό για να αναφερθούμε  στην επίδραση που ασκεί το σημαινόμενο στο σημαίνον. όσο μεγαλύτερη κινήτρωση έχει ένα σημείο , τόσο περισσότερο επιροσδιορίζεται το σημαίνον από το σημαινόμενο. Όσο χαμηλότερη είναι η κινήτρωση του σημείου, τόσο πιο σημαντικό είναι για μας να μάθουμε τις συμβάσεις που έχουν συμφωνηθεί από τους χρήστες. Χωρίς τις συβάσεις το σημείο παραμένει δίχως νόημα ή υπόκειτο σε παρεκλίνουσα αποκωδικοποίηση.  (Fiske, 2010, 67-68).

[8] Η σημειωτική του Pierce στηρίχθηκε στη λογική για την ανάλυση της σημασίας των κειμένων. Κάθε μήνυμα εμπεριέχει ποικιλία επιχειρημάτων.(Ψύλλα,2004, 105-107  ; Κάστορας, 2002,120).
Ο Roland Barthes θεωρείται από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της δομικής πολιτισμικής ανάλυσης κατά την δεκαετία του 1950. Υπήρξε θιασώτης ενός σημειωτικού μοντέλου, το οποίο στηριζόταν σε μεγάλο βαθμό στον Saussure. Η επιστήμη της «σημειολογίας», την  οποία ο  Roland Barthes  όρισε ως «μια επιστήμη των σημείων που μπορεί να ενεργοποιήσει την κοινωνική κριτική με τρόπο ώστε να περιγράψουμε πως μια κοινωνία παράγει στερεότυπα, δηλαδή κορυφώματα τεχνικής δεξιότητας, που τα καταναλώνει, στη συνέχεια σαν εγγενείς σημασίες, δηλαδή σαν κορυφώματα της φύσης». ( Σηφάκη,  2015, 237 ). Οι θεωρίες του Saussure, Roland Barthes,  Levi-Strauss& Stuart Hall (1997) χρησιμοποιήθηκαν ιδιαίτερα σε μελέτες σχετικές με την παραγωγή και κατανάλωση των εικονικών μηνυμάτων .( Σηφάκη,  2015, 232 ).

[9]Η θέαση μιας εικόνας πάντα συμβαίνει σε ιδιαίτερα κοινωνικά πλαίσια που μεσολαβούν τις επιδράσεις της. Σε έρευνες καταδεικνύεται για τον οπτικό πολιτισμό ότι το ιδιαίτερο «κοινό» μιας εικόνας φέρει τις ερμηνείες του που αφορούν τόσο την εικόνα όσο και τις επιδράσεις της.  ( Σηφάκη,  2015, 234 ).

[10] Οι μη λεκτικοί κώδικες είναι ομάδες συμπεριφορών  χρησιμοποιούνται για να μεταφέρουν νόημα. Τα συστήματα των μη λεκτικών κωδίκων χαρακτηρίζονται από ποικίλες δομικές ιδιότητες. Οι μη λεκτικοί κώδικες τείνουν να είναι αναλογικοί, συνήθως εικονικοί (οι εικονικοί κώδικες μοιάζουν με τα αντικείμενά που συμβολίζουν), διευκολύνουν την μετάδοση πολλαπλών μηνυμάτων, προκαλούν αυτόματη αντίδραση, πολλές φορές εκπέμπονται αυθόρμητα. ( Littlejohn & Foss, 2012, 129).


[11] Λειτουργεί ως θεωρία της σημασίας μέσα από την επεξεργασία των γλωσσικών ή μη παραστάσεων που δηλώνουν αυτή τη σημασία. Είναι αυτονόητο ότι τα φαινόμενα σημασίας έχουν κατεξοχήν κοινωνικό χαρακτήρα, εφόσον κάθε ανθρώπινη κοινωνία έχει τα δικά της συστήματα σημασίας διαμέσου των οποίων οι άνθρωποι αντιλαμβάνονται τον κόσμο..(Ψύλλα,2004, 100-101 ).


[12]Τα σύμβολα είναι έννοιες που διαμορφώνει ο άνθρωπος για τα πράγματα, ένα σύμβολο αντιπροσωπεύει ένα άλλο. Ένα σύμβολο- ή μια ομάδα συμβόλων-λειτουργεί επικοινωνώντας μια έννοια μια γενική ιδέα, ένα πρότυπο ή μια φόρμα. Σύμφωνα με τη Susanne Langer  , η έννοια είναι ένα νόημα που μοιράζονται οι επικοινωνούντες. Το κοινό συμφωνημένο νόημα είναι το δηλωτικό νόημα και, αντιθέτως, η προσωπική εικόνα ή το προσωπικό νόημα είναι το συνδηλωτικό νόημα. Η Susanne Langer  αντιλαμβάνεται το νόημα ως τη σχέση μεταξύ συμβόλου, του αντικειμένου και του προσώπου, που αφορά τόσο τη δήλωση(το κοινό νόημα) όσο και τη συνδήλωση (το ιδιωτικό νόημα).  ( Littlejohn & Foss, 2012, 125-126).


[13]Οι θεωρητικοί του στρουκτουραλισμού, όπως ο Claude Levi-Strauss , ισχυρίστηκαν ότι οι δυαδικές αντιθέσεις αποτελούν τη βάση  των θεμελιωδών συστημάτων ταξινόμησης μέσα στις κουλτούρες και αποτελούν τις θεμελιακές οργανωτικές μεταφορές και μετωνυμίες.. Με σημειωτικούς όρους η μεταφορά είναι ένα σημαίνον που χρησιμοποιείται για να αναφέρεται σ ένα σημαινόμενο με τρόπο που στην αρχή δεν είναι συμβατικός, επειδή φαινομενικά περιφρονεί την κυριολεκτική ή καταδηλωτική ομοιότητα. Περισσότερη ερμηνευτική προσπάθεια απαιτείται για να κατανοηθεί μια μεταφορά απ’ ότι απαιτείται για την κατανόηση πιο κυριολεκτικών σημαινόντων, κι όμως αυτή η ερμηνευτική προσπάθεια μπορεί να κάνει ευχάριστη την εμπειρία.  (Σηφάκη, 2015,240-241 ).
[14] Το γλωσσικό σημείο λειτουργεί και για τον δημιουργό αλλά και τον  αναγνώστη. Επιτρέπει δηλαδή στον αναγνώστη να διαλέξει μεταξύ διάφορων σημαινομένων που θα μπορούσαν να προκαλέσουν σύγχυση στον αναγνώστη. Το κείμενο είναι, το δικαίωμα ελέγχου του δημιουργού πάνω στην εικόνα: η αγκύρωση είναι ένας έλεγχος, κρατά μια ευθύνη , απέναντι στην προβληματική δύναμη των σχημάτων, πάνω στη χρήση του μηνύματος. (Σηφάκη,2002,240-242).