ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: «Η έντεχνη νεοελληνική μουσική : Σχολές, ρεύματα και επιδράσεις».
(Αριθμός λέξεων 3000)
Μαρούσι 4 Μαρτίου 2008
Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α
ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………..……………………………………………………………3
Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 19Ο ΑΙΩΝΑ..3
Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 20Ο ΑΙΩΝΑ..7
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA……………………………………………………………....….12
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ………………………………………………………………….…13
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη η Βιομηχανική επανάσταση, έφερε μεγάλες αλλαγές στις κοινωνίες. Οι αλλαγές συνεχίστηκαν και στον 20ο αιώνα τροποποιώντας τις κοινωνίες και τις πόλεις, και μάλιστα έτσι, ώστε, να μοιάζουν με τις σημερινές.
Οι μεταβολές αυτές επηρέασαν και τον χώρο της τέχνης συνεπώς και της μουσικής, μέσα από τα διαφορετικά ρεύματα και τι; αισθητικές τάσεις που δημιουργήθηκαν.
Όλες αυτές οι αλλαγές επηρέασαν, με κάποια καθυστέρηση, ( όταν δημιουργήθηκαν οι κατάλληλες συνθήκες) και τον ελληνικό χώρο, επηρεάζοντας την κοινωνία, τις ιδέες και τις τέχνες. Τα μουσικά πρότυπα άλλαξαν και οδήγησαν στην δημιουργία της Νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής.
Στην εργασία αυτή ασχολούμαστε με την διαμόρφωση της Νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής, τον 19ο και τον 20ο αιώνα στην Ελλάδα, αναφέροντας τις σχολές που δημιουργήθηκαν, αλλά και τα ρεύματα και τις επιδράσεις που σημειώθηκαν για τη διαμόρφωσή της.
1 Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 19Ο ΑΙΩΝΑ
Την ίδια ακριβώς εποχή που εμφανίστηκαν σε διάφορες ευρωπαϊκές χώρες, όπως στη Ρωσία, στη Τσεχοσλοβακία και στη Νορβηγία, οι πρώτες Εθνικές Σχολές, άρχισαν να γίνονται και στην Ελλάδα οι πρώτες απόπειρες για τη δημιουργία μουσικών έργων που ακολουθούν τα πρότυπα της δυτικής έντεχνης μουσικής.
Η περιοχή που από νωρίς δέχτηκε τις πολιτιστικές επιδράσεις της Ευρώπης και άρχισε από τα μέσα του 19ου αιώνα να παρουσιάζει δείγματα μιας έντεχνης μουσικής παραγωγής βασισμένης στα ευρωπαϊκά πρότυπα, ήταν τα Επτάνησα. Ο λαός των Επτανήσων, που είχε βρεθεί υπό την κυριαρχία Βενετών, Ρώσων, Γάλλων, Άγγλων, είχε την ευκαιρία να εξοικειωθεί με τις μορφές της δυτικής μουσικής ( κυρίως με την ιταλική όπερα), όπως αυτό μπορεί να φανεί και από τα λαϊκά τραγούδια και τις επτανησιακές καντάδες ( πολυφωνικά τραγούδια βασισμένα στην δυτική αρμονία).
Η κτιριακή υποδομή που είχαν τα Επτάνησα τον 19ο αιώνα για τις ανάγκες μιας ζωντανής και ποιοτικής μουσικής ζωής δεν συγκρίνεται με καμιάς άλλης ελληνικής περιοχής. Η Κέρκυρα διέθετε το θέατρο San Giacomo στο οποίο δίνονταν παραστάσεις όπερας από ιταλικούς θιάσους και όπερες Ελλήνων συνθετών βασισμένες σε ιταλικά λιμπρέτα. Στη Ζάκυνθο υπήρχαν το θέατρο Απόλλων, το θέατρο Παρνασσίων, το δημοτικό θέατρο «Φώσκολος».
Το σπουδαιότερο ρόλο στη μουσική εκπαίδευση των Ιονίων νησιών και στην αύξηση της εθνικής συνείδησης έπαιξαν οι Φιλαρμονικές Εταιρείες, όπως και οι γαλλικές και αγγλικές στρατιωτικές μπάντες που έπαιζαν δημόσια σε θρησκευτικές ή εθνικές τελετές[1].
Κάτω από αυτές τις προϋποθέσεις, στα μέσα του 19ου αιώνα, στα Επτάνησα εμφανίστηκαν και οι πρώτοι έντεχνοι Έλληνες συνθέτες, οι οποίοι υπήρξαν με τον τρόπο τους πρωτοπόροι και συνέβαλαν ιδιαίτερα στην ανάπτυξη της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα. Οι πιο σημαντικοί απ’ αυτούς ήταν: ο Νικόλαος Μάτζαρος (1795-1872), ( μελοποίησε το ποίημα Ύμνος εις την Ελευθερία, οι πρώτες στροφές του έργου ανακηρύχτηκαν σε Εθνικό Ύμνο της Ελλάδας, το 1865), οι συνθέσεις του είναι απόλυτα ενταγμένες στην τοπική παράδοση και είναι διαποτισμένες από το θερμό πατριωτικό του αίσθημα, ο Παύλος Καρρέρ (1829-2896), ο Εδουάρδος Λαμπελέτ (1820-1903) μαθητής του Μάτζαρου, δίδαξε στη Φιλαρμονική της Κέρκυρας, ο Κεφαλλήνιος Σπυρίδων Σπάθης (1852-1941), ιδρυτικό μέλος της Φιλαρμονικής Εταιρείας Αθηνών. Ο διασημότερος επτανήσιος συνθέτης ήταν ο Σπυρίδων Σαμαράς (1861-1917), η μουσική του είναι εναρμονισμένη με τις διεθνείς τάσεις και αποκαλύπτει έναν εμπειρότατο τεχνίτη της ορχήστρας. Συνέθεσε όπερες καθώς και τον Ολυμπιακό ύμνο, στο ποίημα του Παλαμά «Αρχαίο πνεύμα αθάνατο»[2].
Στα Επτάνησα η βυζαντινή σημειογραφία ήταν ελάχιστα διαδεδομένη, ενώ η αρμονία είχε αφομοιωθεί στη λαϊκή παράδοση.
Οι επτανήσιοι συνθέτες του 19ου αιώνα, συνδύασαν τα ιταλικά μουσικά πρότυπα με στοιχεία από το ελληνικό δημοτικό τραγούδι και τους ελληνικούς λαϊκούς ρυθμούς. Αυτός ο συνδυασμός δεν είχε τα ίδια ακριβώς γνωρίσματα με τις υπόλοιπες Ευρωπαϊκές Εθνικές Σχολές, οι οποίες κινήθηκαν στο πνευματικό κλίμα του ρομαντισμού, που επικρατούσε εκείνη την εποχή στην Ευρώπη. Οι Επτανήσιοι συνθέτες χρησιμοποιούσαν τα στοιχεία της Λαϊκής μουσικής μ’ έναν κάπως «διακοσμητικό» τρόπο, που άλλαζε το γενικό ύφος της μουσικής τους, εξακολουθούσε όμως να εναρμονίζεται με τα ιταλικά πρότυπα. Η διάθεση τους όμως να αντλήσουν και από τη λαϊκή μουσική παράδοση, εξέφραζε το ίδιο ακριβώς πνεύμα του εθνικισμού και του φιλελευθερισμού, που χαρακτηρίζει και τις υπόλοιπες Εθνικές Σχολές του 19ου αιώνα.
Μπορούμε πάντως να πούμε ότι, οι συνθέτες της Επτανησιακής Σχολής του 19ου αιώνα ήταν οι πρώτοι εκπρόσωποι μιας ελληνικής Εθνικής Σχολής, γιατί εμπνέονταν από τα εθνικά ιδεώδη που προσπαθούσαν να αντλήσουν στοιχεία και από τη παράδοση του τόπου[3].
Στην υπόλοιπη Ελλάδα όμως, δεν είχαν διαμορφωθεί ακόμα οι κατάλληλες συνθήκες που θα επέτρεπαν την ανάπτυξη της έντεχνης μουσικής. Δεν υπήρχε κάποια αριστοκρατία εξοικειωμένη με τα δυτικά πρότυπα και ο ελληνικός λαός, που ασχολούνταν στην πλειονότητά του με τη γεωργία και την κτηνοτροφία, δεν είχε ποτέ τη ευκαιρία να γνωρίσει τις μορφές της έντεχνης δυτικής μουσικής.
Μετά τα μέσα του 19ου αιώνα η Ελλάδα άρχισε να μπαίνει σιγά- σιγά στην εποχή της βιομηχανικής επανάστασης. Μαζί με την οικονομική ανάπτυξη άρχισε να αναπτύσσεται κι ένας περισσότερος αστικός τρόπος ζωής, που ευνοούσε τη διάδοση των ευρωπαϊκών ιδεών και την εισαγωγή των ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων[4].
Αυτή την εποχή στην Αθήνα, (πρωτεύουσα της Ελλάδος από το έτος 1834 ) παράλληλα με την «εθνική μουσική» που αποτελεί και το κύριο αντικείμενο μουσικής ψυχαγωγίας του λαού, η ευρωπαϊκή μουσική κυριαρχεί στη βασιλική αυλή και στα σπίτια των πλουσίων και ταξιδεμένων αστών.
Ευκαιρίες δίνονται στον ελληνικό λαό για να γνωρίσει μορφές πολυφωνικής μουσικής που ακολούθησαν τη δυτική αρμονία, ακούγοντας να παίζουν οι διάφορες βαυαρικές στρατιωτικές μπάντες, που είχαν εγκατασταθεί στην Αθήνα, και παρακολουθώντας τους ιταλικούς και γαλλικούς θιάσους που έπαιζαν όπερες (χαρακτηρίζονταν ως μελοδράματα) και οπερέτες αντίστοιχα[5]. Για το αστικό κοινό το ιταλικό «μελόδραμα» συμβόλιζε εκτός των άλλων μια πολιτιστική πρόοδο και έναν εκσυγχρονισμό που έρχονταν από την πλούσια και ανεπτυγμένη Ευρώπη[6].
Για τις ανάγκες των θιάσων και των μουσικών ορχηστρών κτίστηκε το 1840 και το πρώτο θέατρο της Αθήνας, το θέατρο Μπούκουρα ( αργότερα θέατρο Αθηνών). Αργότερα δημιουργήθηκαν το Βασιλικό ( σήμερα Εθνικό) και πολλά άλλα από τα οποία και θερινά[7].
Στις ορχήστρες μετείχαν μουσικοί Ευρωπαίοι, κυρίως Γερμανοί που σχετίζονταν με τη βασιλική αυλή, Ιταλοί , Επτανήσιοι, οι οποίοι και ίδρυσαν φιλαρμονικές εταιρείες και μουσικούς συλλόγους στα πρότυπα των επτανησιακών.
Το 1871 ιδρύθηκε η Φιλαρμονική Εταιρεία «Ευτέρπη», το 1893 ιδρύθηκε ο Όμιλος Φιλόμουσων ,το 1875 παίχτηκε για πρώτη φορά στην Αθήνα η όπερα του Παύλου Καρρέρ Μάρκος Μπότσαρης, που ενθουσίασε το κοινό λόγω του πατριωτικού της περιεχομένου, το 1888 ιδρύθηκε η Φιλαρμονική Αθηνών [8].
Η εισαγωγή ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων και η αναγνώριση της αξίας που είχε η λαϊκή παράδοση του τόπου, οδήγησε, στις αρχές του 20ου αιώνα , στην εμφάνιση της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.
Η Νεοελληνική Εθνική Σχολή εμφανίζει αρκετές ιδιαιτερότητες λόγω των ιδιαίτερων ιστορικών συνθηκών της Ελλάδος και των σημαντικών πολιτιστικών διαφορών με τις υπόλοιπες χώρες της Ευρώπης. Η εμφάνιση «Εθνικών Σχολών», στην Αγγλία και στην Ισπανία, δεν οφείλεται τόσο σε κάποια έντονα πατριωτικά αισθήματα και εθνικοαπελευθερωτικούς αγώνες, όσο στο γενικότερο πνευματικό κλίμα του «μετα-ρομαντισμού» που ευνοούσε τη στροφή των καλλιτεχνών σε κάποιες σταθερές αξίες, ανάμεσα στις οποίες ήταν και η λαϊκή παράδοση του τόπου τους. Τον 19ο αιώνα στην Ευρώπη οι αλλαγές στις κοινωνίες και τους ρυθμούς της ζωής, εκφράστηκαν στο χώρο της τέχνης μέσα από διαφορετικά καλλιτεχνικά ρεύματα και αισθητικές τάσεις, όπως στη μουσική: το κίνημα του «Μετα-ρομαντισμού», ο οποίος εξέφραζε το φόβο του δυτικού ανθρώπου απέναντι στις αλλαγές που έφερε η βιομηχανική επανάσταση και ο «Μουσικός Εμπρεσιονισμός», ο οποίος εξέφραζε τις νέες ιδέες και τη αισιόδοξη ματιά απέναντι στη ζωή[9].
Στην Ελλάδα η αναγνώριση της αξίας της λαϊκής παράδοσης συνδέθηκε άμεσα με την εξάπλωση του κινήματος του «δημοτικισμού» και ήταν επίσης καθοριστική για την εξέλιξη της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής στις αρχές του 20ου αιώνα[10].
2.Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΝΤΕΧΝΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΝ 20Ο ΑΙΩΝΑ
Στις αρχές του 20ου αιώνα που είχε διαμορφωθεί πλέον στην Ελλάδα ένας αστικός τρόπος ζωής, συνεχίζονται τα έντονα πολιτιστικά γεγονότα, όπως το κίνημα των δημοτικιστών, και οι πολιτικές αντιπαραθέσεις, που τις όξυναν ακόμα περισσότερο οι συνεχιζόμενοι πόλεμοι. Επίσης, η ευρωπαϊκή επιρροή αυξάνεται και γίνεται σχεδόν καθολική και στον χώρο της μουσικής. Μέσα σε αυτό το κλίμα θα συνεχίσει η εξέλιξη και η διαμόρφωση της έντεχνης ελληνικής μουσικής.
Το πρώτο μισό του 20ου αιώνα, κορυφώνεται και το «μουσικόν ζήτημα», δηλαδή η διαμάχη μεταξύ των «παραδοσιακών» και «προοδευτικών». Οι «παραδοσιακοί» αρνούνται κάθε σχέση με τη ευρωπαϊκή μουσική, ενώ οι «προοδευτικοί εναρμονίζουν το βυζαντινό μέλος. Αυτή η διαφωνία και το ενδιαφέρον για την «καθαρότητα» της μουσικής – η οποία νοείται ως ταυτίσιμη με την «ελληνικότητα της»- θα γεννήσει την αναζήτηση της «σωστής» εκτέλεση της μουσικής[11].
Στον ευρύτερο χώρο του λόγιου ελληνικού τραγουδιού, ο Μίκης Θεοδωράκης, είναι ο συνθέτης με τις μεγαλύτερες και απολύτως συνειδητές καταβολές στο βυζαντινό μέλος. Στα σύνθετα έργα του παντρεύει τη βυζαντινή μουσική με την δυτική ( π.χ. στο Άξιον Εστί, ιδιαίτερα εμφανή στην κλασική εκτέλεση, Κατάσταση πολιορκίας και άλλα «τραγούδια-ποταμοί», Θεία Λειτουργία του Ιωάννη Χρυστόμου, Reguiem).
Η ίδια αγωνία διακατέχει και τους άλλους δύο συνθέτες της ίδιας πρωτοπόρας γενιάς, τον Μάνο Χατζιδάκι ( π.χ. «Υμέναιος» από τους Όρνιθες, «Άσμα Ασμάτων» από τον Μεγάλο Ερωτικό) και τον Αργύρη Κουνάδη ( π.χ. το ζεϊμπέκικο χορικό «Αγιάζι» από το Δεν Περισσεύει υπομονή)[12].
Στο μεταξύ στο πλαίσιο του εξευρωπαϊσμού, ο έντεχνος εκδυτικιστικός μουσικός χώρος μεταβάλει και αυτή την έννοια του όρου «εθνική μουσική». Ικανοί για τη δημιουργία «εθνικής μουσικής» θεωρούνται τώρα μόνο όσοι έχουν ακολουθήσει σπουδές Δυτικής μουσικής.
Το 1901 κυκλοφόρησε και η μελέτη Η Εθνική Μουσική, του Επτανησιακού συνθέτη Γεωργίου Λαμπελέτ, το οποίο θεωρείται το πρώτο μανιφέστο της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής. Στο βιβλίο αυτό ο Λαμπελέτ καλούσε τους Έλληνες μουσικούς να στραφούν, στη μελέτη της δημοτικής παράδοσης και να προσπαθήσουν να συνδυάσουν τις επιδράσεις της παραδοσιακής ελληνικής μουσικής, με τις μεθόδους και τις τεχνικές της δυτικής αρμονίας, της πολυφωνίας και της αντίστιξης.
Έτσι, διαπιστώνεται ότι στη Νεοελληνική Εθνική Σχολή γίνεται συνειδητά προσπάθεια να συνδυαστούν, οι μελωδίες και οι ρυθμοί της δημοτικής ( και της βυζαντινής) μουσικής με τη δυτική αρμονία και τους δυτικούς τρόπους ενορχήστρωσης. Επίσης, γίνεται η χρήση της δημοτικής γλώσσας στα έργα φωνητικής μουσικής (όπερες, τραγούδια κ.λπ.).Η χρήση των εθνικών γλωσσών στα τραγούδια και τα λιμπρέτα της όπερας, αποτέλεσε γνώρισμα όλων των εθνικών σχολών[13].
Ο Μανόλης Καλομοίρης (1883-1962) είναι χωρίς αμφιβολία ο σημαντικότερος εκπρόσωπος της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής. Ήδη από το 1908 ο Καλομοίρης είχε διαμορφώσει τις πεποιθήσεις για την πορεία που έπρεπε να ακολουθήσει η έντεχνη ελληνική μουσική. Στο πρόγραμμα που συνόδευσε μία πρώτη συναυλία με έργα του που δόθηκε στη Αθήνα εκείνο το χρόνο, έγραφε μεταξύ άλλων το εξής: «Ο συνθέτης ονειρεύτηκε να φτιάξει μία αληθινά Εθνική μουσική, βασισμένη από τη μία μεριά στη μουσική των αγνών δημοτικών τραγουδιών μας , μα και στολισμένη από την άλλη με όλα τα τεχνικά μέσα που μας χάρισε η αδιάκοπη εργασία των προοδευμένων στη μουσική λαών, και πρώτα- πρώτα Γερμανών, Γάλλων, Ρώσων και Νορβηγών…Κι αυτός πρέπει να είναι ο σκοπός κάθε αληθινά Εθνικής μουσικής: να κτίσει το, παλάτι όπου θα θρονιάσει η Εθνική ψυχή!». Το κείμενο του προγράμματος αποτέλεσε το δεύτερο μανιφέστο της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.
Ενώ στη αρχή της αθηναϊκής του δράσης ο Καλομοίρης, αμφισβήτησε την «ελληνικότητα» των μουσικών έργων των Επτανήσιων συνθετών, αργότερα αναθεώρησε τις απόψεις του και αναγνώρισε το μουσικό τους έργο.
Το 1919 ιδρύθηκε από τον Μανόλη Καλομοίρη , το Ελληνικό Ωδείο.
Στα έργα του ο Καλομοίρης συνδύασε επιδράσεις της δημοτικής και της βυζαντινής μουσικής με το ύφος του γερμανικού ρομαντισμού και κυρίως του Βάκνερ, που τον θαύμαζε από τα νεανικά του χρόνια[14]. Όμως, οι σχέσεις της μουσικής του με αυτή του Βάκνερ είναι μόνο εξωτερικές. Ο Καλομοίρης μένει πάντα λυρικός, και η μουσική του δεν έχει τον παλμό της βαγκνέρειας μουσικής ακόμα και όταν είναι πολυφωνικά πυκνωμένη[15].
Συνθέτες που τάχθηκαν με τον Καλομοίρη ως εκπρόσωποι της «ελληνικής εθνικής μουσικής» συμπεριλαμβάνονται : ο Μάριος Βάρβογλης (1885-1967), ο Πέτρος Πετρίδης (1892-1977), ο Αιμίλιος Ριάδης (1880-1935), ο Λώρης Μαργαρίτης (1895-1953).
Παράλληλα με τους «εθνικούς» συνθέτες, δρουν ορισμένοι Έλληνες μουσικοί που συνειδητά δεν μετέχουν στο κίνημα αυτό, αλλά συντάσσονται με τις σύγχρονες εξελίξεις της Δυτικής μουσικής.
Τον 20ο αιώνα οι ευρωπαϊκές κοινωνίες έζησαν συγκλονιστικά γεγονότα τα οποία συνοδεύτηκαν φυσικά και από νέες ιδέες για τη ζωή, την κοινωνία και τον άνθρωπο, αλλά από κι ένα πλήθος καλλιτεχνικών ρευμάτων σε όλους τους τομείς.
Τα διάφορα καλλιτεχνικά κινήματα που εμφανίστηκαν από τις αρχές του 20ου αιώνα, παρά τις διαφορές τους, είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: Όλα προσπάθησαν να καταργήσουν τις αρχές του ρεαλισμού στην απεικόνιση της πραγματικότητας. Η κατάργηση των αρχών του ρεαλισμού εμφανίστηκε στην πιο ακραία μορφή μέσα από ένα άλλο σημαντικό καλλιτεχνικό κίνημα του 20ου αιώνα, το κίνημα της αφηρημένης ζωγραφικής που εγκαινίασε το 1910 ο Καντίνσκυ.
Την ίδια εποχή εμφανίστηκε και στη μουσική το κίνημα της «ατονικότητας», που εγκατέλειψε εντελώς τους κανόνες της τονικής αρμονίας, κάτι ανάλογο με την εγκατάλειψη των αρχών του ρεαλισμού.
Η τονική αρμονία είχε καταφέρει με την πάροδο των αιώνων να συμβολίζει, να εκφράζει και να περιγράφει την εναλλαγή των διαφορετικών συναισθημάτων, δηλαδή είχε μετατραπεί σε μία μουσική γλώσσα.
Έτσι η εγκατάλειψη των κανόνων της τονικής αρμονίας, που επιχείρησε ο Σάινμπεργκ με την ατονική μουσική, ήταν κάτι ανάλογο με την εγκατάλειψη των αρχών της ρεαλιστικής απεικόνισης που επιχείρησε η αφηρημένη ζωγραφική. Η ατονική μουσική δημιούργησε στους ακροατές την αβεβαιότητα για το «τι θέλει να πει» η μουσική[16].
Οι ευρωπαϊκές μουσικές δυναμικές που καθορίζουν τη σύγχρονη μουσική, επηρεάζουν και την νεοελληνική έντεχνη μουσική, η οποία παύει να είναι απομονωμένη από τις διεθνείς εξελίξεις. Συντελείται η πλήρης ρήξη της νεοελληνικής έντεχνης μουσικής με την Ανατολή και η πρόσδεσή της με την Δύση από ιστορικής και τεχνικής πλευράς .
Ο Νίκος Σκαλκώτας (1904-1949) αφομοίωσε απόλυτα τις πιο προωθημένες τάσεις της Δύσης ( χρησιμοποίησε τον δωδεκάφθογγο σειραϊσμό, ουσιαστικό προθάλαμο του ατονισμού ), χωρίς να αφομοιωθεί. Σπούδασε βιολί στο Ωδείο Αθηνών και συνέχισε τις σπουδές του στο Βερολίνο, όπου υπήρξε μαθητής του Σάινμπεργκ..
Έγγραψε κουαρτέτα εγχόρδων, έπαιξε μουσική σε νυκτερινά κέντρα και σε ορχήστρες κινηματογράφων. Χρησιμοποιεί τα είδη της Δυτικής μουσικής, διατηρώντας μια προσωπική σχέση με την ελληνική δημοτική μουσική.
Ένας άλλος καλλιτέχνης που μετέχει στα διεθνή πρωτοποριακά ρεύματα είναι ο Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-1960). Υπήρξε ένας από τους σημαντικούς διευθυντές ορχήστρας του 20ου αιώνα, ( διεύθυνε χωρίς παρτιτούρα) είχε ένα αξιόλογο συνθετικό έργο με έργα συμφωνικής μουσικής, μουσική για αρχαίες τραγωδίες, έργα για πιάνο και μουσική δωματίου. Σε ορισμένα έργα του βασίστηκε και αυτός σε θέματα από την ελληνική δημοτική μουσική, σε γενικές γραμμές, όμως, το μουσικό του ύφος ήταν περισσότερο «διεθνές», έτσι ο συνθέτης αυτός δεν μπορεί να θεωρηθεί ως ένας τυπικός εκπρόσωπος της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής[17].
Οι καλλιτέχνες που εγκαινίασαν τα διάφορα πρωτοποριακά κινήματα του 20ου αιώνα χαρακτήριζαν τον εαυτό τους «άβαν-γκαρντ», που στα γαλλικά σημαίνει «εμπροσθοφυλακή». Ουσιώδες κοινό γνώρισμά τους, είναι η απόλυτη και συνειδητή αποφυγή κάθε αναφοράς στο κλασικό ρομαντικό και εν γένει τονικό παρελθόν .
Από το τέλος του δευτέρου παγκοσμίου πολέμου και μέχρι σήμερα, οι δημιουργοί μουσικοί αποδύονται σε έναν αγώνα να επινοούν «συστήματα κανόνων».
Έτσι συνεχώς εμφανίζονται ρεύματα στο χώρο της «έντεχνης» δυτικής μουσικής. Ορισμένα απ’ αυτά είναι: το ρεύμα του λεγόμενου «ολικού σειραϊσμού», η «ηλεκτρονική μουσική», η «συγκεκριμένη μουσική» η «αλεατορική μουσική». το ρεύμα της «μίνιμαλ μουσικής», το ρεύμα του λεγόμενο «τρίτου ρεύματος».
Η συνεχείς δημιουργία νέων τρόπων μουσικής έκφρασης είχε ως αποτέλεσμα να επέλθουν ριζικές μεταβολές στους τρόπους οργάνωσης, στα αισθητικά περιεχόμενα και στις κοινωνικές λειτουργίες της «έντεχνης» μουσικής, η οποία άρχισε να απευθύνεται πλέον σε ένα όλο και περισσότερο εξειδικευμένο κοινό.
Η περιθωριοποίηση της «έντεχνης» μουσικής αυξήθηκε μετά τον Β Παγκόσμιο πόλεμο, λόγω της μεγάλης ανάπτυξης της τεχνολογίας (οι εφευρέσεις του ραδιοφώνου, των δίσκων, του μαγνητοφώνου, της τηλεόρασης, η εξάπλωση του κινηματογράφου) και της εξάπλωσης της αμερικανικής μουσικής. Η νεολαία ακούει νέες μορφές τραγουδιών, εμπορικά προϊόντα, που προωθούν οι δισκογραφικές εταιρείες μέσω της διαφήμισης, αποκλείοντας την προώθηση της «έντεχνης» μουσικής, αλλά και την προώθηση διαφόρων ρευμάτων της μουσικής «πρωτοπορίας»[18]. Τα γεγονότα αυτά θα επηρεάσουν και την προώθηση της νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής.
Στη διάρκεια, όμως, των δεκαετιών 1950-1960, περίοδος οικονομικής προόδου για την Ελλάδα, δημιουργούνται σοβαρές προϋποθέσεις για την προώθηση της νεοελληνικής «έντεχνης» μουσικής όπως: οργανώνονται στην Αθήνα συναυλίες από ξένα ιδρύματα, οργανώνονται διεθνείς μουσικοί διαγωνισμοί, καλοκαιρινές εκδηλώσεις του Φεστιβάλ Αθηνών, παρουσιάζονται έργα ελλήνων συνθετών όπως του Γιάννη Παπαϊωάννου. Η επιρροή που ασκούν ο Μάνος Χατζιδάκις και ο Μίκης Θεοδωράκης σε όλη τη μεταπολιτική περίοδο προς κάθε μουσική κατεύθυνση, από το τραγούδι έως την πρωτοπορία, συμβάλουν στην αναγνώριση από το κοινό της «έντεχνης» μουσικής.
Ο Μίκης Θεοδωράκης γράφει τραγούδια και δίνει συναυλίες για τον αγώνα κατά της δικτατορίας, με αποτέλεσμα να αναδειχθεί σε ένα είδος εθνικού ήρωα.
Ο Μάνος Χατζιδάκις(1925-1994) εισήγαγε καινοτομίες που αποσκοπούσαν στο γκρέμισμα ανάμεσα στα ύφη και τις κατηγορίες της μουσικής, και είχαν οδηγό την πίστη του στους Έλληνες μουσικούς, στους οποίους έδωσε περισσότερες ευκαιρίες για δράση και ανταμοιβή.
Στη λεγόμενη διεθνή σκηνή διακρίθηκαν ίσως περισσότερο από τους συνθέτες οι Έλληνες σολίστες και ιδιαίτερα οι πιανίστες και μονωδοί, όπως ο φλαουτίστας Ευρυσθένης Γκίζας, η πιανίστρια Ρένα Κυριακού, οι αοιδός Μαρία Κάλλας, ο πιανίστας Δημήτρης Σγούρος κ.ά
Η τυπολογία της μουσικής ζωής στην Αθήνα άλλαξε εντυπωσιακά με το άνοιγμα του πολυτελούς Μεγάρου Μουσικής[19].
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
Κάνοντας μία αποτίμηση σε αυτά που εξετάσαμε για την «έντεχνη» νεοελληνική μουσική, διαπιστώνουμε ότι η πορεία αρχικά που ακολούθησε σε σχέση με την δυτική έντεχνη, υστερεί χρονικά, λόγω της καθυστερημένης δημιουργίας αστικού τρόπου ζωής στον ελληνικό χώρο.
Tα Επτάνησα, στα μέσα του 19ου αιώνα, λόγω των επαφών τους με τη δύση δημιούργησαν «έντεχνη» νεοελληνική μουσική στα πρότυπα της δυτικής «έντεχνης» μουσικής. Η Επτανησιακή Σχολή διαφέρει όμως από τις άλλες ευρωπαϊκές Εθνικές Σχολές διότι τα ευρωπαϊκά ρεύματα της εποχής, που χρησιμοποίησε, τα προσάρμοσε στις δικές της εθνικές ανάγκες.
Η υπόλοιπη Ελλάδα μετά τα μέσα του 19ου αιώνα, εποχή που αναπτύσσετε ένας αστικός τρόπος ζωής, με τις εισαγόμενες φιλαρμονικές ορχήστρες και τους θιάσους, το ελληνικό κοινό άρχισε να γνωρίζει τη δυτική μουσική.
Η εισαγωγή ευρωπαϊκών μουσικών προτύπων και η αναγνώριση της αξίας που είχε η λαϊκή παράδοση του τόπου, οδήγησε, στις αρχές του 20ου αιώνα , στην εμφάνιση της Νεοελληνικής Εθνικής Σχολής.
Συνθέτες όπως ο Καλομοίρης δημιουργούν μουσικές μελωδίες και ρυθμούς συνδυάζοντας τη δημοτική ( και τη βυζαντινή) μουσική με τη δυτική αρμονία και τους δυτικούς τρόπους ενορχήστρωσης.
Την εποχή αυτή, δημιουργούνται στις μεγάλες ελληνικές πόλεις, χώροι και οργανισμοί για την προώθηση της «έντεχνης» μουσικής.
Παράλληλα με τους «εθνικούς» συνθέτες, δρουν ορισμένοι Έλληνες μουσικοί, όπως ο Σκαλκώτας και ο Μητρόπουλος, που συνειδητά δεν μετέχουν στο κίνημα αυτό, αλλά συντάσσονται με τις σύγχρονες εξελίξεις της Δυτικής μουσικής. Ακολουθούν διάφορα πρωτοποριακά κινήματα του 20ου αιώνα, όπως την ατονικότητα. Η νεοελληνική έντεχνη μουσική, παύει να είναι απομονωμένη από τις διεθνείς εξελίξεις.
Παρά την τεχνολογική εξέλιξη (ραδιόφωνο, δισκογραφία, διαφήμιση) που περιορίζει την παραγωγή και διάδοση της «έντεχνης» μουσικής, σε όλες τα Δυτικά κράτη, τα τελευταία χρόνια στον ελληνικό χώρο, το κοινό ακούει την «έντεχνη» μουσική κυρίως σε συναυλίες, και σε εκδηλώσεις που γίνονται σε θεατρικούς χώρους, σκηνές και κυρίως στο Μέγαρο Μουσικής της Αθήνας και της Θεσσαλονίκης.
Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α
- Βλασάς 1994=Μ. Βλασάς, Το Νεοελληνικό Θέατρο, από το 1453 έως το 1900, εκδ. Ειρμός, Αθήνα 1994.
- Γρηγορίου 1994= Μ. Γρηγορίου, Μουσική για παιδιά και για έξυπνους μεγάλους, εκδ. Νεφέλη, Αθήνα 1994.
- Γρηγορίου 2003= Μ.Γρηγορίου, «Κοινωνικές λειτουργίες της Μουσικής κατά τον 20ο αιώνα»στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
- Μωραΐτης 2003=Θ. Μωραΐτης, «Η βυζαντινή μουσική ως ελληνική και παγκόσμια κληρονομιά» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Β, Ελληνική Μουσική Πράξη: Αρχαίοι και Μέσοι χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
- Ρωμανού 2003=Κ.Ρωμανού, «Έντεχνη Νεοελληνική Μουσική» στο Τέχνες ΙΙ: Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού, Τόμος Γ, Ελληνική Μουσική Πράξη: Λαϊκή Παράδοση- Νεότεροι Χρόνοι, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.
[1] Ρωμανού 2003, σ. 386-387.
[2] Ρωμανού 2003, σ. 387-392.
[3] Γρηγορίου 1994, σ. 204-210.
[4] Γρηγορίου 1994, σ. 258.
[5] Ο Μίμης .Βλασάς, αναφέρει για την εποχή δημιουργίας των πρώτων θεάτρων, ότι η εισαγωγή ξένων θιάσων ( πολλές φορές τους αποτελούσαν ερασιτέχνες, σαλτιμπάγκοι) και η εισβολή ξένης μουσικής, δεν είχε μόνο θετικά αποτελέσματα αλλά και αρνητικά όπως, να λιποτακτήσει από τις σπάνιες ελληνικές παραστάσεις το κοινό. Επίσης να δημιουργηθεί ένας άνισος αγώνας μεταξύ των φτωχών ερασιτεχνών ελλήνων καλλιτεχνών που διέθεταν και μικρό ρεπερτόριο και των Ιταλών καλλιτεχνών καριέρας που ήταν ξεπεσμένοι στο επάγγελμα, έρμαια επιτήδειων ιμπρεσάριων, που παρουσίαζαν θεάματα κατώτερης ποιότητας, αλλά πλούσια και ποικίλα στη λαϊκότητα τους. Βλασάς 1994, σ. 320.
[6] Γρηγορίου 1994, σ. 204.
[7] Ο Μίμης Βλασάς αναφέρει ότι το 1835 η Αθήνα απέκτησε το πρώτο θέατρο της. Ένας Άγγλος συγγραφέας αναφέρεται σε αυτό, το 1936 : «15 Απριλίου 1936.Σήμερα , Κυριακή, είναι μια μεγάλη μέρα για τους Έλληνες, είναι η μέρα όλων των διασκεδάσεων, αι το θέατρο είναι ανοικτό. […].Στην πλατεία, μπροστά στο θέατρο, είχε μαζευτεί ένα πλήθος, για να ακούσει να παίζει η στρατιωτική μουσική. Υπήρχαν τουλάχιστον τρεις χιλιάδες άνθρωποι που περιφέρονταν, ακούγοντας με μεγάλη ευχαρίστηση την ωραία γερμανική μουσική της οποίας η γοητεία αυξανόταν κι από την απριλιάτικη δροσιά[…]. Η είσοδος στην πλατεία του θεάτρου κόστιζε μία δραχμή, πράγμα που επέτρεπε σε όλες τις τάξεις να απολαμβάνουν το θέαμα[…]». Βλασάς 1994, σ.318 .
[8] Ρωμανού 2003, σ. 395-396.
[9] Γρηγορίου 1994, σ. 226-228.
[10] Γρηγορίου 1994, σ. 253-254.
[11] Μωραΐτης 2003, σ. 251.
[12] Μωραΐτης 2003, σ. 253-254.
[13] Γρηγορίου 1994, σ. 268-269.
[14] Γρηγορίου 1994, σ. 273-273.
[15] Ρωμανού 2003, σ. 400.
[16] Γρηγορίου 1994, σ. 308-309.
[17] Ρωμανού 2003, σ. 403-405.
[18] .Γρηγορίου 2003, σ. 366-370.
[19] Ρωμανού 2003, σ. 411-413.
