Η μουσική παιδεία κατά την αρχαιοελληνική περίοδο

ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ: «Η μουσική παιδεία κατά την αρχαιοελληνική περίοδο».

Π Ε Ρ Ι Ε Χ Ο Μ Ε Ν Α

ΕΙΣΑΓΩΓΗ…………..……………………………………………………………3

Η ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ. ……………………………………………………….……..4

Ο ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ…6

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA………………………………………………………….….12

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ…………………………………………………………………13

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Σύμφωνα με τα λεγόμενα κάποιου θεωρητικού, στην αρχαιότητα « καμιά ανθρώπινη δραστηριότητα δεν μπορούσε να αποφύγει τη μουσική». Οι αρχαίοι Έλληνες που διακρίνονταν για την καλλιτεχνική τους ευαισθησία έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στη μουσική και έβαλαν τον ωραιότερο θεό, τον Απόλλωνα να την προστατεύει. Η μουσική διαπότιζε τον ελληνικό πολιτισμό, τόσο στην ιδιωτική ζωή των ανθρώπων, όσο και στις σημαντικές πράξεις της δημόσιας και θρησκευτικής ζωής. Ο Αθηναίος πολίτης όφειλε να ξέρει να τραγουδά και να παίζει λύρα, γι αυτό από τα παιδικά του χρόνια, μαζί με την γραμματική και τη γυμναστική διδασκόταν και τη μουσική. Μία όμως τόσο ευρεία εξάπλωση της μουσικής συνεπάγεται και μία ευρεία και ολοκληρωμένη μουσική παιδεία.

Την θέση που κατείχε η μουσική στον αρχαίο κόσμο, οι ερευνητές δεν την έχουν αναδείξει όσο θα έπρεπε, ίσως διότι έδωσαν σε άλλα θέματα μεγαλύτερη προσοχή.

Με την εργασία αυτή μας δίνεται η ευκαιρία να συμβάλουμε στην κάλυψη αυτού του κενού με το να φανερώσουμε την μουσική παιδεία που λάμβαναν οι Έλληνες την αρχαία εποχή, να αναδείξουμε την μεγάλη σημασία που της έδιναν απαντώντας και σε ερωτήματα που γεννιούνται σχετικά με αυτό όπως : Ποια θέση είχε η μουσική παιδεία στο παιδαγωγικό σύστημα; Με ποιο τρόπο την παρείχαν οι μεγάλες πόλεις – κράτη; Υπήρχαν μουσικές σχολές; Από πότε ξεκινούσαν τα μαθήματα; Ποιοι δίδασκαν τη μουσική; Με ποιό τρόπο την δίδασκαν ;

Οι αρχαίοι Έλληνες μας άφησαν πολλά γραπτά, εικονογραφημένα και αρχαιολογικά στοιχεία ( φιλοσοφικά κείμενα, επιγραφές, πάπυροι και αγγεία), στα οποία μπορούμε να στηριχθούμε για να αναπτύξουμε το αντικείμενο της εργασίας μας, να τεκμηριώσουμε τiς θέσεις μας και να απαντήσουμε στα ερωτήματά μας.

Οι περίοδοι που συγκεντρώνουν τα πιο ενδιαφέροντα και χαρακτηριστικά στοιχεία μουσικής παιδείας είναι η κλασική και η ελληνιστική και σε αυτές τις περιόδους θα εστιάσουμε την προσοχή μας.

1. Η ΠΑΙΔΑΓΩΓΙΚΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ.

Στην Αρχαία Ελλάδα βασική φροντίδα της κοινωνίας και των γονέων ήταν να μορφώνουν τα παιδιά. Γνώρισμα κάθε ελεύθερου άντρα ήταν να έχει πάρει και μια καλή μουσική μόρφωση.

Οι Σπαρτιάτες, αγόρια και κορίτσια, εκτός από την στρατιωτική εκπαίδευση που έκαναν, έπαιρναν και μια μουσική μόρφωση, που εξ άλλου είχε σχέση με τον πόλεμο, διότι καθώς ξέρουμε, ο αυλός και τα τραγούδια ρύθμιζαν τις κινήσεις του σπαρτιατικού στρατού. Η σπαρτιατική εκπαίδευση, που την είχε οργανώσει σχολαστικά και την κρατούσε κάτω από τον έλεγχό της το κράτος, στηριζόταν στην προετοιμασία για τον πόλεμο. Ανάλογη εκπαίδευση είχαν και τα αγόρια στην Κρήτη.

Στην Αθήνα η εκπαίδευση των παιδιών ήταν αποκλειστική ευθύνη των γονέων, τους οποίους και επιβάρυνε οικονομικά. Μπορούμε λοιπόν να πούμε πως στην Αθήνα η εκπαίδευση ήταν σχεδόν εντελώς ελεύθερη και ότι την είχαν αφήσει στην ιδιωτική πρωτοβουλία[1].

Οι γιοί των Αθηναίων πολιτών έπρεπε υποχρεωτικά να παρακολουθήσουν εκτός από μαθήματα γραμματικής[2], μαθήματα γυμναστικής και μαθήματα μουσικής. Από την ηλικία των δώδεκα ή δεκατριών χρόνων (ή και νωρίτερα ακόμα) και για μερικά χρόνια[3] τα παιδιά πήγαιναν κάθε μέρα στο σπίτι ενός επαγγελματία μουσικού[4], του κιθαριστή, ο οποίος, αντίθετα από ό,τι θα μπορούσε το όνομά του να μας κάνει να σκεφτούμε, δεν τους δίδασκε καθόλου κιθάρα -έγχορδο προορισμένο μόνο για επαγγελματίες-, αλλά τη μουσική ή τουλάχιστον τα στοιχεία της. Ο σκοπός του ήταν να τους μάθει να τραγουδούν απ’ έξω τις συνθέσεις των αρχαίων ποιητών και να παίζουν σωστά λύρα ή αυλό[5].

Τα κορίτσια επίσης μάθαιναν μουσική, όπως μπορούμε να συμπεράνουμε από διάφορες παραστάσεις σε «γαμικούς λέβητες», όπου απεικονίζονται η νύφη και οι φίλες της να παίζουν τριγωνικές άρπες (τρίγωνα) και Αυλούς. Είναι γνωστό, άλλωστε ότι η Σαπφώ διεύθυνε σχολή για κορίτσια (κάτι σαν παρθεναγωγείο), τον «οίκον θεραπαινίδων των Μουσών», όπου οι νέες διδάσκονταν μουσική, ποίηση και γραφή[6]. Σκλάβες γυναίκες που προοριζόταν για αυλητρίδες, από την παιδική τους ηλικία, έπαιρναν μια σοβαρή μουσική αγωγή από αρμόδιους καθηγητές, κάτι που αποτελούσε μια καλή επένδυση, διότι μεγάλωνε την εμπορική αξία των κοριτσιών [7].

Σύμφωνα με τον Φρύνιχο τον Αράβιο από την Βιθυνία (2^ος μ.Χ. αιώνας), που υπήρξε επιφανής αττικιστής, εκείνοι που σπούδαζαν τη γραμματική ή τη μουσική ονομάζονταν φοιτηταί. Υπήρχε στην ελληνική Αρχαιότητα η καθολική άποψη ότι ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος ήταν «ο μουσικός ανήρ» [8].

Την αντίληψη των αρχαίων για την σημασία της διδασκαλίας της μουσικής, την διαπιστώνουμε και σε φιλολογικά κείμενα που έχουν διασωθεί.

Ο Κικέρων γράφει: «Για τους Έλληνες το σημάδι μιας τέλειας εκπαίδευσης ήταν να ξέρουν να τραγουδούν και να παίζουν έγχορδα όργανα». Και δίνει για παράδειγμα το Θηβαίο στρατηγό Επαμεινώνδα, που «έπαιζε κιθάρα τέλεια». Ο Αχιλλέας και ο Πάρις παρουσιάζονται στην Ιλιάδα να έχουν την ικανότητα της κιθαριστικής, Ο Σωκράτης έπαιρνε μαθήματα λύρας σε προχωρημένη ηλικία[9].

Το να μην ξέρει κανείς να τραγουδά θεωρείται για τους Αρχαίους Έλληνες ύποπτη άγνοια.

Ορισμένοι διαπρεπείς Αθηναίοι, όπως ο δημαγωγός Κλέων, μπορούσαν να θεωρούνται άξεστοι, γιατί ήταν ανίκανοι να κουρδίσουν σωστά ένα όργανο.

Τη μόρφωση της νεολαίας διαπιστώνουμε ότι την θεωρούσαν αναγκαία, ώστε να την προσφέρουν ακόμη και σε παιδιά προσφύγων, όπως συνέβη το 480 π.χ., όταν οι Αθηναίοι, βλέποντας να πλησιάζουν οι Πέρσες, μετέφεραν τις γυναίκες και τα παιδιά τους στην Τροιζήνα και εκεί «οι κάτοικοι της Τροιζήνας, μας λέει ο Πλούταρχος, αποφάσισαν να τρέφονται οι πρόσφυγες με έξοδα του κράτους…και να πληρώνει το κράτος τον μισθό για τους δασκάλους (των παιδιών)» (Πλούταρχος Θεμιστοκλής Χ, 3).

Ο Πρωταγόρας στον ομώνυμο πλατωνικό διάλογο ( Πλάτωνος Πρωταγόρας 326 β). αναφέρει ότι, οι δάσκαλοι της μουσικής «αναγκάζουν τις ψυχές των παιδιών να εξοικειώνονται με τους ρυθμούς και τις αρμονίες της μουσικής, ώστε να γίνουν ημερότεροι άνθρωποι και, αφού συνηθίσουν στον καλό ρυθμό, να γίνουν χρήσιμοι και στους λόγους και στις πράξεις, γιατί ολόκληρη η ζωή του ανθρώπου έχει ανάγκη και από καλό ρυθμό και από καλή αρμονία»[10].

2 Ο ΤΡΟΠΟΣ ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑΣ ΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ.

Πολλά από τα ελληνικά αγγεία μας παρέχουν κάποιες ζωηρές εικόνες της κλασικής εποχής που μας δείχνουν πως οι νεαροί μαθητές, με τη λύρα στο χέρι, καταγίνονται στο να μιμούνται το δάσκαλό τους, καθισμένοι απέναντί του. Σ’ αυτά τα μαθήματα μουσικής δε βλέπουμε ποτέ ρόλους πάνω στα γόνατα των μεν ή των δε, πράγμα που φαίνεται να δείχνει πως η μάθηση στηριζόταν στο αυτί και στη μνήμη. Ο καθηγητής έπαιζε ένα σκοπό, που ο μαθητής στη συνέχεια προσπαθούσε να επαναλάβει[11].

Ένα πασίγνωστο αγγείο με τις τέσσερις σκηνές διδασκαλίας, που χρονολογείται στη δεκαετία του 480 π.χ., η ερυθρόμορφη κύλικα του Δούριδος, μας παρουσιάζει τον τρόπο με τον οποίο γινόταν τα μαθήματα μουσικής και γραμματικής[12]. Επίσης συμπεραίνουμε ότι , αντίθετα, με τη διδασκαλία του έπους η οποία στηρίζεται στη γραφή, η διδασκαλία της μουσικής παραμένει ακόμα στην παλιά μορφή, σε μια δηλαδή διδασκαλία που βασίζεται στην προφορική παράδοση και την ακουστική μνήμη[13]. Η διδασκαλία λοιπόν είναι εντελώς εμπειρική και γίνεται με τα αυτί χωρίς μουσική γραμμένη.

Πληροφορίες για τη διδασκαλία της μουσικής αντλούμε και από μια υδρία από το δεύτερο τέταρτο του 5^ου αιώνα που αποδίδεται στον ζωγράφο του Ακράγαντα, οι παραστάσεις της οποία παρουσιάζουν ένα δάσκαλο να τραγουδάει με συνοδεία λύρας, ενώ ένας έφηβος μαθητής του, συνοδεύει τη μελωδία παίζοντας αυλούς. Άλλοι νεαροί άνδρες βαστώντας όργανα στέκονται και περιμένουν τη σειρά τους[14].

Η λύρα και η κιθάρα αντίθετα από τον αυλό, αφήνει ελεύθερο το στόμα για να τραγουδήσει και, πολύ συχνά, οι κιθαριστές παριστάνονται με μισανοιγμένο το στόμα τραγουδώντας και ακομπανιάροντας οι ίδιοι. Τα παιδιά μάθαιναν λοιπόν το τραγούδι, συγχρόνως με ένα μουσικό όργανο. Τα λόγια των τραγουδιών ήταν από τους παλιούς λυρικούς ποιητές κι ο κιθαριστής έπρεπε να επαγρυπνεί για να διατηρεί γνήσια την παράδοση από κάθε νεωτερισμό.

Ο Αριστοφάνης στις «Νεφέλες» του, κωμωδία γραμμένη το 423 π.χ., ζωγραφίζει με νοσταλγία την εικόνα της μουσικής διδασκαλίας των αγοριών, όπως γινόταν άλλοτε, προσκολλημένη στην παραδομένη μουσική κληρονομιά, καταδικάζοντας κάθε νεωτερισμό.

Ο Πλάτωνας στους Νόμους του και στην Πολιτεία του και ο Αριστοτέλης στο τελευταίο βιβλίο, που διατηρήθηκε από τα Πολιτικά του – υπογράμμισαν πως η διδασκαλία, που δίνεται στους νέους από το μουσικοδιδάσκαλο, έπρεπε να μένει μέσα στα όρια μιας εξάσκησης της φωνής και της χρήσης των οργάνων, που δεν αγγίζει ποτέ τη δεξιοτεχνία. Γι αυτό και ο Αριστοτέλης απαγορεύει τη χρήση της κιθάρας, διότι θεωρεί ότι ανήκει στα «τεχνικά» όργανα[15].

Ο Αριστοτέλης ονομάζει τη μουσική, μιμητική τέχνη στο βιβλίο του Περί Ποιητικής , διότι υποστηρίζει ότι η μουσική μπορεί να συντελεί στην αρετή και ότι είναι σε θέση να επηρεάζει το ήθος. Εξαιτίας της σημαντικής δύναμης και επιρροής, που ασκεί η μουσική στις ψυχές, κάθε διαστρέβλωση της παράδοσης και κάθε τροποποίηση που γινόταν στην τεχνική της μουσικής φαινόταν επικίνδυνη για το άτομο και ικανή να αλλάξει την ηθική ισόρροποι όλου του σώματος της πολιτείας και του κράτους[16].

Στον αρχαίο κόσμο υπήρχε και πληθώρα αναγκών για καλλιτέχνες επαγγελματίες μουσικούς, λόγω των μουσικών εκδηλώσεων, εορτών, θρησκευτικών τελετών, μουσικών αγώνων. Οι δεξιοτέχνες αυτοί χρειάζονταν να αποκτήσουν μια ξεχωριστή μουσική κατάρτιση, επαγγελματικού επιπέδου.

Ορισμένοι καλλιτέχνες, προετοίμαζαν οι ίδιοι τους γιους των για το επάγγελμα του μουσικού. Ένας διάσημος στην αρχαιότητα μουσικός ήταν ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, που πήρε μαθήματα μουσικής από τον πατέρα του Σπίνθαρο. Στη διάρκεια όλης της αρχαιότητας διατηρείται η παράδοση. Γνωρίζουμε ακόμα αυτό, που θα μπορούσε να ονομαστεί «δυναστείες» μουσικών υψηλού επιπέδου, στις οποίες η τέχνη μεταβιβάζονταν για πολλές γενιές.

Άλλα παιδιά, που προοριζόταν για μια μουσική σταδιοδρομία, απευθύνονταν σε έναν αναγνωρισμένο δάσκαλο, που διατηρούσε σχολειό γενικά στο σπίτι του, μέσα σε ένα δωμάτιο προορισμένο για το σκοπό αυτό και ονομαζόμενο διδασκαλείον. Δεν έχουμε καθόλου ακριβείς πληροφορίες για τους ενδεχόμενους όρους εισαγωγής και επιλογής των μαθητών ούτε για τον αριθμό τους. Συνήθως ο διαπρεπής δάσκαλος κιθαριστής δεχόταν περιορισμένο αριθμό μαθητών και απαιτούσε και υψηλές αμοιβές[17]. Ενδεικτικό της θέσης που είχαν οι μουσικοδιδάσκαλοι στην αρχαία ελληνική κοινωνία[18]. Οι επίδοξοι μουσικοί έπρεπε να ανέχονται την αυστηρότητα και την απόλυτη εξουσία των δασκάλων τους. Ανάμεσα όμως στο μουσικοδιδάσκαλο και στο μαθητή του αναπτύσσονταν δεσμοί πολύ δυνατοί.

Οι νέοι που δεν είχαν την δυνατότητα να διαθέσουν τις δαπανηρές δαπάνες που απαιτούσαν οι μουσικοδιδάσκαλοι, πήγαιναν να ακούσουν τις διαλέξεις τους και τις συναυλίες των περαστικών από την πόλη τους μουσικών και τους ζητούσαν ένα ή δύο μαθήματα[19]. Σε ορισμένες πόλεις οι νέοι μουσικοί, που για τον έναν ή τον άλλο λόγο δεν παρακολουθούσαν τα μαθήματα ενός ιδιωτικού καθηγητή, είχαν τη δυνατότητα να τελειοποιηθούν σε ειδικευμένα ιδρύματα. Αυτό, ασφαλώς, δεν αποτελούσε το γενικό κανόνα, γιατί για την ίδρυση των σχολών αυτών με την πολυδάπανη λειτουργία χρειαζόταν η δωρεά ενός γενναιόδωρου Μαικήνα ή της ίδιας της πολιτείας[20].

Με την πάροδο των χρόνων μεγάλες ή μικρότερες πόλεις- κράτη εξελίχθηκαν σε κέντρα μουσικών σπουδών, προσελκύοντας τους καλύτερους μουσικούς της εποχής τους. Από επιγραφές και κάποιες φιλολογικές πηγές πληροφορούμαστε ότι μουσικά κέντρα ήταν οι πόλεις: η Αθήνα, η Σπάρτη, η Τέω της Ιωνίας, η Λέβεδο ( μία μικρή πόλη στις ακτές της Μ. Ασίας) ,ο Ισθμός, η Νεμέα, η Θήβα, η Χίος ,η Αμμόχωστος ή η Σαλαμίνα της Κύπρου, η Παλαιά Πάφος της Κύπρου, η Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, η Προποντίδα, στη νότια Ιταλία και άλλες.

Σε αυτές τις πόλεις η συγκέντρωση πολλών μουσικών, δημιούργησε μετά τον 4^Ο π.χ. αιώνα την ανάγκη αυτοί να οργανωθούν σε σωματεία, σε συνδικάτα θα λέγαμε σήμερα. Τα σωματεία αυτά, όπως είπαμε, λέγονταν «κοινά» ή «συνοδοί των περί τον Διόνυσον τεχνιτών» και τα μέλη τους ( οι «τεχνίται Διονύσου») ήταν κιθαριστές, κιθαρωδοί , αυλητές, αυλωδοί, τραγουδιστές (αοιδοί) συνθέτες, ηθοποιοί και ποιητές. Επί κεφαλής των «κοινών» ήταν ο κατά τόπους ιερέας του Διονύσου . Σε αυτά τα κοινά ήταν προσαρτημένες ένα είδος σχολών μουσικής και δραματικής τέχνης. Δεν έχουμε διαπιστώσει να υπήρχαν δημόσια ή κρατικά «μουσικά σχολεία».

Από επιγραφές που έχουν φτάσει στα χέρια μας μαθαίνουμε ότι μπορούσε να διδαχθεί κανείς σε αυτές τις σχολές τα εξής μαθήματα:

1.του ψαλμού, δηλαδή διδασκαλία εγχόρδων οργάνων που παίζονταν χωρίς πλήκτρο, με γυμνά δάκτυλα,

2. του κιθαριστού, δηλαδή διδασκαλία κιθάρας,

3. της κιθαρωδίας, δηλαδή διδασκαλία τραγουδιού με συνοδεία κιθάρας,

4. της ρυθμογραφίας, δηλαδή διδασκαλία ρυθμικής σύνθεσης,

5. της μελογραφίας, δηλαδή διδασκαλία μελωδικής σύνθεσης,

6. της κωμωδίας,

7.της τραγωδίας[21].

Οι προσπάθειες των δασκάλων και των μαθητών στόχευαν να γίνουν επιτυχημένοι δεξιοτέχνες, ώστε να κερδίζουν στους αγώνες. Γι αυτό οι φιλόσοφοι του 4^ου π.χ. αιώνα αναφέρουν: οι μουσικοί ζητούν μόνο να αρέσουν, χωρίς να νοιάζονται καθόλου να αποχτήσουν άλλες γνώσεις εκτός από ωφελιμιστικές. Μια μόνο μαρτυρία, που ο συγγραφέας της Φενίας την παρουσιάζει σαν μοναδικότητα , πιστώνει έναν δεξιοτέχνη κιθαριστή περίφημο για την ευφυΐα του τον Στρατόνικο ( αρχές 4^ου π.χ. αιώνα) με το ότι «υπήρξε (οργανοπαίχτης) που δίδαξε τα αρμονικά στους μαθητές του και κατασκεύασε ένα διάγραμμα»[22].

Στην διδασκαλία της μουσικής υψηλού επιπέδου, όπως και στη διδασκαλία της πρώτης βαθμίδας, που αναφέραμε παραπάνω, φαίνεται πως δεν χρησιμοποιούσαν παρτιτούρες, αλλά δούλευαν ουσιαστικά με το αυτί. Η μόνη ανάγκη που είχαν από θεωρητικές γνώσεις ήταν να ξέρουν καλά το όνομα των μουσικών φθόγγων και τις βασικές μουσικές δομές. Η διδασκαλία της θεωρίας δεν ήταν μέσα στις πραγματικότητες της μουσικής πρακτικής η οποία διδασκόταν στους κόλπους των φιλοσοφικών σχολών.

Ο Αριστόξενος, που έζησε το δεύτερο μισό του 4^ου π.χ. αιώνα, σπουδαίος μουσικός, φυσικός, φιλόσοφος της Σχολής των Πυθαγορείων και μετέπειτα μαθητής του Αριστοτέλη, είχε ως δόγμα στη μουσική σχολή του ότι:

Η μουσική ανήκει στους μουσικούς, και ύπατος και τελικός κριτής της μουσικής είναι το ους ( το αυτί).

Ο μαθητής αφού καλλιεργήσει το αυτί του μαθαίνοντας να ακούει «σωστά», να εκφράζεται και να ασκεί την τεχνική του όχι σπουδάζοντας την (πυθαγόρεια) θεωρεία, που είχε για οδηγό τα μαθηματικά, αλλά ακούγοντας και παίζοντας κάποιο βασικό ρεπερτόριο, που συμπληρώνονταν προφανώς από κάποιους στοιχειώδεις κανόνες και γνώσεις (τις νότες, τα διαστήματα, τα τετράχορδα και τους ρυθμούς). Με άλλα λόγια, να παραλάβει κώδικες και να μυηθεί στη μουσική πράξη μιας διεργασίας με έντονο το στοιχείο της «προφορικότητας». Τις ίδιες αρχές διαπιστώνουμε και στη διδακτική των σημερινών Δυτικών ωδείων[23].

Αυτό που είναι απόλυτα σίγουρο είναι πως σε όλη τη διάρκεια των σπουδών τους οι νέοι δεξιοτέχνες απέφευγαν ολότελα να μαθαίνουν το σύστημα της επιστημονικής μουσικής σημειογραφίας. Αυτό διδασκόταν μόνο στους μελλοντικούς σημειογράφους, τους μόνους ικανούς να γράφουν ένα μουσικό κείμενο, που είχε συνθέσει ένας μουσικός[24].

Η αρχαιότερη μαρτυρία μέχρι τώρα, για το πότε άρχισαν να αποτυπώνουν τη μουσική με σύμβολα, ώστε αυτή να αποκτήσει πιστότερο τρόπο μετάδοσης, είναι αυτή όταν στα 470 π.χ. ο Πίνδαρος έστειλε από τη Θήβα στη Σικελία, στον τύραννο των Συρακουσών Ιέρωνα τον Α, μερικά κείμενα έργα του, πράγμα που προϋπέθετε, φυσικά , μουσική γραφή.

Οι ερευνητές έχουν την γνώμη ότι το σύστημα μουσικής γραφής δεν δημιουργήθηκε δια μιας, αλλά ότι ακολούθησε διάφορα στάδια. Τελικά επικράτησε ένα σύστημα που χρησιμοποίησε ως σύμβολά του τα γράμματα του αρχαίου ελληνικού αλφαβήτου. Γράμματα ορθά, πλάγια, ανεστραμμένα, ακρωτηριασμένα, σημεία στίξης, τόνοι, απόστροφος, υφέν συνθέτουν ένα σύνολο από 1620 σημεία, όπως τα μέτρησαν οι μελετητές, με τα οποία οι αρχαίοι κατέγραφαν τη μουσική τους.

Οι αρχαίοι Έλληνες είχαν διπλή μουσική γραφή, την πρώτη και παλιότερη που την χρησιμοποιούσαν για την μουσική των οργάνων, ονομάζονταν«οργανική γραφή» ή «κρουματογραφία», και η δεύτερη που απέδιδε τη φωνητική μουσική.

Πάντως πιστεύεται ότι από τα τέλη του 5^ου ή τις αρχές του 4^ου π.χ. αιώνα οι δύο μουσικές γραφές, οι «παρασημαντικές» των αρχαίων ( ετυμ.: από το ρήμα παρασημαίνω= σημαδεύω κάτι και με δεύτερο σημάδι), είχαν σε γενικές γραμμές αποκρυσταλλωθεί και ήταν γνωστές, τουλάχιστον στους επαγγελματίες μουσικούς[25].

Η κύρια πηγή για τη μελέτη της αρχαίας παρασημαντικής είναι η Εισαγωγή μουσική ενός θεωρητικού δασκάλου της μουσικής του Αλυπίου, που τον τοποθετούν μεταξύ του 2^ου και του 4^ου μ.χ. αιώνα .

Ο Αλύπιος στην Εισαγωγή μουσική έχει καταγράψει σε πίνακες όλες τις κλίμακες που χρησιμοποιούσαν οι αρχαίοι. Η σπουδαιότητά των πινάκων του Αλυπίου, παρά ορισμένων ζητημάτων που μας προβληματίζουν, είναι πολύ μεγάλη, γιατί λύνουν σε πολύ βασικό επίπεδο το ζήτημα της ανάγνωσης της αρχαίας παρασημαντικής.

Εκτός από τις μαρτυρίες για την «παρασημαντική», σήμερα κατέχουμε και 60 αποσπάσματα αρχαίας ελληνικής μουσικής, προερχόμενα από σπάνια χειρόγραφα και επιγραφές, κυρίως όμως από παπύρους που χρονολογούνται ανάμεσα στον 3^ο π.χ. αιώνα και τον 3^ο /4^ο μ.Χ. αιώνα. Κύλινδροι από πάπυρο εμφανίζονται σε μουσικές σκηνές της ερυθρόμορφης αγγειογραφίας ήδη από τα μέσα του 5^ου αιώνα π.χ. Σε κάθε περίπτωση, φαίνεται πως η γραφή υποσκέλισε την προφορική παράδοση μετά το 450 π.χ Τα πρωιμότητα μουσικά αποσπάσματα ανάγονται στον 5^ο αιώνα π.χ.. Πρόκειται για δύο παπύρους που έχουν αντιγραφεί κατά τον 3^ο αιώνα π.χ., οι οποίοι παραδίδουν χορικά μέλη από τον Ορέστη και την Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη.

Οι μουσικοί πάπυροι, κατά βαθμό που είναι δυνατή η ταξινόμηση τους, διασώζουν κυρίως παραδείγματα δραματικών αποσπασμάτων , με εξαίρεση έναν παιάνα και έναν χριστιανικό ύμνο[26].

Από τον 3^ο μ,χ, αιώνα έχουμε πλέον εγχειρίδια θεωρίας της μουσικής για χρήση των μαθητών. Παρ’ όλα αυτά, το ότι έχουν σωθεί μέχρι τις μέρες μας λίθινες επιγραφές σε σημεία μουσικής γραφής, όπως είναι η στήλη του Σεικίλου, που βρίσκονταν εκτεθειμένες στους δρόμους, αποτελεί στοιχείο για να υποθέσουμε βάσιμα πως η μουσική σημειογραφία δεν αποτελούσε γνώση μόνο των σπουδαίων μουσικών, αλλά ήταν προσιτή και σε ευρύτερα στρώματα του λαού, γιατί διαφορετικά θα ήταν άσκοπη η χάραξη των σημείων μουσικής σε τέτοιου είδους μνημεία. Αν δηλαδή τα σημεία αυτά δεν ήταν κατανοητά στους περαστικούς διαβάτες, γιατί θα τα χάραζαν[27];

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑTA

Κάνοντας μία αποτίμηση σε αυτά που εξετάσαμε, μπορούμε να αναφέρουμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες έδιναν μεγάλη σημασία στη μουσική διδασκαλία , γι αυτό και το μάθημα της μουσικής το είχαν εντάξει σε ένα από τα τρία κύρια εκπαιδευτικά μαθήματα ( γραμματική, γυμναστική και μουσική).

Για τους Αρχαίους Έλληνες ο πραγματικά μορφωμένος άνθρωπος ήταν ο «μουσικός ανήρ».

Τη μουσική εκπαίδευση ή την παρείχε το κράτος, όπως γινόταν στη Σπάρτη, ή γινόταν με ιδιωτική πρωτοβουλία, όπως στην Αθήνα. Ξεκινούσε από τα παιδικά χρόνια και την αναλάμβανε ο κιθαριστής, ο οποίος, τη διδασκαλία του την στήριζε στην μίμηση και στην προφορικότητα, μαθαίνοντας τα παιδιά να τραγουδούν και να παίζουν σωστά λύρα ή αυλό και τους επίδοξους μουσικούς δεξιοτέχνες κιθάρα. Από την αγγειογραφία πληροφορούμαστε τον τρόπο της μουσικής διδασκαλίας. Το μάθημα γινόταν στο σπίτι του μουσικοδιδάσκαλου το διδασκαλείο, ή σε μουσικές σχολές που είχαν δημιουργεί σε πόλεις - μουσικά κέντρα.

Επίσης καθήκον των μουσικοδιδάσκαλων ήταν να διατηρούν τη μουσική παράδοση. Τη μάθηση που να στηρίζεται στο αυτί και στη μνήμη και όχι σε μουσικές γραφές, αν και από τα τέλει του 5^ου και αρχές του 4^ου π.χ. αιώνα, δύο μουσικές γραφές «παρασημαντικές» ήταν γνωστές. Η επιμονή στην μουσική παράδοση ήταν επιβεβλημένη διότι, σύμφωνα με τους διανοουμένους της εποχής, η μουσική επηρεάζει την ψυχή και το ήθος και κάθε νεωτερισμός θα έβλαπτε την ηθική και την θρησκεία.

Αυτή την σπουδή της μουσικής που στηρίζεται στη μύηση της μουσικής πράξη, με έντονο το στοιχείο της προφορικότητας, το διαπιστώνουμε στη διδακτική των σημερινών Δυτικών ωδείων.

Β Ι Β Λ Ι Ο Γ Ρ Α Φ Ι Α

• Belis 2004=Annie Belis, Η καθημερινή ζωή των μουσικών στην αρχαιότητα, μτφρ. Σταύρου Βλοντάκη, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2004.

• Fraceliere 2003= Robert Fraceliere, Ο Δημόσιος και Ιδιωτικός βίος των Αρχαίων Ελλήνων, μτφρ. Γερας. Δ. Βανδώρου, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2003.

• Λέκκας 2003= Δ.Λέκκας, Αρχαία Ελληνικά Μουσικά Θεωρητικά στο «Τέχνες ΙΙ Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού», εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

• Παπαοικονόμου-Κηπουργού= Κ. Παπαοικονόμου-Κηπουργού, Συμπληρωματικά στοιχεία Αρχαίας Ελληνικής Μουσικής στο «Τέχνες ΙΙ Επισκόπιση Ελληνικής Μουσικής και Χορού», εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2003.

• Πέλμαν 2000= Έγκερτ Πέλμαν, Δράμα και Μουσική στην Αρχαιότητα, μτφρ. Ιωάννα Σπηλιοτοπούλου, εκδ. Κατστανιώτη, Αθήνα 2000.

• Σηφάκης 2007= Γ.Μ.Σηφάκης, Μελέτες για το Αρχαίο Θέατρο, εκδ. Πανεπιστημιακές εκδόσεις Κρήτης, Κρήτη 2007.

• West 2004= M.L.West, Αρχαία Ελληνική Μουσική, μτφρ. Στάθης Κομνηνός, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 2004.

---

[1] Ακόμη και για μια ειδική περίπτωση, για «τα ορφανά του Έθνους», δηλαδή για τους γιούς των πολιτών που είχαν σκοτωθεί γα την πατρίδα, που η συντήρησή τους γινόταν με έξοδα του δημοσίου, το κράτος περιοριζόταν να πληρώνει για την εκπαίδευση αυτών των ορφανών σε ιδιωτικούς δασκάλους. Flaceliere 2003, σ. 118-119.

[2] Τα παιδιά κατ’ αρχήν έπρεπε να μάθουν πολύ καλά το αλφάβητο, γιατί τα γράμματα του είχαν τριπλή χρήση:

με αυτά αποτύπωναν τη γλώσσα,

με αυτά συμβόλιζαν τους αριθμούς (π.χ. α΄=1, β΄=2,κ΄=20,λ΄=30,ω΄-800 κτλ..),

με τα γράμματα «ορθά, πλάγια, αναστραμμένα, απεστραμμένα, ηκρωτηριασμένα» κατέγραφαν τους μουσικούς φθόγγους. Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ.164.

[3] Ο Πλάτων στους «Νόμους» του καθορίζει σε τρία χρόνια το «λογικό» χρόνο,

που κάθε νεαρό αγόρι δεκατριών χρονών πρέπει να αφιερώνει τη μαθητεία του στο μουσικοδιδάσκαλο. Κοντά του θα μάθει να παίζει λύρα- (αυτό το εφτάχορδο όργανο, που γινόταν από ένα όστρακο χελώνας, πάνω στο οποίο τεντώνεται ένα δέρμα).

[4] Ο δάσκαλος συγκεντρώνει τους μαθητές του στο σπίτι του, και όχι σ΄ ένα δημόσιο κτήριο που έχει γίνει με έξοδα του κράτους.

[5] Belis 2004, σ. 19-20.

[6] Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ.164. 165.

[7] Belis 2004, σ. 57.

[8] Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ. 166.

[9] West 2004, σ. 36.

[10] Μα αν πιστέψουμε σ όσα λέει ο Πρωταγόρας για την εκπαίδευση στο διάλογο του Πλάτωνα που έχει το όνομά του, η διδασκαλία του κιθαριστή κανονικά ακολουθούσε τη διδασκαλία του γραμματιστή, και του παιδοτρίβη ερχόταν τελευταία. Παπαοικονόμου- Κηπουργού 2003, σ. 164.

Είναι πιθανόν πώς η μόρφωση του πνεύματος - η μουσική, που περιελάμβανε συγχρόνως τα γράμματα και την καθαυτό μουσική άρχιζε πριν από τη διδασκαλία της γυμναστικής, ενώ περίπου μετά τα δεκατέσσερα ( χρόνια ) η σωματική αγωγή έπαιρνε μεγαλύτερη σπουδαιότητα από τη μόρφωση του πνεύματος, που όμως δεν την παραμελούσαν και τελείως. Flaceliere 2003, σ. 119-120.

[11] Belis 2004, σ. 21.

[12] Στο κέντρο της κύριας όψεως εικονίζεται ο δάσκαλος καθισμένος, να παρακολουθεί με τη βοήθεια παπύρου την επική απαγγελία ενός μαθητή, ενώ ο παιδαγωγός που τον συνόδευσε στο σχολείο τον επιτηρεί. Στη σκηνή μουσικής διδασκαλίας που προηγείται δεν υπάρχει πάπυρος, ο δάσκαλος και ο μαθητής είναι καθισμένοι σε σκαμνιά αντικριστά ο ένας από τον άλλον, βαστώντας και οι δύο τους λύρα και τραβώντας με τα δάκτυλα τις χορδές. . Η πίσω πλευρά παραλλάσσει τα θέματα της κύριας όψεως: στο κέντρο και πάλι ο δάσκαλος επιτηρεί έναν αγένειο νέο, που κρατά ένα στύλο, και διορθώνει στο δίπτυχο τις ασκήσεις του μαθητή, ο οποίος στέκει πλάι του. Την παράσταση συμπληρώνει ένας παιδαγωγός και αριστερά μια σκηνή μουσικής διδασκαλίας, επίσης χωρίς πάπυρο: ένας αυλητής παίζει εδώ μια μελωδία με αυλούς που ο νεανίας πρέπει να αποστηθίσει. Από πάνω τους εικονίζεται ένας δεμένος πάπυρος και ένα δίπτυχο κλειστό. Πέλμαν 2000, σ. 64-72.

[13] Πέλμαν 2000, σ.64-72.

[14] West 2004, σ. 49-52.

[15] Belis 2004, σ. 22-23.

[16] Σηφάκης 2007, σ. 137.

[17] Belis 2004, σ. 25-26.

[18] Γνωρίζουμε, π.χ. ότι στην Τέω οι «παιδοτρίβαι» (γυμναστές) είχαν ετήσιο μισθό 500 δραχμές, οι «γραμματισταί» 600 δραχμές, ενώ οι «κιθαρισταί» ( δάσκαλοι μουσικής) 700 δραχμές. Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ .166.

[19] Belis 2004, σ. 28.

[20] Από επιγραφές ελληνιστικής εποχής ή μεταγενέστερες γνωρίζουμε επίσης ότι στη Τέω έδρα ενός μουσικού σωματείου, κάποιος πλούσιος με το όνομα Πολύθρους είχε δώσει σημαντική χρηματική δωρεά για τη μόρφωση όλων των ελεύθερων αγοριών και κοριτσιών. Υπό την κρατική εποπτεία τους διδασκόταν τα γράμματα, τη γυμναστική από δασκάλους και τη μουσική μόνο τα αγόρια από έναν κιθαριστή σε ανώτερο επίπεδο. Η επιγραφή επίσης φανερώνει το περιεχόμενο της διδασκαλίας: Θα μάθαιναν να παίζουν κιθάρα με πλήκτρο και χωρίς πλήκτρο ( όργανο ξύλινο, που χρησίμευε για να χτυπούν τις χορδές) και γενικότερα «τα μουσικά» με τον όρο αυτό ας εννοήσουμε τη μουσική θεωρεία ή το σολφέζ, μόνη ύλη που εξακολουθεί να διδάσκεται στους μεγάλους μαθητές. Η διδασκαλία δεν προέβλεπε τη διδασκαλία του αυλού. Αυτό που μαρτυρούν τα προαναφερόμενα είναι πως η διδασκαλία που προσφερόταν στα δημόσια ή ιδιωτικά ιδρύματα, ξεπερνούσε πολύ το τεχνικό επίπεδο, που μπορούσε να κατακτήσουν οι νεαροί μαθητές κοντά σε έναν συνοικιακό κιθαριστή. Πραγματικά δεν πρόκειται πια για το παίξιμο της λύρας, οργάνου ερασιτεχνών ή παιδιών, αλλά για ένα όργανο συναυλίας προορισμένο μόνο για επαγγελματίες: την κιθάρα, στις δύο τεχνικές του παιξίματος της, με πλήκτρο και χωρίς πλήκτρο. Οι ερασιτέχνες χειρίζονται τη λύρα, ενώ οι επαγγελματίες αναμετριούνται με μεγάλες κιθάρες, όργανα, που θεωρούνται εξαιρετικά «τεχνικά» . Belis 2004, σ. 29-32,.35.

[21] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ.166-167.

[22] West 2004, σ. 303.

[23] Λέκκας 2003, σ. 36-37.

[24] Belis 2004, σ. 44.

[25] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ. 81-83.

[26] Πέλμαν 2000, σ. 61-62.

[27] Παπαοικονόμου - Κηπουργού 2003, σ. 166.