ΕΛΛΗΝΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ-ΝΕΟΡΕΑΛΙΣΜΟΣ

ΘΕΜΑ ΕΡΓΑΣΙΑΣ:

Αναλύσατε την κατάσταση του ελληνικού κινηματογράφου τις δεκαετίες 1950-1960 και αναπτύξατε την σχέση του με τα Ευρωπαϊκά ρεύματα και κυρίως τον νεορεαλισμό. Αναφέρατε κάποιες από τις ταινίες στις οποίες συναντώνται ομοιότητες και διαφορές με το συγκεκριμένο ρεύμα και κυρίως στην ταινία «Συνοικία το όνειρο».

ΟΝΟΜΑ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ : Γιώργος Ξηρός

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

Θέμα εργασίας…… ……………………………………………………….…..1

1.Εισαγωγή…………… ………………………………………………………....3

2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960……….…3

3. Νεορεαλιστικές ταινίες………………………………………………………….5

4. Συνοικία το όνειρο……………………………………………………………….7

5.Συμπέρασμα …………………………………………………………………….12

6.Βιβλιογραφία…………………………………………………………………….14

1. Εισαγωγή.

Η ελληνική κινηματογραφία πριν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο έχει να παρουσιάσει ελάχιστες ταινίες, οι περισσότερες είναι ηθογραφίες ή ειδύλλια. Κατά την διάρκεια της κατοχής υπάρχει κάμψη οικονομική και πολιτιστική, η οποία επηρέασε και την παραγωγή των ταινιών κινηματογράφου.

Μετά το τέλος του Β’ Παγκοσμίου πολέμου στην Ελλάδα οι κοινωνικές διεκδικήσεις, που σημειώνονται είναι επηρεασμένες από τη δοκιμασία του πολέμου, της Κατοχής και του εμφυλίου, ενώ χαρακτηρίζονται από την ελλειπτική φράση και τον λυρικό τους ρεαλισμό. Αυτή την εποχή, ο ελληνικός κινηματογράφος μόλις που αρχίζει δειλά να κάνει την παρουσία του ως εκφραστικό μέσο1 .

Η ελληνική κινηματογραφία άρχισε να αποκτά τα κυριότερα χαρακτηριστικά της την δεκαετία 1950-1960. Αξιοσημείωτη, αυτήν την εποχή είναι και η εμφάνιση ταινιών με νεορεαλιστικές τάσεις, οι οποίες είναι επηρεασμένες από τον ιταλικό νεορεαλισμό.

Στην παρούσα εργασία, θα αναφερθούμε στις εξελίξεις της ελληνικής κινηματογραφίας την εποχή της δεκαετίας 1950-1960 και κυρίως στην εμφάνιση των ελληνικών νεορεαλιστικών ταινιών, κάνοντας αναφορά και στον ιταλικό νεορεαλισμό. Επίσης, αναλύοντας την ταινία «Συνοικία το Όνειρο» θα αναδείξουμε τις ομοιότητες και τις διαφορές της με αυτό το ρεύμα .

2. Οι εξελίξεις του ελληνικού κινηματογράφου τη δεκαετία 1950-1960.

Την δεκαετία 1950-1960, η ελληνική κινηματογραφία κατάφερε να αναπτύξει μια αξιόλογη παραγωγή και να απόκτηση μια σταθερή παρουσία στις κινηματογραφικές αίθουσες. Η γενικότερη κατάσταση της περιόδου την επηρεάζει άμεσα, διότι έχουμε μετασχηματισμό στις οικονομικές δομές οι οποίες μεταβάλλουν αργά τις κοινωνικές δομές2 .

Τα γεγονότα αυτά επέδρασαν άμεσα στον αριθμό εισιτηρίων που αυξήθηκαν

(παράγοντας που προσδιορίζει την οικονομική κατάσταση μιας κινηματογραφίας, διότι είναι το κυριότερο έσοδο για τον παραγωγό, διανομέα και αιθουσάρχη)3 καθώς και στην παραγωγή ελληνικών ταινιών4 . Χαρακτηριστικό της παραγωγής είναι ότι στηρίζεται μόνο σε ιδιώτες παραγωγούς, ενώ το κράτος αδιαφορεί τελείως.

Στη Ελλάδα δεν υπήρξε καμιά μακροπρόθεσμη πολιτική ενίσχυσης της έβδομης τέχνης. Από τη άλλη πλευρά, η ήδη χαμηλή τιμή του εισιτηρίου μαζί με την υψηλή φορολογία, τα χρήματα της οποίας δεν χρησιμοποιούνται για δραστηριότητες σχετικές με τον κινηματογράφο, δημιούργησαν προβλήματα στην ανάπτυξη της ελληνικής κινηματογραφίας.

Το κυριότερο όμως χαρακτηριστικό της κρατικής στάσης απέναντι στον κινηματογράφο είναι η λογοκρισία . Η λογοκρισία αποτελεί ένα φαινόμενο που εμφανίζεται ιδιαίτερα έντονο αμέσως μετά το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, λόγω του εμφυλίου πολέμου και έχει ως αφετηρία τις ιδεολογικές και πολιτικές συγκρούσεις. Υπάρχει και μια έμμεση λογοκρισία, η αυτολογοκρισία που επιβάλλουν ο παραγωγός και ο σκηνοθέτης στο έργο τους, προσπαθώντας να αποφύγουν τις εκ των υστέρων απαγορεύσεις, κυρώσεις και οικονομικές αποτυχίες.

Την εποχή αυτή διαπιστώνεται και αύξηση του αριθμού των κινηματογραφικών αιθουσών. Ο αριθμός τους σχεδόν διπλασιάστηκε μέσα σε μια δεκαετία στην Αθήνα και τα προάστια, με ιδιαίτερη αύξηση των θερινών αιθουσών.

Όλα αυτά τα γεγονότα δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για μια μακροχρόνια ανάπτυξη του ελληνικού κινηματογράφου.

Το ενδιαφέρον του κοινού αυξήθηκε προς την ελληνική ταινία και γενικότερα για τον κινηματογράφο5.

Προτιμούνται οι κωμωδίες ή τα δράματα τα οποία έχουν αίσιο τέλος.

Στον χώρο της κωμωδίας εμφανίζονται μια σειρά από ηθοποιούς που καθιέρωσαν ένα συγκεκριμένο στιλ στην ερμηνεία της κωμωδίας, όπως ο Ορ. Μακρής, ο Μίμης Φωτόπουλος, ο Ντ. Ηλιόπουλος . Επίσης, και στις άλλες ταινίες πέρα της κωμωδίας μια άλλη ομάδα ηθοποιών κορυφαίων χάρισε με την ερμηνεία τους αίγλη στις ταινίες που συμμετείχε: η Έλλη Λαμπέτη, ο Γ. Παππάς, ο Δ. Χόρν και η Μ. Μερκούρη6.

Η Ελλάδα εισάγει, όλες τις ενδιαφέρουσες και μη ταινίες της παγκόσμιας παραγωγής και η επιτυχία των ξένων ταινιών ποιότητας στο μεγάλο κοινό, κάνει τους νέους Έλληνες σκηνοθέτες να φιλοδοξούν να δημιουργήσουν ταινίες τέχνης7 .Η τεχνική τους εκπαίδευση και οι κινηματογραφικές τους γνώσεις είναι μάλλον περιορισμένες, αλλά ο ενθουσιασμός τους είναι μεγάλος και τα αποτελέσματα ενδιαφέροντα.

Εισάγονται και ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, που ταίριαζαν στην ιδιοσυγκρασία του Έλληνα με αποτέλεσμα να επηρεάσουν την εγχώρια παραγωγή8 .

3. Νεορεαλιστικές ταινίες.

Ο ιταλικός νεορεαλισμός, που χαρακτηρίζει τα μεταπολεμικά χρόνια του ιταλικού κινηματογράφου, ανέτρεψε τις μέχρι την εμφάνισή του «επαγγελματικές συνήθειες» της κινηματογραφικής παραγωγής και άφησε έντονα τα ίχνη της αισθητικής του στην έβδομη τέχνη. Πρόθεση του κινήματος ήταν η κατάργηση της «τεχνικής λαμπρότητας» του κινηματογράφου, χάριν της σκληρής πραγματικότητας που χαρακτήριζε τη ζωή των καθημερινών ανθρώπων ( φτώχια, απαισιοδοξία ενός ηττημένου έθνους), στη διάρκεια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου και των πρώτων χρόνων που ακολούθησαν. Επηρεασμένος από την τεχνική του ρωσικού μοντάζ, τον ποιητικό ρεαλισμό, το ντοκιμαντέρ και τη νατουραλιστική λογοτεχνία, το γύρισμα γίνεται χωρίς σενάριο( άρνηση της κινηματογραφικής μυθοπλασίας για τα ασήμαντα περιστατικά της καθημερινότητας),με φυσικούς φωτισμούς, σε αυθεντικούς χώρους,

( που έφερε έντονα τα ίχνη της εξαθλίωσης του πολέμου)με ερασιτέχνες ηθοποιούς, που ενθαρρύνονται ν’ αυτοσχεδιάζουν διάλογους, ώστε να εντείνεται η αντίθεση με

την πολυτελή ψυχαγωγία, που πρόσφερε ο εμπορικός κινηματογράφος9 .

Να σημειωθεί ότι η γενικότερη αυτή « αισθητική άποψη» ήταν σε μεγάλο βαθμό αποτέλεσμα των συνθηκών παραγωγής της ( έλλειψης παρθένου φιλμ, καταστροφή της σημαντικής προπολεμικής κινηματογραφικής υποδομής, έλλειψη επαγγελματιών ηθοποιών)10 . Επίσης, σημαντικό ρόλο έπαιξε και ότι το ιταλικό νεορεαλιστικό κίνημα ήταν σχετικά ελεύθερο από τη λογοκρισία.

Μανιφέστο του ιταλικού νεορεαλισμού θεωρείται η ταινία, Οσεσιόνε (1942) του σκηνοθέτη Λουκίνο Βισκόντι. Η τεχνική του νεορεαλισμού, αναπτύχθηκε κυρίως από τον Ρομπέρτο Ροσελίνι (1906-1977), στα έργα του Ρώμη, ανοχύρωτη Πόλη (1945), Παιζά (1946), η οποία στην Ελλάδα παίχτηκε με τον τίτλο Αυτοί που έμειναν ζωντανοί και Γερμανία, έτος μηδέν(1947), όπου η μηχανή του σκηνοθέτη τριγυρίζει ακούραστα, γίνεται στιλ. Ο Βιτόριο ντε Σίκα (1902-1074) απεικονίζει τα αποτελέσματα του πολέμου στο Σιούσια (1946), στον Κλέφτη Ποδηλάτων(1948) και στο Ουμπέρτο Ντι (1952) στα οποία έγραψε το σενάριο μαζί με τον Τσέζαρε Τζαβατίνι (1902-1989), το θεωρητικό ιδρυτή του νεορεαλισμού.

Καθώς η ευημερία επανερχόταν, η ιταλική κυβέρνηση απαγόρευσε τη δημιουργία παρόμοιων ταινιών ( νεορεαλιστικών), θεωρώντας ότι μείωναν το εθνικό κύρος. Όμως, ο νεορεαλισμός απέδειξε στις μικρότερες κινηματογραφικές βιομηχανίες ανά τον κόσμο ότι μπορούσαν να γίνουν καλές ταινίες με χαμηλό κοστολόγιο και αξιοποίηση του τοπικού δυναμικού11.

Ο νεορεαλισμός μπορεί να είχε σύντομη ζωή, η επιρροή του ωστόσο στους ευρωπαίους κινηματογραφιστές, όπως και σε κάποιους Έλληνες σκηνοθέτες, ήταν έντονη.

Πέντε ταινίες της ελληνικής παραγωγής της δεκαετίας του 50 διεκδικούν τον χαρακτηρισμό «νεορεαλιστικές» για τον ελληνικό κινηματογράφο: το Πικρό ψωμί (1951) του Γρηγόρη Γρηγορίου12, η Μαύρη Γη (1952) του Στέλιου Τατασόπουλου13, το Ξυπόλυτο Τάγμα (1954) του Γκρέγκ Τάλλας, η Μαγική Πόλις (1955) του Νίκου Κούνδουρου ( ο Τατασόπουλος και ο Κούνδουρος αναφέρουν ότι πρόθεσή τους ήταν να φτιάξουν νεορεαλιστικές ταινίες καθώς θαύμαζαν τα επιτεύγματα του ιταλικού νεορεαλισμού) και η Συνοικία το Όνειρο (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη14.

4. Συνοικία το όνειρο.

Μία αξιόλογη προσπάθεια της εποχής είναι η ταινία «Συνοικία το όνειρο» (1961) του Αλέκου Αλεξανδράκη15 .

Το βασικό θεματολογικό πλαίσιο της ταινίας είναι καταρχήν νεορεαλιστικό. Θέμα της, οι προσπάθειες μιας ομάδας «λούμπεν» στοιχείων να πιάσουν την καλή. Από την άποψη αυτή, χαρακτηριστικό το γεγονός ότι, κανένας από τους κεντρικούς ήρωες δεν προσπαθεί να ξεφύγει από τη φοβερή μιζέρια που τον περιβάλει, δουλεύοντας. Όλες τους οι προσπάθειες προς αυτή την κατεύθυνση θα στεφθούν από παταγώδη αποτυχία.

Οι κύριοι ήρωες είναι ο Ρίκο, ένας αποφυλακισμένος διαρρήκτης, και ο «Νεκροφόρας», ένας άνθρωπος απολύτως ανίκανος ν’ αναλάβει τις ευθύνες της πολυμελούς οικογένειάς του που συντηρούν η γυναίκα και η πεθερά του ξενοπλένοντας. Το σκηνικό της απερίγραπτης μιζέριας που περιβάλλει την οικογένεια αποδίδεται με νατουραλιστική εμμονή ( ο μόνος τρόπος που επικοινωνούν μεταξύ τους και με τα παιδιά τους οι άνθρωποι αυτοί είναι οι βρισιές και η γκρίνια απ’ τη μεριά των γυναικών και η παθητική αποδοχή από την μεριά των ανδρών).

Κορύφωση της μυθοπλασίας παρουσιάζεται σε παράλληλο μοντάζ με την αυτοκτονία του Ασημάκη, αποτελεί η κωμικοτραγική απόπειρα της ληστείας μιας πλούσιας γριάς. Στη συνέχεια η αυτοκτονία του Ασημάκη «αποκαθαίρει» ως δια μαγίας όλες τις αντιθέσεις που μέχρι τότε καταδυνάστευαν την οικογένεια του Νεκροφόρα, ενώνοντας όλα τα μέλη της μαζί με την υπόλοιπη συνοικία στο πλευρό της ετοιμόγεννης χήρας Ελένης16 .

Ανάμεσα στους υπόλοιπους ήρωες, χαρακτηριστική είναι η φιγούρα της μεγαλύτερης κόρης του Νεκροφόρα, Στεφανίας, η οποία χρησιμοποιώντας την ομορφιά της προσπαθεί να μπει στον κόσμο των πλουσίων που την αντιμετωπίζουν κυριολεκτικά σαν αντικείμενο17.

Το μεγαλύτερο μέρος των εξωτερικών γυρισμάτων εντάσσεται σε μεγάλο βαθμό στην αισθητική του νεορεαλισμού, διότι οι σκηνές είναι γυρισμένες σε φυσικά ντεκόρ, σε γενικά και μεσαία πλάνα και περιέχουν λεπτομερή καταγραφή της καθημερινότητας. Δεν συμβαίνει όμως και με τα εσωτερικά που είναι γυρισμένα σε στούντιο, με εμφανώς κατασκευασμένα ντεκόρ.

Η καταγραφή όμως, της αρχιτεκτονικής της φτωχικής συνοικίας, που βρίσκεται στ΄ Αναφιώτικά αλλά και τις σχέσεις και καθημερινές ασχολίες των κατοίκων της, καθώς η στενότητα του χώρου, τις μεταφέρει στις αυλές των σπιτιών ( εκεί στήνεται η μπουγάδα της γυναίκας και πεθεράς του Νεκροφόρα, εκεί καθαρίζονται τα χόρτα, εκεί διαδραματίζονται ορισμένες από τις «ειδυλλιακές» σκηνές αυτής της οικογένειας), βρίσκονται στην αισθητική του νατουραλισμού.

Σκηνές με παραγκουπόλεις συναντούμε και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες, καθώς και περιοχές, που είναι χώροι απόρριψης ανεπιθύμητων αντικειμένων, σκουριασμένων άχρηστων οχημάτων ( σε ένα τέτοιο χώρο πηγαίνουν και ο Ρίκος με τη Στεφανία και θυμούνται παλιές στιγμές που ήταν μαζί) στις παρυφές των πόλεων, αποτυπώνοντας με τον τρόπο αυτό τις αλλαγές στις πόλεις που σημειώνονται εξαιτίας της αστικής ζωής18.

Σ’ αυτές τις τελευταίες το έντονο μυθοπλαστικό στοιχείο που υπάρχει, τις απομακρύνει από το πνεύμα του νεορεαλισμού. Χαρακτηριστική άλλωστε των προθέσεων του σκηνοθέτη είναι η σαφής εμμονή του φακού στην συχνή προβολή ενός εγκαταλειμμένου κτιρίου που δεσπόζει στην περιοχή με την επιγραφή «Εργοστάσιο».

Στην ταινία, υπάρχουν γενικά πλάνα της γύρω περιοχής με την Αθήνα να ξεπροβάλει στο βάθος. Επίσης, παρεμβάλλονται και κάποια «περάσματα»από τους κεντρικούς δρόμους της Αθήνας όπου οι ήρωες ασκούν το «επάγγελμά τους». Ανάμεσα σ’ αυτά, η σκηνή που συγκεντρώνει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον (και αποτελεί μία από τις πιο νεορεαλιστικές σκηνές της ταινίας) είναι εκείνη στην πλατεία Αβησσυνίας, όπου η κινηματογραφική μηχανή αποτυπώνει την ατμόσφαιρα και τις εμπορικές συναλλαγές του χώρου εν τω γίγνεσθαι.19.

Από τα υπόλοιπα εξωτερικά στ΄ Αναφιώτικα, η τελική σεκάνς είναι η περισσότερη απομακρυσμένη από τις αρχές του νεορεαλισμού από άποψη σύνθεσης κάδρου, περιεχομένου και μοντάζ: σ’ αυτήν όλες σχεδόν οι γυναίκες της συνοικίας μαυροφορεμένες συνοδεύουν την Ελένη μετά την κηδεία στο σπίτι της. Η εντυπωσιακή πομπή που κατεβαίνει αργά το λόφο θυμίζει χορό αρχαίας τραγωδίας.

Εκτός νεορεαλισμού βρίσκεται και η σκηνή με τον εντυπωσιακό (με ζωγραφική απεικόνιση) χαρταετό.

Η τελευταία σκηνή που ολοκληρώνει το έργο, με το ζευγάρι χειροπιασμένο να κατεβαίνει το λόφο, χωρίς να έχουν τελικά ξεφύγει, μας θυμίζει το τέλος της ταινίας Κλέφτης ποδηλάτων που κατηφορίζουν ο πατέρας με το γιο του, χωρίς να έχουν βρει το ποδήλατο, προς ένα αβέβαιο μέλλον. Ίσως και εδώ, όπως και στις ιταλικές νεορεαλιστικές ταινίες που αναφέραμε παραπάνω, να έχουμε ένα ανοικτό τέλος, αφού δεν κατάφεραν τελικά οι ήρωες της ταινίας να ξεφύγουν από την μιζέρια τους.

Από τα εξωτερικά πλάνα αξίζει ν΄ αναφέρουμε τις υποδειγματικές και από «νεορεαλιστική άποψη σκηνές του παιχνιδιού των παιδιών (χαρακτηρίζονται από τον αυθορμητισμό τους και την άνεση της ηλικίας τους) που αρκετές φορές βρίσκονται στα πλάνα, σκηνές που χαρακτηρίζουν πολλές ιταλικές νατουραλιστιές ταινίες.

Ο φακός μας «ξεναγεί» στα εσωτερικά του σπιτιού του Νεκροφόρα, που είναι εμφανώς κατασκευασμένα σε στούντιο. Πρόκειται για το εσωτερικό μιας «παράγκας» όπου ο ενιαίος χώρος καλύπτεται από στοιχειώδη επίπλωση. Εξίσου ντεκόρ είναι το «σπιτικό» του Ασημάκη και της Ελένης, που εκτός από μικρό και φτωχικό είναι και υπόγειο, στοιχείο που τονίζεται με μελοδραματική εμμονή σ’ όλη τη διάρκεια της ταινίας.

Η φτώχια και η ατμόσφαιρα των Αναφιώτικων αντιπαρατίθεται σε κάποια ελάχιστα περάσματα από τους χώρους όπου οι πλούσιοι περιφέρουν την ανία και τη διαφθορά τους20.

Για την εξέλιξη του ελληνικού κινηματογράφου στη δεκαετία του 50 ισχύουν και για τον χώρο της υποκριτικής, που όχι μόνον δεν παρουσιάζει την λιτότητα των ερμηνευτών του ιταλικού κινηματογράφου, αλλά βασίζεται κατεξοχήν στη δραματική έκφραση και τη «θεατρική» ερμηνεία. Σε αντίθεση με τον ιταλικό νεορεαλισμό που ζητά από τον ερμηνευτή « πριν εκφράσει, να είναι» η σχέση τους με το πρόσωπο που πρόκειται να ενσαρκώσουν βασίζεται σε μια προκατασκευασμένη άποψη: η ερμηνεία τους δηλαδή πρέπει να αποδίδει συναισθήματα , να υπονοεί μιαν ηθική θέση21 .

Η δραματουργική διαγραφή των ηρώων, η κινηματογράφηση τους ( συνεχή κοντινά πλάνα), και η ένταση της ερμηνείας των ηθοποιών που τα υποδύονται, τοποθετεί τα φιλμικά πρόσωπα εκτός νεορεαλιστικού πεδίου.

Τα πρόσωπα της ταινίας Συνοικία το Όνειρο βρίσκονται στον αντίποδα των επιταγών του νεορεαλισμού: αυτό οφείλεται όχι μόνο στην σχηματική δραματουργική διαγραφή και τη θεατρική κινηματογράφηση τους, αλλά και στην ερμηνευτική υπερβολή των ηθοποιών που υποδύονται.

Ο Ρίκος , αρνητικός ήρωας της ταινίας σκιαγραφείται σ’ όλη την διάρκεια της ταινίας ως μεγαλομανής απατεώνας. Ειλικρινές είναι μόνο το αίσθημά του για την Στεφανία. Τον ερμηνεύει ο σκηνοθέτης της ταινίας Αλέκος Αλεξανδράκης,

Ο δεύτερος σημαντικός ρόλος είναι του «αγαθού» Νεκροφόρα, αποτελεί την προσωποποίηση του μιζεραμπιλισμού, και τον υποδύεται με έντονο μελοδραματισμό και ελάχιστη πειστικότητα ο Μάνος Κατράκης

Περισσότερο ολοκληρωμένη και αυθεντική μέσα στη λαϊκότητα της είναι η Στεφανία : παρά τις επιλογές της διαθέτει αρκετή ευαισθησία, ευφυΐα. Την ερμηνεύει, με πειστικότητα η Αλίκη Γεωργούλη. Σε δευτερεύοντες ρόλους είναι το ζευγάρι του Ασημάκη και της Ελένης. Ο πρώτος νιώθει υπεύθυνος γιατί συμπαρέσυρε στη φτώχεια του και τη Ελένη ( που μάταια ονειρεύεται ένα μεγάλο σπίτι με μεγάλα παράθυρα). Η μόνη πρωτοβουλία που θα αποδειχθεί ικανός να αναλάβει ο Ασημάκης για να ξεφύγει από την αθλιότητα της ζωής του, είναι η αυτοκτονία του, που όπως αναφέρθηκε, θα έχει καθαρτήριες συνέπειες στην εξέλιξη της ταινίας. Τους ρόλους του Ασημάκη και της Ελένης ερμηνεύουν, επίσης με έντονο μελοδραματισμό, θεατρικότητα και ελάχιστη πειστικότητα, ο Σπύρος Μουσούρης και η Αλέκα Παίζη.

Από τα υπόλοιπα φιλμικά πρόσωπα αξίζει να αναφέρουμε τη σύζυγο και πεθερά του Νεκροφόρα. Η πρώτη διαθέτει περισσότερη αίσθηση ρεαλισμού και μαχητικότητα από το σύζυγό της ( ερμηνεύει πειστικά η Αλέκα Παλαμίδου), η δεύτερη χαρακτηρίζεται από το αποκλειστικά υβριστικό λεξιλόγιο ) την ερμηνεύει με νατουραλιστική έμφαση η Σαπφώ Νοταρά). Χαρακτηριστική του ύφους ( σεναριακός στόμφος) της ταινίας είναι και η ύπαρξη του τυφλού πατέρα του Νεκροφόρα.

Ακόμη περισσότερο σχηματική και μονοσήμαντη από τους κατοίκους της συνοικίας είναι η σκιαγράφηση των πλουσίων γνωστών της Στεφανίας, που προσπαθούν μάταια να βρουν κάποιους τρόπους να διασκεδάσουν την ανία τους22 .

Η μουσική η οποία χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο ενισχύει την εντύπωση της δράσης και δημιουργεί ατμόσφαιρα. Ο συγχρονισμός του ήχου και της εικόνας δημιούργησε τη δυνατότητα στην προηχογραφημένη μουσική να παίξει κύριο ρόλο στην ταινία .

Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο το τραγούδι που ακούγεται στην έναρξή της φορτίζει την ταινία μελοδραματικά.

Μικρά και ανήλιαγα τα στενά και σπίτια χαμηλά μου

βρέχει στη φτωχογειτονιά,βρέχει και στην καρδιά μου…

5.Συμπέρασμα.

Κάνοντας μία αποτίμηση για αυτά που εξετάσαμε, μπορούμε να πούμε ότι η ελληνική κινηματογραφία την δεκαετία 1950-1960 αποκτά τα χαρακτηριστικά της πολιτιστικής βιομηχανίας. Εποχή που λόγω των κοινωνικοοικονομικών αλλαγών που γίνονται στον Ελλαδικό χώρο, επηρεάζουν την κινηματογραφική παραγωγή, και δημιουργούν κινηματογραφικό κοινό (παρατηρείται αύξηση εισιτηρίων, αύξηση κινηματογραφικών αιθουσών).

Η κινηματογραφική παραγωγή όμως δεν οργανώθηκε και δεν αποτέλεσε σημαντική πολιτιστική βιομηχανία, λόγω της κρατικής αδιαφορίας ( χαμηλή τιμή εισιτηρίου-φορολογίας, μη ύπαρξης κρατικής οικονομικής ενίσχυσης) και της λογοκρισίας που επιβαλλόταν από το κράτος στις ταινίες.

Αυτή την εποχή μαζί με τις ελληνικές εμπορικές ταινίες, κάνουν την εμφάνιση τους και ελληνικές νεορεαλιστικές ταινίες, οι οποίες έχουν δανειστεί στοιχεία από τον ιταλικό νεορεαλισμό.

Στην ταινία Συνοικία το Όνειρο, που αναλύσαμε διαπιστώνουμε ότι ενώ φέρνει στοιχεία της αισθητικής του νεορεαλισμού, (θέμα, ορισμένα εξωτερικά πλάνα ), έχει και πολλά στοιχεία που βρίσκονται έξω από αυτή την αισθητική, ( μυθοπλαστική διάθεση, κοντινά πλάνα προσώπων δείχνοντας τα συναισθήματα, νατουραλιστικές προσεγγίσεις ).

Οι λόγοι που οδηγούν σε αυτή την ημιτελής σχέση με τον νεορεαλισμό θα πρέπει ίσως να αναζητηθούν στο γενικότερο επίπεδο της κινηματογραφικής παραγωγής και την καθήλωση της στη θεατρική καταγωγή της. Η λιτότητα έκφρασης του ιταλικού νεορεαλισμού, η απόρριψη της μυθοπλαστικής διάθεσης και του θεματικού στοιχείου προϋποθέτει βαθιά εξοικείωση με τη γλώσσα του κινηματογράφου, την γνώση των δυνατοτήτων του μέσου και μια κινηματογραφική παράδοση, ανύπαρκτη στην Ελλάδα της δεκαετίας του 50. Έτσι οι προσπάθειες του σκηνοθέτη που εξετάσαμε οδηγούν σ’ ένα «διαφορετικό» από την υπόλοιπη παραγωγή κινηματογράφο, ο οποίος δεν ολοκληρώνει όμως, το νεορεαλιστικό του όραμα.

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

• Bordwell-Thompson 2004= David Bordwell- KristinThompson, Εισαγωγή στην τέχνη του κινηματογράφου, εκδ. Μ.Ι.Ε.Τ., Αθήνα 2004.

• Κολοβός 1999= Νίκος Κολοβός, Κινηματογράφος, η τέχνη της βιομηχανίας, εκδ. Καστανιώτης, Αθήνα 1999.

• Κομνηνού 2001= Μαρία Κομνηνού, Από την αγορά στο θέαμα, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2001.

• Μητροπούλου 2006= Αγλαΐα Μητροπούλου, Ελληνικός κινηματογράφος, εκδ. Παπαζήση, Αθήνα 2006.

• Παραδείση 1994= Μαρία Παραδείση, Ο νεορεαλισμός στον ελληνικό κινηματογράφο, Ιστορικά τεύχος 20, 1994.

• Sorlin 2004= Sorlin Rierre, Ευρωπαϊκός κινηματογράφος Ευρωπαϊκές κοινωνίες 1939-1990, μτφρ. Έφη Λατίφη, εκδ.Νεφέλη, Αθήνα 2004.

• Σωτηροπούλου 1989= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Ελληνική κινηματογραφία1965-1975.Θεσμικό πλαίσιο-οικονομική κατάσταση, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1989.

• Σωτηροπούλου 1995= Χρυσάνθη Σωτηροπούλου, Η Διασπορά στον Ελληνικό κινηματογράφοεπιδράσεις και επιρροές στην εξέλιξη των ταινιών της περιόδου 1945-1986, εκδ. Θεμέλιο, Αθήνα 1995.

---

1 Μητροπούλου 2006, σ. 121.

2 Αξιοσημείωτη είναι και η αύξηση του αστικού πληθυσμού και κυρίως των Αθηνών. Σημειώθηκαν μετακινήσεις κυρίως αγροτικών πληθυσμών και γι αυτό και η κοινωνική τους ένταξη στην Αθήνα επηρέασε άμεσα την πολιτιστική τους συμπεριφορά. Επιζητούν νέα καταναλωτικά πρότυπα και μάλιστα χωρίς μεγάλη οικονομική επιβάρυνση, γιατί η οικονομική τους κατάσταση είναι ασταθής.

3 Σωτηροπούλου 1989, σ.57-58.

4 Το κοινό αυτών των περιοχών στις οποίες έχουν συρρεύσει οι εσωτερικοί μετανάστες, στις κινηματογραφικές αίθουσες βρίσκουν με την χαμηλή τιμή του εισιτηρίου, μοναδική ευκαιρία κοινωνικής συμμετοχής και διασκέδασης, ενώ παράλληλα το θέαμα που προσφέρεται τους δίνει την ψευδαίσθηση της φυγής από τη μιζέρια της καθημερινότητας που τους περιβάλλει. Εξάλλου, η πλοκή των ταινιών είναι τέτοια που φεύγουν με μια αίσθηση δικαίωσης των καλών και απλών ανθρώπων που είναι πρόσωπα αναγνωρίσιμα απ’ αυτούς.

5 Ο κινηματογράφος μεταδίδει και λαμβάνει μηνύματα, αλλά και παράγει και ανταλλάσσει μηνύματα τα οποία το κοινό (πομποί και δέκτες), η κουλτούρα και η κοινωνική πραγματικότητα αλληλεπιδρούν το ένα στο άλλο. Κολοβός 2000, σ. 25-26.

Είναι ένα μέσω «μαζικό» διότι έχουμε μαζική παραγωγή, μαζικό καταναλωτικό κοινό καθώς και την εμπορευματοποίηση του. Είναι μια τέχνη επικοινωνιακή γιατί είναι κοινωνική. Ο κινηματογράφος χωρίς το κοινό είναι ένα ημιτελές κοινωνικό γεγονός. Η σχέση του με το κοινό είναι οικονομική και κοινωνική, ανθρωπολογική και πολιτιστική. Το μικρό μίσθωμα που πληρώνει ο θεατής για την παρακολούθηση μιας ταινίας είναι ο βασικός πόρος για την στήριξη της οικονομίας του κινηματογράφου. Κολοβός 2000, σ. 38 .

6 Σωτηροπούλου 1995, σ. 33-34, 57-58.

7 Η Αγλαία Μητροπούλου στο βιβλίο της Ελληνικός Κινηματογράφος, ξεχωρίζει τις ταινίες σε εμπορικές, σε ελάχιστες νεορεαλιστικές και στις ταινίες του Κινηματογράφου των δημιουργών.

Η τομή, όπως αναφέρει, ανάμεσα στον εμπορικό κινηματογράφο και στα άλλα δύο είδη δεν εντοπίζεται τόσο στο υπόδειγμα νεωτερικό / ρεαλιστικό ούτε στην περίοδο, αλλά στη λειτουργία συγκεκριμένων σκηνοθετών και στη συγκεκριμένη προσωπική τους γραφή.

Ο Χρ. Βακαλόπουλος, εντοπίζει τη βασική διαφορά μεταξύ του εμπορικού και του καλλιτεχνικού κινηματογράφου στο ρόλο του ηθοποιού. Θεωρεί δηλαδή ότι σε αυτό το είδος των ταινιών οι ηθοποιοί αυτονομούνται από τους σκηνοθέτες και γίνονται οι κατ΄ εξοχήν «δημιουργοί» των ταινιών αυτών .Κομνηνού 2001, σ. 84-85.

8 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125

9 Ο νεορεαλισμός δημιούργησε μια κάπως ξεχωριστή προσέγγιση του κινηματογραφικού ύφους. Ο πόλεμος είχε καταστρέψει το μεγαλύτερο μέρος από τα σκηνικά των στούντιο και τον ηχητικό εξοπλισμό τους. Αποτέλεσμα ήταν πως η νεορεαλιστική μιζανσέν βασιζόταν σε πραγματικές τοποθεσίες, και το κινηματογραφικό έργο πλησίαζε προς την ωμή τραχύτητα των ντοκιμαντέρ. Χάρη στα γυρίσματα στους δρόμους και σε ιδιωτικά κτίρια οι Ιταλοί εικονολήπτες τελειοποίησαν μια κινηματογραφική φωτογραφία που απέφευγε συχνά το σύστημα φωτισμού «τριών σημείων» του Χόλλυγουντ. Μαζί με διάσημους ηθοποιούς, χρησιμοποιούνταν και μη ηθοποιοί, που επιστρατευόταν για την ρεαλιστική εμφάνιση ή συμπεριφορά . Ο ιταλικός κινηματογράφος είχε παράδοση στο ντουμπλάζ, και η ικανότητα μεταηχογράφισης των διαλόγων επέτρεπε στους κινηματογραφιστές να εργάζονται σε φυσικούς χώρους με μικρότερα συνεργεία και να κινούν ελεύθερα την κάμερα. Μαζί με κάποια ελευθερία για αυτοσχεδιασμό στο παίξιμο και στα σκηνικά, υπήρχε και μια ορισμένη ευχέρεια στο καδράρισμα, η οποία φαίνεται καλά στην ταινία Ρώμη ,ανοχύρωτη πόλη,(όταν οι πρωταγωνιστές συναντιόνται δεν κινηματογραφούνται πρόσωπο με πρόσωπο, αλλά πλάι, το φόντο είναι κλειστό, ενώ στο πρώτο πλάνο που είναι ανοικτό συμπεριλαμβάνεται και ο θεατής στον οποίο, μαζί με τους πρωταγωνιστές, απευθύνονται οι συζητήσεις) και στα υπέροχα τοπία εστίασης βάθους στο Η γή τρέμη. Τα τράβελινγκ μέσα στην υπαίθρια αγορά ποδηλάτων στον Κλέφτη ποδηλάτων, δείχνουν τις δυνατότητες που βρήκε ο νεορεαλιστής σκηνοθέτης όταν επέστρεψε στα εξωτερικά γυρίσματα.

Ίσως μεγαλύτερη επίδραση να άσκησε η νεορεαλιστική αίσθηση της αφηγηματικής μορφής.

Αντιδρώντας οι νεορεαλιστές στα περίπλοκα δράματα των μέχρι τότε προβαλλομένων ταινιών, έτειναν να χαλαρώνουν τις αφηγηματικές σχέσεις στις δικές τους νεορεαλιστικές ταινίες. Παρόλο που τα αιτία των πράξεων των χαρακτήρων συγκεκριμενοποιούνται συνήθως ως οικονομικά και πολιτικά

( φτώχεια, ανεργία, εκμετάλλευση) τα αποτελέσματα είναι πολλές φορές αποσπασματικά και ατελή.

Η αμφισημία των νεορεαλιστικών ταινιών είναι επίσης προϊόν μιας αφήγησης που αρνείται να προσφέρει μια παντογνωστική άποψη των γεγονότων, σαν να αναγνωρίζει πως το σύνολο της πραγματικότητας απλώς παραμένει αδιάγνωστο. Αυτό είναι ιδιαίτερα εμφανές στο τέλος των ταινιών. Ο Κλέφτης ποδηλάτων τελειώνει με τον εργάτη και το γιο του να περιφέρονται κατηφορίζοντας το δρόμο, χωρίς να έχουν βρει το κλεμμένο τους ποδήλατο, και με ένα αβέβαιο μέλλον μπροστά τους. Η τάση του νεορεαλισμού να κατασκευάζει την πλοκή σαν μια «φέτα ζωής»προσέδωσε σε πολλές ταινίες του κινήματος μια ποιότητα ανοιχτού τέλους, τελείως αντίθετη με το αφηγηματικό κλείσιμο του χολιγουντιανού κινηματογράφου. Bordwell-Thompson 2004, σ. 510-512.

10 Παραδείση 1994, σ. 123.

11 Μητροπούλου 2006, σ. 124-125.

12 θεωρείται η πρώτη νεορεαλιστική ταινία, που έχει ως θέμα την ιστορία μιας εργατικής οικογένειας που αγωνίζεται για να ζήσει και να ξεφύγει από την μιζέρια, χωρίς να τα καταφέρει. Η ταινία απέσπασε θετικά σχόλια από τους κριτικούς, διότι ο Γρηγορίου απαλλάσσει τη φράση του από κάθε «ωραιολογία», από κάθε υποχώρηση στο κωμικό στοιχείο και δεν κάνει κανένα συμβιβασμό σχετικό με την εμπορική επιτυχία, κάνοντας έτσι, την πρώτη απόπειρα να ξεφύγει από τα γνωστά μονοπάτια και να βρει τον σωστό του δρόμο στην κινηματογραφία. Χρησιμοποιεί στιλ λιτό, φωτογραφία ανεπιτήδευτη και χρήση πολλών εξωτερικών στοιχείων, πρωταγωνιστές ερασιτέχνες ( εκτός από τη Ελένη Ζαφειρίου) . Η ταινία δεν είχε όμως μεγάλη απήχηση στο κοινό το οποίο ήταν συνηθισμένο στα μελοδράματα και στις «φουστανέλες». Επίσης η εμπορική αποτυχία της οφείλεται και το γεγονός ότι δεν προβλήθηκε σε κατάλληλες αίθουσες , για τι το κύκλωμα της εκμετάλλευσης δεν άφηνε στους μικρούς παραγωγούς να παιχτούν οι ταινίες τους σε αίθουσες που σύχναζε το πληροφορημένο κοινό που θα μπορούσε να εκτιμήσει και να ευνοήσει την ταινία. Μητροπούλου 2006, σ. 121-122. Αυτή η αποτυχία επηρέασε την όλη εξέλιξη αυτού του είδους κινηματογραφικών ταινιών.

13 Η πρώτη ενσυνείδητη εφαρμογή των νεορεαλιστικών προτύπων γίνεται σε αυτή την ταινία, η οποία περιγράφει τη σκληρή ζωή στα σμυριδωρυχεία της Απειράθου της Νάξου. Η ταινία γυρισμένη επιτόπου, με τη συνεργασία όλων των κατοίκων του χωριού και των σμυριδωρύχων, παρουσιάζει τα κοινωνικά προβλήματα χωρίς έμφαση και γι΄ αυτό είναι και πιο υποβλητική. Η ταινία έχει κάποιες ατέλειες, ο Τατασόπουλος όμως κατάφερε να αποφύγει κάθε εξωραϊσμό, η φωτογραφία του Τζανή Αλιφέρη είναι άμεση, λιτή, όπως και το παίξιμο των ηθοποιών ( που οι περισσότεροι είναι ερασιτέχνες,). Η ταινία αυτή παίχτηκε σε τρεις από τις καλύτερες αίθουσες της Αθήνας «Ρεξ»- «Πάνθεον»- Άστυ», είχε όμως την ατυχία να προβληθεί την εβδομάδα των εκλογών και γι΄ αυτό δεν γνώρισε εμπορική επιτυχία. Μητροούλου 2006, σ. 124.

14 Παραδείση 1994, σ.124.

15 Η φωτογραφία του Δήμου Σακελλαρίου, που τότε άρχιζε τη λαμπρή σταδιοδρομία του, αναδίδει έναν λυρικό ρεαλισμό και παίρνει το βραβείο στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. Η ταινία τιμήθηκε επίσης με το δεύτερο βραβείο ανδρικού ρόλου στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης και με δύο βραβεία της Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου Αθηνών για τη μουσική του Μίκη Θεοδωράκη και την ηθοποιία του Αλέκου Αλεξανδράκη. Μητροπούλου 2006, σ. 210 .

16 Η Συνοικία το Όνειρο αποτελεί κακέκτυπο της Μαγικής Πόλης καθώς το μεγαλύτερο μέρος του θεματικού της υλικού αποτελεί «παράφραση» ορισμένων στοιχείων της ταινίας του Κούνδουρου. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η τελευταία σκηνή όπου όλοι οι κάτοικοι της συνοικίας δίνουν χρήσιμα δώρα στη χήρα διάφορα χρήσιμα αντικείμενα για το μωρό της που πρόκειται να γεννηθεί, σκηνή που παραπέμπει ευθέως στην τελική σκηνή της Μαγικής Πόλεως. Παραδείση 1994, σ.131.

17 Παραδείση1994, σ.131.

18 Η ποιότητα της φωτογραφίας, το ενδιαφέρον που προκαλεί η ιστορία και η δομή της είναι στοιχεία που ωθούν τους θεατές να κοιτάξουν πέρα από την αντικειμενική παρουσίαση των γεγονότων και να ανακαλύψουν τις δυνατότητες της κατάστασης. Οι περισσότερες νεορεαλιστικές ταινίες υποδηλώνουν και επιτρέπουν διαφορετικές ερμηνείες αφήνοντας το κοινό να αποκαλύπτει αντιφατικές πτυχές της ζωής της εποχής. Η Ρώμη του Ντε Σίκα αποτελεί ένα χώρο όπου οι συνήθειες οι παραδόσεις αναμειγνύονται με νέες ανάγκες και φιλοδοξίες, δημιουργώντας κατ’ αυτόν τον τρόπο ένα πολύπλοκο δίκτυο κοινωνικών σχέσεων. Υπάρχει μια απόσταση ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια. Sorlin 2004, σ. 196 .

19 Τα τραβήγματα θα πρέπει να επισημάνουμε ότι δεν περιορίζονται στην περιγραφή του χώρου από το ύψος του ματιού, αλλά αποτελούν εντυπωσιακές συνθέσεις κάδρου: είναι γυρισμένες από τη γωνία λήψης που επιτρέπει το μεγαλύτερο βάθος πεδίου, καθώς και την πλουσιότερη «εικαστική» σύνθεση του χώρου και των ανθρώπινων φιγούρων που κυριαρχούν σ΄ αυτόν, με αποτέλεσμα, αυτή η εμφανώς σκηνοθετημένη παρουσίαση, να απομακρύνει την ταινία από το πνεύμα του νεορεαλισμού.

20 Παραδείση 1994, σ. 136-137.

21 Παραδείση 1994, σ. 137-138.

22 Παραδείση 1994, σ. 144-145